La storia dell'arte è costellata di figure che hanno lasciato un'impronta indelebile, sia attraverso le loro opere sia grazie alla profondità delle narrazioni che le hanno ispirate. Tra queste, la devozione a San Sebastiano ha generato un'iconografia ricca e complessa, mentre la Chiesa di San Bartolomeo Apostolo a Rovigo rappresenta un significativo esempio di architettura e arte sacra, espressione della fede e della cultura di un territorio.
La Figura di San Sebastiano: Storia e Culto
Vita e Martirio
La vita di San Sebastiano, vissuto e morto a Roma nel corso del III secolo d.C. sotto le persecuzioni degli imperatori Diocleziano e Massimiano (che regnarono in diarchia tra il 286 e il 305), è narrata principalmente dalla "Passio Sebastiani". Questo testo fondamentale ci informa che il giovane ufficiale si dedicò al proselitismo, favorendo la conversione di numerosi pagani al cristianesimo. Dopo aver saputo che i fratelli Marco e Marcelliano erano stati condannati a morte per la loro fede in Cristo, Sebastiano pronunciò un discorso così convincente e infervorato da portare alla conversione un gran numero di pagani.
Quando iniziarono le persecuzioni nel 296, tutti i seguaci di Sebastiano rimasti a Roma furono martirizzati uno ad uno. Lo stesso Sebastiano subì la medesima sorte per ordine di Diocleziano, che comandò ai suoi arcieri di trafiggerlo con le frecce. Miracolosamente, egli sopravvisse e fu curato da Sant’Irene. Dopodiché, tornò al palazzo dell'imperatore per dimostrare la potenza di Cristo, ma questa volta perì dopo essere stato flagellato a morte.
La Diffusione dell'Iconografia
In genere, la rappresentazione più comune di San Sebastiano mostra il giovane Santo, quasi sempre imberbe e con i capelli lunghi, legato al tronco di un albero dopo essere stato trafitto dalle frecce. Le numerose pestilenze che afflissero Bologna nella seconda metà del XV secolo furono la causa della diffusione dell'iconografia di San Sebastiano nella città, raggiungendo il suo culmine negli ultimi vent'anni del secolo. Vengono discussi anche i possibili significati politici di questa iconografia. Verso la fine del secolo, si osserva un ammorbidimento della figura di San Sebastiano, meno robusto nell'aspetto rispetto agli esempi dipinti intorno alla metà del secolo. Questo fenomeno ha offerto l'opportunità di riconsiderare l'attribuzione di una selezione di dipinti e di indagare le ragioni della scelta di questo santo.
San Sebastiano nell'Arte: Interpretazioni Iconografiche
Rappresentazioni Scultoree e Mosaiche
Tra le opere d'arte del Medioevo romano finora marginalmente considerate dalla critica si annovera certamente la cosiddetta «icona di San Sebastiano», un lacerto musivo staccato e attualmente racchiuso in una teca incassata nel muro, che si trova nella Basilica di San Pietro in Vincoli a Roma, sul secondo altare della navata sinistra. Anche la scultura ha immortalato la figura del santo, come nell'esempio di stupefacente effetto del San Sebastiano di Alessandro Vittoria nella chiesa sansovinesca di San Francesco della Vigna a Venezia, realizzato in marmo tra il 1570 e il 1580.
Dipinti Famosi e Loro Analisi Stilistica
La figura di San Sebastiano ha ispirato innumerevoli artisti, ognuno con la propria interpretazione stilistica e narrativa.
- Antonello da Messina: Nel suo famoso dipinto, il corpo del Santo non è minimamente compromesso dalle ferite delle frecce, ma permane un atteggiamento estatico, come se lui stesso rivolgesse il suo sguardo al Cielo, in contemplazione divina.
- Andrea Vicentino: Sempre in ambito veneto, la rappresentazione del Santo si carica di una forte connotazione sensuale a causa della posa assunta. Il martirio di San Sebastiano di Andrea Michieli, detto il Vicentino (1542-1618), mostra in maniera ineccepibile le sue qualità di pittore atmosferico e di forti chiaroscuri. Compitivamente, domina una prospettiva ribassata che mette in evidenza la sensualità della figura di Sebastiano, con il suo corpo levigato e i muscoli ben risaltati da sprazzi d'ombra, conferendo all'immagine un vigore e un risalto senza precedenti.
- Guido Reni: Nell’esemplare conservato al Prado di Madrid, Guido Reni accentua l’atmosfera lunare e, in particolare, l’attitudine malinconica che pervade il volto acerbo ed efebico del Santo martire. Il paesaggio risente ancora dell'influsso dei Carracci, mentre le verzure a sinistra presentano un trattamento piuttosto sintetico e monocromatico, dominato da toni bruni ravvivati solamente da flebili colpi di luce.
- Cecco del Caravaggio: Un'altra iconografia sebastianesca è quella di Francesco Boneri, detto Cecco del Caravaggio. Allievo molto valente della “schola del Caravaggio”, come attestato da Giulio Mancini, Cecco del Caravaggio affonda il suo San Sebastiano (inizi '600) nella penombra più cupa. Qui emerge drammaticamente solamente il torso di una beltà classica: il volto è completamente avvolto in un cuneo d’ombra, mentre risalta meravigliosamente il bianco abbagliante del perizoma. Le altre figure degli sgherri si scalano nello spazio con grande arditezza prospettica, mentre una figura maschile, in basso, è tagliata orizzontalmente in corrispondenza del margine inferiore della tela. Lo sbilanciamento della figura, un pochino sbaricentrata rispetto all’asse centrale dell’inquadratura, riecheggia la scultura di Alessandro Vittoria.
Sebastiano del Piombo: Maestro della Ritrattistica Monumentale
Influenze e Stile Caratteristico
Il campo di eccellenza di Sebastiano del Piombo, per unanime consenso della critica, è quello della ritrattistica. In questo ambito, l'artista ha saputo coniugare al meglio l'influsso formale del suo mentore Michelangelo con la formazione pittorica giorgionesca e lagunare. La statura di Sebastiano come ritrattista è stata paragonata a quella di Raffaello e di Tiziano, secondo i giudizi dei contemporanei come Giorgio Vasari e Giovanni Paolo Lomazzo. Nel 1523, Paolo Giovio, testimone e interprete degli eventi artistici romani, affermò che nel ritratto "il veneto Sebastiano supera senza confronto tutti gli altri".
I giudizi convergono su alcuni elementi espressivi e stilistici, indicati dalle fonti antiche e ribaditi dalla moderna storiografia: una monumentale ed eroica dignità, volumi dilatati e una tavolozza dai colori tenui e argentei. Questa cifra formale, universalmente riconosciutagli, va ben al di là dell'ekphrasis, rivelando una precisa intenzione programmatica. Di pari importanza rispetto allo stile, per l'ideazione di un ritratto ufficiale, sono gli emblemi e i simboli, frequentissimi in Sebastiano, che sollevano il problema dei contesti culturali e letterari della committenza.
Ritratti Esemplari e la Loro Rilevanza
L'imponenza statuaria delle figure di Sebastiano era un'istanza già presente nel periodo veneziano, ma si sviluppa a Roma a partire dal Ritratto maschile di Budapest, il primo a eccedere in altezza il tradizionale mezzobusto, e prosegue nel Marcantonio Flaminio, inedito per le sue "dimensioni monumentali di ammantata gravità", come notato da Mauro Lucco. Questo percorso sfocia nel gruppo di ritratti "giganteschi" degli anni 1526-27, da intendersi, per Claudio Strinati, "nel contemperamento del significato fisico e morale del termine […] altrettanti simboli di potenza fisica e di fatale necessità del personaggio storico".
Il Clemente VII di Capodimonte raggiunge, secondo Michael Hirst, "an austere monumentality unequalled elsewhere in his portrait oeuvre", testimone di un rigoroso processo di semplificazione formale che arriva a livelli dove nessun artista del Cinquecento si era avventurato, come nella manica destra che sembra "almost as if carved in stone". Analogo è il plauso allo splendido Albizzi di Houston, considerato da Rodolfo Pallucchini "monumentale nell'impostazione della fortissima maschera facciale sull'arco delle spalle". Anche l'Albizzi, con l'Andrea Doria e il Clemente VII, presenta una "exceptional scale of form and an almost tangible immediacy of presence […] with a movement that animates all the forms".
Un episodio significativo è la celeberrima, triplice committenza di Ippolito de' Medici in onore della sua musa, la bellissima e giovane vedova Giulia Gonzaga, ritratta da Sebastiano nel 1532 e cantata in versi da Francesco Maria Molza e Gandolfo Porrino, nelle Stanze sopra il ritratto della signora Giulia Gonzaga. Questo ritratto, tanto famoso quanto misterioso, si avvicina maggiormente all'austera versione su lavagna del Museo di Wiesbaden. La vicenda, esemplificativa del rituale cortigiano e amoroso di sapore petrarchesco ma non esente da ambizioni politiche e dinastiche, è stata brillantemente analizzata da Ingeborg Walter e Roberto Zapperi, e ci restituisce anche un'informazione preziosa su come lo stile di Sebastiano venisse recepito dai letterati suoi contemporanei.
La Chiesa di San Bartolomeo Apostolo a Rovigo: Storia e Architettura
Origini e Sviluppo del Complesso Monastico
La Chiesa di San Bartolomeo Apostolo a Rovigo rappresenta la parte eletta di un prestigioso Monastero, le cui linee architettoniche e preziose decorazioni affascinano numerosi visitatori. Una comunità di monaci Umiliati si stabilì a sud di Rovigo, fuori dalle mura, verso la metà del XIII secolo, favorita da elargizioni di un certo frà Paglia, descritto nei documenti come “patronus loci fratrum humiliatorum”. Questi, il 10 giugno 1254, ottenne dal vescovo Guglielmo d’Este il permesso di costruire una chiesa “ad onore Dei et virginis Marie et beati Bartholomei apostoli”. La piccola comunità, formata da laici, si sosteneva con la lavorazione della lana.
La comunità religiosa, costituita da un numero massimo di cinque monaci, divenne prepositura nel secolo successivo e verso la fine scomparve. L’annessione agli Olivetani fu favorita dal cardinale Bartolomeo Roverella, che rinunciò alla “commenda” del monastero ricevuta nel 1444 quando era vescovo di Adria. Il cardinale Roverella era fratello di Nicolò, abate generale della congregazione olivetana. Il monastero di San Bartolomeo fu posto sotto la giurisdizione di quello di San Giorgio di Ferrara. Con gli Olivetani iniziò la ristrutturazione degli edifici, e nel 1478 la chiesa venne sistemata.
La chiesa attuale fu costruita a partire dal 1562, con la posa della prima pietra avvenuta il 21 marzo di quell’anno. Il lavoro di progettazione fu affidato, secondo l’abate Alessandro Rossi, a Bartolomeo Bonarizzo, ma dai documenti emergono anche i nomi dei maestri muratori ferraresi Bartolomeo Facino e Alberto Schiatti, attivi nell’ambito olivetano di San Giorgio di Ferrara. Quest’ultimo progettò la costruzione del campanile, completata nel 1592. La dipendenza dal monastero di San Giorgio di Ferrara si concluse verso il 1580, con l’intervento della Repubblica Veneta che richiese l’inserimento del monastero nella provincia olivetana del Veneto.
Le prime tele documentate nell’inventario del 1° aprile 1660 furono le due storie della vita di San Benedetto, collocate sulle pareti laterali della tribuna, e tre grandi quadri che ornarono la controfacciata. In seguito, l’abate Luca Calzorelli avviò la decorazione delle cappelle con pale d’altare e stucchi, rivolgendosi ad artisti che avevano lavorato per i monasteri olivetani di San Giorgio di Ferrara, San Michele in Bosco di Bologna e Santa Maria in Organo di Verona.
Con l’arrivo dei Francesi nel 1797, il monastero fu soppresso. Dopo due anni i monaci ritornarono, ma con decreto del 25 aprile 1810 furono definitivamente allontanati. Allora la chiesa divenne sussidiaria della parrocchia di San Francesco. Il monastero fu venduto dal demanio francese a Giacomo Giro, che il 30 aprile 1844 lo donò al Comune di Rovigo perché diventasse Casa di Ricovero. Nel 1970, la Casa di Ricovero fu trasferita in una nuova costruzione e per il complesso monumentale di San Bartolomeo iniziò l’attesa per il recupero. I lavori di restauro furono avviati nel 1990, senza però un’idea chiara sulla destinazione d’uso. La chiesa, essendo di proprietà ecclesiastica, fu purtroppo esclusa da questi interventi.
Architettura Esterna: La Facciata
La facciata della chiesa è in muratura intonacata e si sviluppa armoniosamente su due ordini sovrapposti, secondo uno schema rinascimentale con riferimenti all'ambiente ferrarese. Nei due spazi esterni tra le lesene si aprono due nicchie poco profonde, nelle quali sono collocate le statue di San Bartolomeo (a destra) e di San Benedetto (a sinistra). Queste risultano piuttosto appiattite sulla leggera concavità, ma rivelano una volontà di adeguamento a valori formali cinquecenteschi convenzionali, tipici di un artigianato ferrarese in grado di soddisfare committenze non eccessivamente esigenti. Notevole è la diversità di modellato, tanto che se considerate separatamente, difficilmente si potrebbero ritenere come pendant.
L’ordine superiore della facciata si restringe ed è collegato con quello inferiore da due ampie volute laterali. Presenta quattro lesene corrispondenti a quelle sottostanti, ma più piccole, che determinano uno spazio centrale con occhio e due spazi laterali con finestre rettangolari, anch'esse corrispondenti a quelle dell’ordine inferiore. Sulle lesene è appoggiato un architrave con la scritta a lettere capitali D.O.M. AC DIVO BARTHOLOMAEO AP. Il fastigio è costituito da un timpano sostenuto da due alte mensole, tra le quali si apre un piccolo occhio, raccordato da volute laterali con l’ordine sottostante e chiuso alle estremità da pinnacoli.
L'Interno e le Cappelle Laterali
All’interno, la chiesa presenta un’unica navata con otto cappelle (quattro per lato), un presbiterio leggermente più stretto, rialzato di un gradino e in origine esteso fino al cambiamento di pavimentazione, separato da un'elegante balaustra in marmo di Carrara, e un'abside curva. La navata è chiusa in alto da una volta a botte con nervature corrispondenti alle lesene; quella che apre il presbiterio è accentuata e funge da arco trionfale. Tra le cappelle si innalzano larghe lesene da alte zoccolature, sulle quali scorre marmo giallo, a triglifi e metope con raffigurazioni di mitrie, piatti, lampade, libri, strumenti musicali, anfore e agnelli, fatto eseguire nel 1734 da uno sconosciuto pittore e pagato 12 lire il 25 luglio di quell’anno. Nella prima curvatura della volta si aprono quattro lunette, sul lato sinistro, con finestre rotonde in corrispondenza delle sottostanti cappelle, e sul lato destro, confinante con il monastero, altrettante lunette con finte finestre dipinte.
La Prima Cappella a Destra: La Passione di Cristo
La prima cappella a destra è dedicata alla Passione di Gesù Cristo. L’altare è uguale a quello della cappella di fronte, dedicata a San Aurelio. L’alzato si sviluppa su due semicolonne corinzie in marmo rosso di Verona addossate alla parete. In mezzo, sopra una griglia in legno intagliata e dorata a motivi vegetali, che orna un sarcofago con reliquie di santi, si trova la tela raffigurante La deposizione di Cristo. Questa, come correttamente indicato da F. Bartoli (1793), è una copia del dipinto eseguito dal Correggio per la cappella Del Bono della Chiesa di San Giovanni Evangelista di Parma. Nonostante le cattive condizioni di conservazione, un'attenta osservazione rivela che la pennellata e l’incerto disegno non possono rientrare nei modi dell’interessante pittore di Reggio Emilia, allievo del Guercino. Si tratta invece di opera di Francesco Ferrari, pittore nato a Fratta Polesine nel 1634 e divenuto ferrarese di adozione. Conosciuto come ornatista-quadraturista attivo in teatri, palazzi, ville e chiese, Ferrari propone un repertorio figurativo accademico fastosamente barocco. I suoi piccoli affreschi tra gli stucchi della volta raffigurano La crocifissione (al centro), Il trasporto della croce (quasi scomparso, a destra), L’incoronazione di spine (a sinistra), due Virtù lungo i pilastri e un angioletto nel sott’arco. La cappella è ornata lateralmente con due tele di Francesco Mosca, autore anche dei tre dipinti della controfacciata, che raffigurano L’orazione nell’orto (a destra) e La flagellazione (sinistra).
La Seconda Cappella a Destra: San Benedetto
La seconda cappella a destra è dedicata a San Benedetto. L’altare presenta una mensa decorata con marmi policromi screziati in forme geometriche, analoga a quella dell’altare della cappella di fronte, dedicata al Beato Bernardo Tolomei. L’abbellimento fu realizzato nel 1707 dal tagliapietra Giovanni Fasolato. L'alzato è impostato su due colonne corinzie in stucco dipinte a finto marmo verde, sulle quali si avvitano tralci di vite rampicante, anch'essi in stucco, ricchi di grappoli e foglie, che incorniciano la pala raffigurante Il transito di San Benedetto. Quest'ultima è un’opera di grande importanza in una chiesa olivetana. Assegnato da Bartoli (1793) a Luca Giordano e a lungo ammirato e ben conservato, il dipinto in realtà è opera di Giovanni Murari. Il 30 marzo 1686, questo pittore veronese, che allora aveva appena diciassette anni (secondo il biografo Bartolomeo Dal Pozzo), rilasciò all’abate Luca Calzarelli una ricevuta di lire bolognesi 107,12 per il pagamento del dipinto. Ricordato come artista precoce, Murari qui dimostra abilità nell’impiegare modelli pietistici bolognesi, conosciuti alla scuola di Domenico Maria Canuti, con una sensibilità veneta che ricerca vibrazioni emotive pur rimanendo nell’iconografia convenzionale. Sulle pareti laterali della cappella emergono da nicchie ornate con cartouches due sculture in stucco raffiguranti San Mauro (sinistra) e San Placido (destra), entrambi tra i primi discepoli di San Benedetto, provenienti da nobili famiglie romane.
La Terza Cappella a Destra: L'Immacolata Concezione
La terza cappella a destra è dedicata all’Immacolata Concezione di Maria. Originariamente era dedicata a Santa Caterina d’Alessandria e sull’altare si trovava una pala raffigurante Il martirio di Santa Caterina. Verso il 1747, questo dipinto, assegnato da Bartoli (1793) a Domenico Brusasorci, fu trasferito sul primo altare a destra della chiesa della Madonna dei Sabbioni, appartenente al monastero di San Bartolomeo, per fare posto all'attuale tela raffigurante L’Immacolata Concezione. Bartoli (1793) la ritiene opera di Gaetano Zampini. Nei registri delle spese del monastero è descritta a partire dal 1747. Nel 1749, viene citata dall’abate Alessandro Rossi come l’Immacolata Concezione di Maria “dipinta in Venezia dalla virtù del Rizzi”. Tuttavia, un confronto con la pala di San Vidal rivela una differenza di qualità, mostrando chiaramente che non raggiunge la fragranza della pennellata del Ricci, e che si tratta di una copia. Sulle pareti laterali si trovano due tele che ricordano la prima dedicazione della cappella a Santa Caterina d’Alessandria: quella a destra raffigura la Madonna col Bambino e Santa Caterina, quella a sinistra San Luca e Santa Caterina. Sui pilastri, tra girali di stucchi con fiori che si estendono anche nel sottarco e nella volta, è raffigurato in stucco lo stemma di Monte Oliveto.
La Quarta Cappella a Destra: Santa Francesca Romana
La quarta cappella a destra è dedicata a Santa Francesca Romana. L’altare ha la mensa ornata da marmi policromi. Tra due belle colonne in marmo africano violaceo, si trova la pala con Santa Francesca Romana raffigurata secondo l’iconografia tradizionale. Una cesta piena di pani, posta per terra, allude alle opere di misericordia da lei compiute. L’immagine della santa è di solito accostata a quella di San Carlo Borromeo, altro grande santo della carità, che qui troviamo puntualmente nella pala della cappella di fronte. L'attribuzione di Bartoli a Francesco Mosca è stata giustamente respinta da Sgarbi, mentre è più accreditato l'orientamento verso Camillo Ricci (Ferrara, 1580 ca. - 1626) piuttosto che verso lo Scarsellino. I colori foschi e i modi pietistici ravvivati da qualche spunto veneto, mediato dallo Scarsellino, che qui si osservano, sono caratteristici di Camillo Ricci. Puntuali riscontri si hanno nella tela raffigurante Santa Francesca Romana che riceve il Bambino Gesù dalle mani della Vergine, dipinta da Ricci per la chiesa dedicata alla santa a Ferrara. La cappella è ornata lungo i pilastri e nel sottarco con motivi a candelabre su fondo rosso, interrotti da tre piccoli affreschi sbiaditi e ingialliti, che ritornano anche in altri tre ovali tra gli stucchi della volta. Tre angioletti in stucco anneriti dal fumo delle candele stanno ritti sull’architrave dentellato dell’altare, e altri due sono collocati ai lati sopra festoni con fiori e frutta, sulla parete di fondo che nel 1704 era stata dipinta a finto stucco da Antonio Ferrari, figlio di Francesco.
L'Altare Maggiore e la Tribuna
L’altare maggiore fu eretto nel 1691 dal padovano Francesco Fasolato e decorato con eleganti tarsie marmoree policrome da Antonio Corberelli, appartenente a una famiglia fiorentina di prestigiosi intarsiatori stabilitasi a Padova. Un registro delle spese del monastero del 8 dicembre 1691 documenta che “Fu stabilito l’Altar Maggiore in questa nostra chiesa di marmo fino fatto fare dal R.mo Padre Abbate, lavorato dal Sig. Francesco Fasolato di Padova tagliapietra e dal Sig. Antonio Corberelli di Padova dimettidor; e fu speso in tutto lire cinquemila cento settantasette, soldi undici”.
I due angeli portacero, in marmo di Carrara, ai lati dell’altare maggiore, sono opera di Giusto Le Court. La prima notizia delle due sculture si trova nell’inventario del monastero del 1699. È il periodo in cui lo scultore operava a Padova nella cappella di San Sebastiano della Basilica di Santa Giustina, dove lasciò due angeli portacero molto simili a questi per qualità di modellato e atteggiamento; inoltre, operò per la tomba Cornaro nella Basilica di Sant’Antonio. Le Court risiedeva allora a Padova, e di Padova erano Francesco Fasolato, costruttore dell’altare maggiore, e Antonio Corberelli, il decoratore con tarsie marmoree policrome. Considerando la sua attività presso i monaci di Santa Giustina, si comprende come sia giunto nella Chiesa di San Bartolomeo di Rovigo, certamente insieme a Fasolato e Corberelli, con i quali doveva avere dimestichezza e affiatamento.
Le due grandi tele che ornano la tribuna raffigurano San Benedetto che riceve doni dai contadini (a destra) e San Benedetto che scaccia il demonio (a sinistra). I monaci di San Bartolomeo avevano rapporti con il monastero bolognese, ma la committenza dei due dipinti seguì l’esempio dei confratelli del monastero di San Giorgio di Ferrara, che avevano fatto eseguire dal pittore ferrarese Francesco Naselli le copie dei due famosi dipinti bolognesi del Reni e del Carracci per le pareti della tribuna della loro chiesa. Entrambi i monasteri desideravano in questo modo onorare, secondo la tradizione e senza pretese di originalità artistica, il grande fondatore della regola benedettina, in uno spirito devozionale. Con ogni probabilità, fu interpellato il Naselli anche per queste opere che, rispetto a quelle ferraresi, sono di dimensioni inferiori e mancano quindi di alcune figure ai lati.
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