Arcangelo Corelli: Le Sonate per Violino e Basso Continuo

L'Evoluzione della Sonata Barocca

Insieme con il concerto, la sonata fu la forma strumentale più importante del Barocco italiano. Derivata dalla canzone da sonare rinascimentale, la sonata barocca può definirsi in generale come composizione per un piccolo gruppo di strumenti con basso continuo, formata da sezioni tra loro contrastanti nel ritmo e nel carattere.

A partire dalla seconda metà del XVII secolo circa si incominciarono a distinguere, a seconda della destinazione, due tipi principali di sonata: la sonata da chiesa e la sonata da camera. La sonata da chiesa era costituita da un’austera alternanza di tempi lenti e movimenti rapidi in stile imitativo, mentre la sonata da camera si componeva di una successione di danze stilizzate, in similarità con la suite.

Dal punto di vista della scrittura e dell'organico si distingueva invece tra sonata a tre e sonata a solo. La sonata a tre prevedeva due linee melodiche superiori sostenute da un basso fondamentale, secondo un modello che fu alla base di molta musica barocca. Prendevano tuttavia parte all’esecuzione almeno quattro suonatori, poiché il basso continuo era realizzato da un violoncello, o analogo strumento grave, e da un clavicembalo o da un organo che ne completavano le armonie. La sonata a solo aveva invece un tessuto musicale costituito da un’unica linea melodica, spesso affidata al violino solista, con accompagnamento di basso continuo.

Nel Settecento i compositori prestarono minore interesse alla sonata a tre, genere di successo nel secolo precedente, rivolgendosi invece sempre più alla sonata a solo. Quest’ultima ben si adattava alle nuove tendenze stilistiche, indirizzate verso una semplificazione del tessuto polifonico e un melodizzare più chiaro e ritmicamente flessibile.

Arcangelo Corelli: Vita, Influenza e Catalogo

Arcangelo Corelli (Fusignano, 1653 - Roma, 1713) fu un compositore e violinista italiano, considerato un punto di riferimento imprescindibile per lo studio dello sviluppo delle forme strumentali. Studiò a Bologna, dove nel 1670 venne accolto nell'Accademia Filarmonica all'età di soli diciassette anni, un fatto assai singolare per l'epoca.

Nel 1675 si stabilì a Roma, città dove intorno ai vent'anni si era trasferito dalla nativa Romagna. Qui fu violinista del Teatro Capranica e si perfezionò in composizione. Dopo un breve soggiorno in Germania nel 1680, la sua attività si svolse esclusivamente a Roma, dove ebbe come protettori e mecenati i cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni. Fu inoltre in buoni rapporti con Cristina di Svezia, per la quale non solo compose sonate destinate agli intrattenimenti privati di Palazzo Riario (ora Corsini), ma diresse anche ampie compagini strumentali, come l'esecuzione avvenuta nel 1687 di un'Accademia per musica di Bernardo Pasquini, con la partecipazione di centocinquanta archi diretti da Corelli e un centinaio di cantori.

Nel 1702 si esibì alla corte di Napoli, da dove ritornò amareggiato, iniziando quindi un periodo di irreversibile declino. Nel 1708 lasciò ogni attività pubblica e trascorse gli ultimi anni di vita in volontario ritiro a Roma. La sua fama nazionale ed europea non venne però mai meno tra i contemporanei.

Corelli fu contemporaneamente maestro del periodo barocco e anticipatore della successiva era classica, influenzando l’opera di giganti quali Bach, Vivaldi, Telemann e Händel. La sua opera violinistica costituì un modello formale e tecnico-didattico capace di influenzare significativamente la musica strumentale non solo in Italia, ma anche in Europa. Caratterizzato dall’utilizzo di polifonie complesse, da espressività e concisione melodica, nonché da sorprese armoniche, combinazioni strutturali inedite e cambi di registro inattesi, il suo innovativo lavoro contribuì a codificare molte delle convenzioni che oggi diamo per scontate, dalla nascita della moderna orchestra d’archi alla definitiva adozione del sistema tonale in luogo del modale. Molti elementi del suo stile diventarono comuni nel Settecento, e le sue opere sono esempi precoci del nuovo sistema di tonalità maggiore e minore. Reputato il massimo virtuoso del violino dei suoi tempi, fu l'insegnante di numerosi violinisti-compositori di rilievo, tra cui l'italiano Francesco Geminiani.

La Sonata a Tre: Dalle Op. 1-4 ai Concerti Grossi Op. 6

Corelli diede nuovo impulso alla forma della sonata a tre, pubblicando tra il 1681 e il 1694 quattro raccolte, comprendenti ciascuna dodici sonate (Sonate da chiesa op.1 e op.3, Sonate da camera op.2 e op.4). Queste raccolte segnano un punto conclusivo dell'evoluzione di questa forma in Italia. La scrittura, nobile ed espressiva, è sostenuta da un contrappunto vigoroso e da studiate dissonanze.

L'Opera 6, pubblicata postuma nel 1714 con la curatela dell'amico, allievo e fidato collaboratore Matteo Fornari, è la raccolta di composizioni più ambiziosa di Corelli, comprendente dodici concerti grossi. Questi concerti sono stati considerati esiti seminali di una ricerca continua. Come nell'opera 5, si tratta di materiale che era stato composto in vari momenti durante l'ultimo trentennio di attività.

Le Dodici Sonate per Violino Solo e Basso (Op. 5)

Nell'Op. 5, pubblicata nell'anno 1700, Corelli affrontò la Sonata per violino solo e basso, spesso indicato come "violone o cembalo", una scelta all’epoca lasciata libera all'esecutore. Questa raccolta di dodici sonate è divisa in due gruppi di sei sonate rispettivamente nello stile "da chiesa" e "da camera".

• Le prime sei sonate sono nella forma "da chiesa" e sono ciascuna composta da un Adagio introduttivo e quattro brani indicati come Allegro, Adagio, Vivace.
• Le sei sonate successive sono in quella "da camera", meno virtuosistiche, e il Preludio iniziale è seguito da alcune danze.

L'ultima sonata della raccolta, la n.12, conclude l'opera con una lunga serie di ventitré variazioni sulla popolare aria della Follia, di origine iberica.

La Produzione "Extra Opus": Tra Ipotesi e Riscoperte

Nel complesso, la produzione "ufficiale" di Corelli appare ridottissima: in oltre quaranta anni di carriera, appena 12 concerti grossi (op.6), 12 sonate per violino e 48 sonate a tre. Vista la straordinaria capacità di questo musicista, riconosciuta da tutti i contemporanei, questa scarsa produzione non si spiega né con i notevoli impegni di concertista e direttore d'orchestra sempre sostenuti da Corelli, né con la cura qualitativa del tutto speciale (e in parte insolita in quei tempi) che egli dedicava alle sue opere prima di pubblicarle a proprio nome. Corelli, quindi, deve aver scritto ben di più, ma probabilmente gran parte della sua produzione - forse a causa del suo perfezionismo - non fu mai pubblicata ed è così andata dispersa o perduta.

Negli ultimi anni c'è stato un grande interesse per la riscoperta di potenziali partiture corelliane, e alcune sono ormai riconosciute quasi unanimemente dai critici. Tra questi "extra opus" considerati autenticamente corelliani si segnala:

• Un concerto grosso scritto per la corte di Francesco II d'Este, duca di Modena, nel 1689. Questo concerto funse da introduzione musicale a un oratorio di Giovanni Lorenzo Lulier e si intitola Introduttione e Sinfonia per l'Oratorio di Santa Beatrice d'Este.
• Un Concerto a quattro, per due violini, violetta e basso, ritrovato al Conservatorio di S. Pietro a Majella a Napoli e recante la dicitura esplicita "non sono date alle stampe". La copia napoletana, completa di tutte le partiture, indica l'opera come una "sonata a 4", mentre un'altra copia rinvenuta nella Library of St. Michael's College a Tenbury (Gran Bretagna) la presenta come un'opera "a 7" e quindi come una forma di concerto grosso.
• Numerose fonti italiane, inglesi ed austriache attestano poi l'autenticità di una Sonata a quattro, per tromba, due violini e basso continuo. Questa merita una particolare menzione in quanto unica opera dedicata dal compositore a uno strumento a fiato. Per contro, un'altra sonata e un concerto comprendenti strumenti a fiato, conservati a Vienna, sono di assai dubbia autenticità.
• Taluni considerano corelliana la Fuga a quattro voci con un soggetto solo rinvenuta da Mario Fabbri presso il Conservatorio di Firenze e celata sotto lo pseudonimo-anagramma di Gallario Riccoleno. La composizione contiene un tema del tutto simile a quello del celebre Allelujah del Messiah di Georg Friedrich Händel, e questo potrebbe confermare le indicazioni che ascrivono anche il giovane Händel tra gli allievi beneficati da Corelli, che fu anche un notevole didatta della musica.

Le Controversie Attorno alle Sonate di Assisi (Manoscritto 177)

Nel 1975 venne ritrovata traccia di un manoscritto, il Manoscritto 177, contenente dodici sonate attribuite ad Arcangelo Corelli, conservate nel fondo antico della biblioteca del Sacro Convento di S. Francesco ad Assisi. Inizialmente, queste sonate furono definite "spurie" sulla base di alcuni indizi, e un articolo a firma di Michelangelo Abbado ne sostenne la falsità dell'attribuzione. Anche Claudio Sartori, che nel 1962 catalogò il fondo antico di Assisi, preferì scrivere "privi di concordanze con le stampe e probabilmente falsamente attribuiti".

Le perplessità derivavano dalla data di redazione, avvenuta nel 1748 a Bologna (ben lontana dall’epoca in cui Corelli era in vita), e dalla presenza di alcuni movimenti inusuali per il Corelli maturo, come i Balletti (genere non frequentato da Corelli nelle musiche stampate) e l'impiego di accordi a tre e quattro voci per la parte del violino nelle danze. Questa caratteristica, nell'epoca in cui la musica fu scritta, impediva a tali passaggi di venire stampati a causa delle limitate possibilità offerte dalla tecnica dei caratteri mobili.

Nonostante le iniziali riserve, un musicologo italiano, Mario Fabbri, direttore dell'Accademia Chigiana di Siena, nel 1963 segnalò la presenza di queste sonate e si dichiarò persuaso della loro autenticità, attribuendole al periodo giovanile di Arcangelo Corelli.

Recenti studi hanno riaperto la questione, sostenendo che le 12 Sonate da camera del manoscritto 177 di Assisi possano venire considerate come lavori di un giovanissimo Arcangelo Corelli, composti probabilmente intorno al 1670 nel periodo in cui egli si trovava a Bologna. Lo stile di queste brevissime sonate inedite è inequivocabilmente bolognese, ma si avvicina unicamente a quello di Corelli, anche se la scrittura non vi è così rifinita e sviluppata come nelle opere a stampa che di lui conosciamo.

La presenza di certi particolari movimenti di danza come il Balletto (che non si ritrova nella produzione romana di Corelli) e perfino quella del famoso Preludio in principio di sonata, considerata una caratteristica precipua del tratto corelliano, si inserisce perfettamente nel contesto musicale bolognese dei primi anni ’70 del Seicento. Ciò coincide con l’assenza di elementi tipici del linguaggio musicale romano che il compositore inglobò perfettamente a partire dalla seconda metà degli anni ’70. Di fatto, si rivela vero quanto già scritto da Ferrante Borsetti nella sua Historia almi Ferrariae Gymnasii (Ferrara, 1735): «Alia quoque multa reliquit maximus Corelli noster, quae inedita remanserunt.» (Molte altre opere il nostro grandissimo Corelli ha lasciato, che inedite rimasero).

Il fatto che queste brevi opere non siano mai state seriamente prese in esame dalla critica dipende, a parere di alcuni, dalla menzionata scheda di Claudio Sartori e dal susseguirsi di sottovalutazioni sistematiche dovute alla datazione del manoscritto al 1748 e alla presenza di elementi considerati "inusuali" per il Corelli maturo.

Il celebre Hans Joachim Marx, curatore dell’edizione critica delle opere di Corelli, ha affermato che, nel caso delle sonate da camera di Assisi, si tratterebbe di un'imitazione piuttosto semplice e poco artistica dell'Op. V, e dunque da escludere dal novero delle composizioni autentiche. Tuttavia, sia le forme che la sostanza di queste sonate sono assai differenti da quelle dell’Op. V. Ad Assisi sono assenti brani "da chiesa" o composizioni libere come i brani solistici isoritmici in forma di "perfidia". Trovano invece spazio Allemande definite "largo" o "largo assai", una tipologia di danza che all’epoca della pubblicazione dell’Op. V (1700) era decisamente desueta e oramai sparita dalla scena musicale.

Inoltre, è presente un'Allemanda divisa in due parti (la prima "largo assai" e la seconda "presto"), un genere di scrittura che non risulta affatto settecentesco, ma che fa invece pensare ad analogie con le opere pubblicate da Giovanni Maria Bononcini ed altri compositori emiliani negli anni ’60-’70 del Seicento. Vi sono anche i Balletti tipici di Bologna, dell’Emilia Romagna e del Veneto. I materiali di queste inedite sonate sembrano piuttosto condividere diversi motivi con le sonate a tre di Corelli (con le quali sono state rintracciate diverse analogie e concordanze tematiche), piuttosto che con la più matura Op. 5.

Uno dei tratti che contraddistinguono la scrittura delle sonate di Assisi è la frequenza di certe pause comuni alle due parti, un procedimento reiterato che a volte fa segnare una piccola battuta d’arresto al fluire delle frasi e che il compositore ha più tardi superato, nelle sue opere a stampa, tramite una più saggia e continuativa condotta del basso passeggiato. Un altro elemento importante è il sistema di notazione degli accidenti utilizzato, che risulta ancora quello arcaico e del tutto coerente con la pratica degli anni ’60-’80 del Seicento.

In sostanza, il ciclo delle dodici sonate non fu pensato per un’edizione a stampa, ma venne elaborato per l’esecuzione, probabilmente per un’offerta ad un mecenate o per l’ammissione presso l’Accademia Filarmonica di Bologna, momento in cui un giovane violinista-compositore avrebbe voluto mettersi in mostra con artifici particolari. L'esperto e famoso Giovanni Maria Bononcini costituiva uno dei modelli cui guardava il giovane Corelli, e a proposito di ciò, risulta significativa l'esistenza di uno schizzo a penna presente nel retro di copertina di un esemplare dell'Op. IV del Bononcini del 1671.

In definitiva, le Sonate di Assisi appaiono come chiari peccati di gioventù che un compositore del Settecento non avrebbe certo commesso se avesse voluto assomigliare al "celebre" Corelli. La sostanza musicale di queste composizioni, pur mostrando un contrappunto a volte impacciato, esprime concetti validi e assai personali rispetto alla produzione media dei compositori emiliani tra il 1660 e il 1675. Si tratta di sonate tutte in soli tre movimenti, con un Preludio come introduzione lenta a coppie di danze tipiche dell'epoca come Allemanda e Corrente, oppure Balletto e Corrente. L'idea del Preludio è tratta con ogni probabilità dalla letteratura di ascendenza francese che chitarristi come Francesco Corbetta e Giovanni Battista Granata avevano portato e praticato a Bologna fin dagli anni '50 del Seicento. Granata, operando a Bologna, pose le basi per la moderna "Sonata da camera" già nella sua Op. III del 1651, due anni prima della nascita di Corelli.

Il torto fatto a queste umili composizioni preservate ad Assisi è quello di non aver voluto prenderle in considerazione in quanto non corrispondenti all’immagine del Corelli così come lo si è conosciuto, analizzato e cristallizzato alla luce della produzione a stampa che il compositore ha scelto di lasciare ufficialmente ai posteri. È fondamentale considerare razionalmente ciò che un giovane musicista di 16/17 anni avrebbe potuto essere nel contesto in cui si trovava ad operare per la committenza specifica di Bologna, sotto l’influsso dei suoi maestri locali e della musica che là si eseguiva. Si ritiene che un frate francescano, Giuseppe Maria Galli, violoncellista presso la basilica di S. Francesco e presente a Bologna nel 1748, possa aver avuto a disposizione vari manoscritti musicali.

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