La Resurrezione nell'Arte Sacra dal XVII Secolo

La **Resurrezione di Cristo** e la **Crocifissione** sono stati eventi centrali nell'arte cristiana fin dai primi secoli. Nei primi secoli, la figura del Crocifisso era quasi assente, mentre il Risorto veniva rappresentato in marmi, avori e mosaici come un Re vittorioso, un imperatore maestoso, il Buono e Bel Pastore dalle fattezze apollinee.

Evoluzione Iconografica della Resurrezione

Dalle Origini ai Secoli Medievali

In un avorio del IV secolo (Monaco, Bayerisches Nationalmuseum), Cristo è un giovane imberbe chiamato al cielo dalla mano del Padre (che sarà raffigurato come persona solo dall'XI secolo) tra le nubi, mentre i discepoli sono spaventati. Sotto, nella formella, si trovano le Pie donne al sepolcro con l'angelo: una scena destinata a diventare un topos iconografico della Resurrezione. L'immagine del giovane Risorto è diffusa, come testimoniato a Ravenna nel Buon Pastore vestito d'oro nel Mausoleo di Galla Placidia (V secolo) e nell'imperatore glabro circondato dalla corte celeste in trono sul globo del mondo a San Vitale (VI secolo).

In questi secoli, più che la singola raffigurazione del Risorto, prevale l'attenzione sul Cristo giudice severo nei portali delle chiese romaniche o nei Crocifissi in cui il Messia ha gli occhi ben aperti: è il **Christus triumphans**, il Crocifisso-risorto che ha vinto la morte.

Nell'arte bizantina, la scena dell'**Anastasis** (Resurrezione) è spesso collegata alla discesa agli Inferi per liberare le anime antiche, come nell'affresco di San Salvatore in Chora a Istanbul. Il Risorto, sfolgorante e candido entro la mandorla stellata, afferra Adamo ed Eva per liberarli.

La scena della Resurrezione è spesso raccontata attraverso l'episodio delle Pie Donne o di Maddalena al sepolcro. Giotto (1303-1305) nella padovana Cappella degli Scrovegni rappresenta la scena del **"Noli me tangere"** (Non mi trattenere), dove il Messia, vestito di bianco e dal viso dolce, allontana la Maddalena supplicante, mentre le guardie dormono e gli angeli sono seduti sul sepolcro vuoto. Un altro esempio è il Polittico di Van Eyck nella chiesa di San Bavone a Gand (1430 circa), con l'altare dell'Agnello Mistico che versa il suo sangue "eucaristico", un'immagine simbolica del Crocifisso-Risorto.

Il Rinascimento e il Barocco

In Italia, il Rinascimento porta a un insistito cristocentrismo - il Cristo uomo perfetto - con un'indagine sulla sua dimensione corporea e umana. Il **Risorto di Piero della Francesca** (1463, Sansepolcro, Palazzo Civico) sta ritto in piedi mentre esce dal sepolcro classico, tra quattro soldati addormentati, solenne e ieratico. Nella **Resurrezione del veneziano Giovanni Bellini** (Berlino, Gemaldegalerie, 1475-79), il Cristo benedicente si libra nel vento e nell'aria, esile e luminoso sopra un paesaggio vastissimo, aurorale, mentre al di sotto i soldati sono storditi dall'evento.

Nel Nord Europa, Mathis Grunewald nel 1515 dipinge il Risorto nel Polittico di Issenheim a Colmar, in Alsazia: un Messia sfolgorante come un sole sull'arcobaleno nella notte stellata. Diverso è il **Risorto di Tiziano** (1520-1522, Brescia, ss. Nazaro e Celso, Polittico Averoldi), un eroe classico che si squaderna nella posa del Laocoonte. Mirabile è lo squarcio dell'aurora fiammeggiante che sorge sul Dominatore del mondo in una visione ottimistica della storia.

Nei decenni successivi al Concilio di Trento, l'arte assume una funzione di rievangelizzazione. Tra i protagonisti emerge **Dominikos Theotokopoulos, detto El Greco**, la cui **Resurrezione** (Madrid, Prado, 1597-1604) presenta un Cristo sfolgorante, una bellezza sottile che richiama le icone bizantine attraverso modelli del Manierismo. Fisico fulgore è invece il **Risorto di Rubens** (1615-1616, Firenze, Palazzo Pitti), un giovane dal corpo prorompente che con forza freme luminoso dal sepolcro sopra un fascio di spighe (simbolo eucaristico).

La "Resurrezione di Lazzaro" di Caravaggio

Contesto Storico e Fuga in Sicilia

Corre l'anno 1608 e, a bordo di una piccola imbarcazione, nottetempo, un uomo approda a Siracusa. Quell'uomo, fuggito da Malta, è **Michelangelo Merisi da Caravaggio**, personaggio già noto e ammirato per i tanti capolavori romani. Dopo la fuga precipitosa da Roma per la condanna alla pena capitale per l'omicidio del giovane Ranuccio Tomassoni nel 1606, a Malta Caravaggio sembra in procinto di recuperare una vita da uomo libero grazie al titolo di membro dell'Ordine dei Cavalieri Gerosolimitani ricevuto per i grandi meriti artistici. Ma è solo un'illusione, cui segue l'arresto per una rissa scoppiata a casa del cavaliere Fra Prospero Coppini il 18 agosto del 1608, e la fuga da Malta che aggiunge sul suo capo anche la dannazione dell'Ordine, che lo espelle definendolo "membrum fetidum et putridum". Questo ennesimo episodio di violenza aggrava la sua già critica posizione di latitante e riduce a lumicino le speranze di ottenere una grazia dal Papa Paolo V.

Con questi gravi sentimenti di sconforto l'artista sbarca a Siracusa dal vecchio amico Mario Minniti ed ottiene la committenza di un quadro su Santa Lucia. Caravaggio visita le latomie, percorre le catacombe delle prime comunità cristiane ed elabora la sua personale idea del martirio con un quadro di grande realismo che dipinge a metà: la scena del seppellimento in basso e, in alto, un vuoto smisurato, una catacomba o una latomia, una vastità desolata che aggiunge cupa tragicità alla scena e racconta tutta la disperazione che lo attanaglia. Come già ne **La Decollazione di San Giovanni Battista**, Caravaggio inserisce il tema della decapitazione da cui è ossessionato: la martire è deposta sulla nuda terra, a breve sarà seppellita, lo si intuisce dai due uomini forzuti che scavano con vigore quell'umile fossa in cui sarà deposta. Il seppellimento avviene davanti ad una folla attonita, testimone e partecipe addolorata delle esequie della martire, che riporta sul collo un taglio netto, segno del colpo finale infertole alla fine del martirio, quando muore sgozzata. Ecco la paura della pena capitale, che tornerà anche nelle ultime opere con l'autoritratto inserito nel **Davide con la testa di Golia**.

La Commissione Messinese e l'Ispirazione

Nel novembre del 1608 Caravaggio si reca a Messina dove, anche se pende su di lui la privatio habitus dell'Ordine, ottiene la commissione di due Pale d'altare, una dal Senato e l'altra da un ricco mercante genovese, Giovan Battista dè Lazzari, per la chiesa dei Padri Crociferi. L'atto di committenza della Pala per i Padri Crociferi non include il nome del pittore che stabilisce un soggetto vago di Madonna con Santi, ma alla consegna del lavoro i padri Crociferi si ritrovano una **Resurrezione di Lazzaro**.

Come dichiarato da fonti autorevoli, non è l'assonanza con il cognome de Lazzari a suggerire al Caravaggio il nuovo soggetto da rappresentare; a far cambiare idea al pittore è qualcosa di realmente accaduto, un fatto di cronaca che ispira la sua pittura. Nel 1588 durante i lavori di ristrutturazione della chiesa di San Giovanni di Malta viene rinvenuta una necropoli romana in cui si crede di riconoscere il corpo di San Placido. I ritrovamenti continuano nel 1608, quando Caravaggio è a Messina e si pensa si tratti dei compagni di San Placido uccisi con lui nel 541. Quelli che in epoca romana erano unguentari messi a corredo funebre delle tombe, vengono considerati ampolle con il sangue dei martiri e ciò fa credere che si tratti delle ossa di San Placido e dei suoi fratelli. I padri Crociferi, in qualità di ministri degli infermi, assistevano i moribondi e dunque è verosimile credere che abbiano informato Caravaggio degli eventi miracolosi e, in particolare, della guarigione di un ragazzo, tale Placido Cardia, affetto da malattia polmonare.

Dunque, Caravaggio ne **La Resurrezione di Lazzaro** potrebbe aver voluto raffigurare quel ragazzo tornato alla vita e quei frammenti di ossa ai suoi piedi potrebbero alludere ai ritrovamenti di teschi, mandibole e ossa rotte proprio nella chiesa di San Giovanni di Malta, nei luoghi in cui si trovavano il monastero benedettino e la chiesa di San Giovanni fondati da Placido nel VI secolo.

Analisi dell'Opera

Caravaggio ha immaginato la scena nella catacomba dove era stato seppellito Lazzaro con i personaggi allineati come nel bassorilievo di un sarcofago, ulteriore possibile allusione alla morte e alla sepoltura. Alcuni, affascinati dal miracolo, come il necroforo destinato a sorreggere Lazzaro, simile nella funzione di asse centrale della tela a quello dipinto dal giovane Vasari nel suo **Cristo portato al sepolcro**, con il braccio destro nella medesima posizione assunta da quello del David del Buonarroti. Affascinato dal miracolo, il volto intravisto dietro il braccio di Cristo, a ripetere nell'espressione della bocca la traccia di quell'urlo già ricorso con valenze diverse e, per ultimo, nel personaggio barbuto del **Seppellimento di santa Lucia** dove potrebbe nascondersi un autoritratto. I personaggi sono attratti dalla luce: l'altro necroforo che solleva la lastra tombale, o l'astante nel quale si sarebbe autoritratto. La luce è come "materia salvificante che squarcia l'oscurità dell'antro e Cristo che, apparendo come tramite, sarebbe rimasto in penombra".

Marta, che gli era corsa incontro, aveva esclamato: "Signore, se tu fossi stato qui mio fratello non sarebbe morto, ma anche ora io so che qualunque cosa chiederai a Dio, Egli te la concederà". Per tutta l'altezza della pala, sulla sinistra come una torre, Caravaggio ha rappresentato un poderoso pilastro ed anche il gruppo degli uomini con Cristo, undici in tutto, numero che per sant'Agostino, autore caro ai Francescani, allude al peccato, alla trasgressione, ma anche all'inizio del ritrovamento.

Il corpo di Lazzaro, semicoperto da un lenzuolo, è teso in forma di croce, come il segno salvifico di panno ruvido color tané sulla spalla destra e sul petto dei Padri Crociferi, in diagonale perché in bilico tra la vita e la morte, tragica metafora del dramma di Caravaggio, condannato che attende la remissione della pena capitale. Nei volti di Lazzaro e Marta, Caravaggio ripropone il bacio della madre al bambino risuscitato di Sessa Aurunca, affrescato da Giotto ad Assisi nella basilica inferiore di san Francesco, con i caratteristici profili aderenti in senso inverso, ma sposta il punto focale nella mano destra dell'uomo.

Esatto incontro delle diagonali della tela, estremità del braccio viva, vibrante di luce, sollevata per rispondere al gesto di Cristo dalla mano con l'indice leggermente piegato verso la sinistra di Marta. La quale, colpita dalla medesima luce, è pronta ad articolarsi come quella del fratello, quasi a volersi caricare della stessa energia vitale per costituire il secondo polo di questo circuito rivitalizzante. Marta, che aveva avuto fede, vedendo Lazzaro tornare in vita, con questo ingenuo, istintivo gesto di intima partecipazione vuole agevolare, duplicandola, la trasmissione dell'energia necessaria a ricondurlo in vita. Una nota vibrante di amore fraterno, chiara allusione al profondo dolore di Giovanni Battista Lazzari, committente della tela, per la perdita del fratello Tommaso al quale, come Marta per il suo, avrebbe fatto dono anche del proprio respiro.

Rappresentando così l'attimo centrale, il perfetto bilico tra la morte e la vita del fratello di Marta con la sinistra a giacere ancora presso il teschio e le ossa ai bordi del sepolcro, pronta a seguire istantaneamente la destra viva ed eretta, Caravaggio rievoca l'istante in cui l'Inferno, dopo avere divorato un uomo di nome Lazzaro, si doleva di esserselo sentito lacerare atrocemente dalle viscere con la forza della sola parola, per poi vederlo volar via, come un'aquila, rapidamente riafferrato dalla vita.

Il dipinto, insieme all'**Adorazione dei Pastori** sempre di Caravaggio, è possibile ammirarlo presso il Museo Regionale Interdisciplinare di Messina (MuMe).

Il Racconto Evangelico della Resurrezione di Lazzaro

Venne dunque Gesù e trovò Lazzaro che era già da quattro giorni nel sepolcro. Betània distava da Gerusalemme meno di due miglia e molti Giudei erano venuti da Marta e Maria per consolarle per il loro fratello. Marta dunque, come seppe che veniva, gli andò incontro; Maria invece stava seduta in casa. Marta disse a Gesù: «Signore, se tu fossi stato qui, mio fratello non sarebbe morto! Ma anche ora so che qualunque cosa chiederai a Dio, egli te la concederà». Gesù le disse: «Tuo fratello risusciterà». Gli rispose Marta: «So che risusciterà nell'ultimo giorno». Gesù le disse: «Io sono la risurrezione e la vita; chi crede in me, anche se muore, vivrà; chiunque vive e crede in me, non morrà in eterno. Credi tu questo?». Gli rispose: «Sì, o Signore, io credo che tu sei il Cristo, il Figlio di Dio che deve venire nel mondo».

Dopo queste parole se ne andò a chiamare di nascosto Maria, sua sorella, dicendo: «Il Maestro è qui e ti chiama». Quella, udito ciò, si alzò in fretta e andò da lui. Gesù non era entrato nel villaggio, ma si trovava ancora là dove Marta gli era andata incontro. Allora i Giudei che erano in casa con lei a consolarla, quando videro Maria alzarsi in fretta e uscire, la seguirono pensando: «Va al sepolcro per piangere là». Maria, dunque, quando giunse dov'era Gesù, vistolo si gettò ai suoi piedi dicendo: «Signore, se tu fossi stato qui, mio fratello non sarebbe morto!». Gesù allora quando la vide piangere e piangere anche i Giudei che erano venuti con lei, si commosse profondamente, si turbò e disse: «Dove l'avete posto?». Gli dissero: «Signore, vieni a vedere!». Gesù scoppiò in pianto. Dissero allora i Giudei: «Vedi come lo amava!». Ma alcuni di loro dissero: «Costui che ha aperto gli occhi al cieco non poteva anche far sì che questi non morisse?».

Intanto Gesù, ancora profondamente commosso, si recò al sepolcro; era una grotta e contro vi era posta una pietra. Disse Gesù: «Togliete la pietra!». Gli rispose Marta, la sorella del morto: «Signore, già manda cattivo odore, poiché è di quattro giorni». Le disse Gesù: «Non ti ho detto che, se credi, vedrai la gloria di Dio?». Tolsero dunque la pietra. Gesù allora alzò gli occhi e disse: «Padre, ti ringrazio che mi hai ascoltato. Io sapevo che sempre mi dai ascolto, ma l'ho detto per la gente che mi sta attorno, perché credano che tu mi hai mandato». E, detto questo, gridò a gran voce: «Lazzaro, vieni fuori!». Il morto uscì, con i piedi e le mani avvolti in bende, e il volto coperto da un sudario. Astanti, si coprono il volto e si turano il naso per il fetore che proviene dal sarcofago, dopo quattro giorni di sepoltura.

Caratteristiche Generali delle Rappresentazioni della Resurrezione nel XVII Secolo

Nel **XVII Secolo**, dal 1601 al 1700, la rappresentazione della Resurrezione è un soggetto sacro ampiamente trattato nella storia dell'arte pittorica. La tecnica artistica prevalente è la pittura, nello specifico l'**olio su tela**. In queste opere, la figura di Gesù che si libra in aria con il vessillo della vittoria, campeggia al centro, circonfusa di luce e sovrastante le figure dei soldati di guardia, a terra ai piedi del sepolcro, attoniti e spaventati. L'illuminazione, spesso creata da un cielo nuvoloso dal quale filtra una luce polarizzata, crea effetti chiaroscurali che danno grande risalto ai colori delle vesti dei personaggi. Il pittore ha immaginato che la Resurrezione di Lazzaro avvenga a Roma, sulle rive del Tevere, e in un flusso tenebroso di luce si vede in lontananza, dietro alle sacre figure, la sponda del fiume, con delle donne che vanno a lavare i panni (un semplice episodio di vita quotidiana). La luce che pervade il paesaggio, ma anche la scena inferiore, ricorda molto la pittura veneziana di Giorgione.

Un'interpretazione originale è offerta da Rembrandt van Rijn nell'opera del 1639 (Monaco, Alte Pinakotek). Il pittore, acuto lettore della Bibbia, presenta il testo di Matteo evidenziando l'angelo abbagliante e candido che solleva la pietra della tomba, mentre i soldati sono travolti dal terremoto e le pie donne si stanno recando al sepolcro.

Il Museo Regionale Interdisciplinare di Messina (MuMe)

Il Museo, recentemente ampliato, espone opere di Antonello da Messina, Gagini, Alibrandi, Rodriguez, Minniti, Montorsoli, ecc. Con circa 750 capolavori distribuiti in 4700 mq di superficie interna su due livelli - percorso medievale, moderno, sezione archeologica e nelle aree e piazzali esterni - il patrimonio del MuMe è arricchito da opere di provenienza "estera". Chi arriva al MuMe percorre la storia e si ferma affascinato, non soltanto dinanzi ai due grandi capolavori di Caravaggio (realizzati da Michelangelo Merisi in fuga in Sicilia: una **Resurrezione di Lazzaro** e l'**Adorazione dei Pastori**) e ai due Antonello da Messina (**Polittico di San Gregorio**, opera datata e firmata, unica nel suo genere proprio per questa particolarità; e l'attribuita tavoletta bifronte acquistata nel 2006 da Christie's, con un "Ecce Homo" e una "Madonna con Bambino e francescano").

Altre Opere di Resurrezione nel XVII Secolo

La "Resurrezione" di Agostino Ciampelli

L'opera di Agostino Ciampelli (Firenze 1565 - Roma 1630) intitolata **Cristo sul sarcofago e due angeli** è ricordata in collezione solo dal XIX secolo, nonostante il ritrovamento di alcuni pagamenti al pittore per una sua opera datata 1614. Per questo dipinto, riferito anche al Passignano, il nome dell'autore fiorentino è ormai definitivamente accettato. La prima citazione sicura si trova nell'inventario fidecommessario del 1833 come un "Gesù con gli angeli" con attribuzione alla scuola di Leonardo da Vinci. Le fonti documentarie non sono certe ma esiste una nota del 1614, relativa ad alcuni pagamenti da parte di Scipione in favore del pittore Agostino Ciampelli, che, secondo Della Pergola, Gregorio e Hermann-Fiore, potrebbe essere riferita a questo quadro. Al contrario risulta difficile associarlo a quello ricordato tra i "molti quadri assai grandi e famosi" in una Descrizione di Roma del 1697.

Cristo, seduto su di un semplice blocco di marmo, con la testa cinta dalla corona di spine, è affiancato da due angioletti. Viste le discordanti fonti documentarie e la provenienza sconosciuta, l'attribuzione fa affidamento sull'oeil du connaisseur di Roberto Longhi (1928, p. 218) che, diversamente dal nome del Passignano proposto da Venturi (1893, p. 200), aveva associato il quadro alla produzione di Agostino Ciampelli, attribuzione oggi definitivamente accettata (cfr. Della Pergola 1959, p. 89). Secondo Carlo Gregorio si tratta di uno dei primi quadri della produzione "aulica" del pittore, da far risalire dunque al secondo decennio del XVII secolo (2023, p. 83).

Dettagli Tecnici dell'Opera di Ciampelli

• **Epoca:** XVII Secolo - dal 1601 al 1700
• **Soggetto:** Soggetto Sacro
• **Tecnica artistica:** Pittura
• **Specifica tecnica:** Olio su Tela
• **Descrizione:** Olio su tela. Classica rappresentazione del tema biblico. La tela presenta alcune cadute di colore e una crettatura diffusa. Presentata in cornice dorata.
• **Condizione prodotto:** Diverse cadute di colore e crettatura diffusa.
• **Dimensioni cornice (cm):** Altezza: 80, Larghezza: 67, Profondità: 5
• **Dimensioni opera (cm):** Altezza: 65, Larghezza: 53

Il dipinto è stato in collezione di Scipione Borghese (1614, acquisto diretto?) e inserito nell'Inventario fidecommessario Borghese del 1833.

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