L’origine della voce in ambito musicale è la monodia, intesa come voce unica e non stratificata. Essa rappresenta l'urlo della nascita, la nascita della voce attraverso il corpo-voce, l'urlo che grida la necessità di libertà e funge da segnale di presenza nel territorio. La voce è intrinsecamente comunicazione, linguaggio, presenza psichica e musica, un complesso reticolato di possibilità.
Nella musica la voce nasce come monodia, un canto che può essere accompagnato da strumenti soffiati e percossi. Sebbene la musica moderna, con la forma-canzone, veda ancora una forte presenza monodica con accompagnamento strumentale, la storia musicale occidentale è stata profondamente segnata dalla transizione da questa forma elementare a strutture più complesse.
Monodia e Polifonia: Definizioni e Precedenza Storica
I concetti di monodia e polifonia sono due pilastri della struttura compositiva musicale, fondamentali sia nella storia che nel presente. Dal significato letterale, monodia è composto da mono (una) e dia (radice di melodia), indicando l’esecuzione di un’unica linea melodica, ovvero una sequenza di note successive. Al contrario, polifonia deriva da poli (più) e fonia (voci).
Il termine monodia è contrapposto a quello di polifonia, che designa la musica a più voci che cantano simultaneamente. La polifonia, dall'antico greco "tante voci", definisce uno stile compositivo che combina due o più voci (vocali e/o strumentali) indipendenti, dette anche parti. Esse si evolvono simultaneamente mantenendosi differenti l’una dall’altra dal punto di vista melodico e ritmico, pur essendo regolate da principi armonici. In senso compositivo, il termine polifonia si contrappone a quello di monodia con una sola voce.
Storicamente, la monodia ha preceduto la polifonia. Il canto monodico è, tutto sommato, il più semplice sia da eseguire che da comporre. La sua nascita e il suo sviluppo hanno gettato le basi per tutta la musica occidentale.
La Monodia Liturgica Cristiana: Origini e Funzioni Amplificatrici
Il riferimento per eccellenza della monodia è il Canto Gregoriano, che sarebbe più corretto definire Monodia Liturgica Cristiana. Questo corpus di musica sacra rappresenta l’ultimo prodotto di una lunghissima e laboriosa storia.
La musica assunse funzioni fondamentali di amplificazione in seguito alla profonda trasformazione della Chiesa cristiana dopo l’Editto di Milano del 313 d.C., che segnò il passaggio da una dimensione clandestina a una pubblica e istituzionale. Con la costruzione delle grandi basiliche e la codifica della liturgia, la musica cristiana amplificò il rito in diverse modalità:
- Rituale: elevando la parola umana a Parola di Dio.
- Fonica: rendendo il testo più udibile in spazi ampi, come le nuove e maestose basiliche.
- Melodica: rendendo esplicita l’intrinseca musicalità della lingua latina.
Sappiamo relativamente poco sui canti religiosi cristiani dei primi secoli. Una principale eccezione era costituita dalla salmodia, in cui i salmi venivano cantati intonando il testo su un’unica nota, con formule cadenzali caratteristiche all’inizio e alla fine di ogni versetto.
Caratteristiche e Trasmissione del Canto Monodico
Il canto gregoriano, o monodia liturgica cristiana, fu in uso all’incirca dal 400 d.C. In Occidente, è il canto monodico per eccellenza. Fu elaborato a partire dall’VIII secolo dall’incontro del canto romano antico con il canto gallicano nel contesto della rinascita carolingia ed è riconosciuto dalla Chiesa cattolica come “canto proprio della liturgia romana”.
Inizialmente, il fatto che fosse composto di poche note - tendenzialmente un’oscillazione tra due suoni detti repercussio e finalis - era una necessità, visto che in quest’epoca ancora la musica non veniva scritta ed era tramandata oralmente. Lo stile da applicare al canto, a seconda del rito, veniva annotato sulle parole del testo sacro.
La realizzazione di questo canto variava a seconda delle necessità liturgiche, distinguendosi tra lo stile sillabico, dove ogni sillaba corrisponde a una sola nota, e lo stile melismatico o fiorito, tipico dei canti solistici come l’offertorio, dove una singola sillaba può sostenere ampie volute melodiche.
L'Evoluzione e la Codificazione della Monodia Liturgica
Dall’unificazione del Sacro Romano Impero in poi, la duplice volontà di mantenerlo unito, anche e soprattutto attraverso il rito religioso, e di rendere immutabili le parole liturgiche - in quanto Parola di Dio - fece sì che i canti venissero via via meglio impressi su carta.
La figura di Papa Gregorio Magno, a cui tradizionalmente si attribuisce la creazione del canto “gregoriano”, è in realtà legata a un mito nato secoli dopo per ragioni politiche. I documenti storici mostrano infatti che Gregorio rispettava e incoraggiava le autonomie liturgiche locali piuttosto che imporre un’unificazione centrale.
Dal IV secolo in poi, la liturgia si frammentò in una vasta scacchiera di riti regionali. Tuttavia, nell’Europa cristiana, la continuità dei secoli XI e XII con quelli precedenti vale anche per le manifestazioni del culto religioso, della liturgia e del canto, che in questo periodo si consolidano in alcune forme che sono state tramandate, negli aspetti essenziali, fino a oggi. L’Occidente latino ha adesso, con poche eccezioni, una stessa liturgia.
L’avvio del secondo millennio della cristianità d’Occidente prosegue nel consolidamento del complesso dei servizi per l’Ufficio, contenuti negli appositi libri liturgici, mentre il calendario si arricchisce di nuove feste. A questi secoli risalgono molte delle antifone mariane più note (Regina caeli, Salve Regina) e il responsorio per la Natività della Vergine Stirps Jesse, di Fulberto di Chartres.
Il Ruolo degli Ordini Monastici e la Notazione Musicale
Liturgia e canto sono al centro della vita dei Cluniacensi, ordine che si diffonde nei secoli X e XI tutelando e promuovendo la liturgia romana entro un profondo rinnovamento della vita monastica. Molti prestigiosi centri si legarono all’ordine, come l’abbazia di San Marziale di Limoges, importante per la conservazione di manoscritti musicali.
Questi secoli vedono anche la grande fioritura delle cattedrali, come a Santiago de Compostela o a Vézelay. Le fonti manoscritte dei canti liturgici provengono dalle aree più stabili politicamente, dove fioriscono solide comunità religiose.
Nei secoli IX e X si diffonde l’uso del messale e nel secolo XI compare il breviario con la Liturgia delle Ore. A parte vengono raccolti repertori specifici, nei libri tropari, versari, sequenziari. Dal secolo XII circolano anche libri processionali. Molti sono i codici con notazione musicale che, con la diffusione del rigo musicale, permette una chiara lettura della linea melodica, sebbene non si abbiano ancora esempi di notazione del ritmo.
Se i Cluniacensi limitavano le aggiunte al repertorio liturgico di testi di nuova invenzione, conosciuti come “tropi”, altrove tali arricchimenti erano comuni e, dal secolo XI, lo erano anche nelle cattedrali. Una nuova forma di canto introdotta alla fine del secolo XI è il versus, basato su versi ritmici rimati. Anche le sequenze, caratterizzate fin dal secolo IX dalla ripetizione di diverse sezioni melodiche a coppie, presentano innovazioni analoghe.
Dall’abbazia di Cîteaux (1098) si irradia l’ordine cistercense, che riforma il canto liturgico semplificando le melodie, sopprimendo i melismi ed escludendo i tropi dal rituale, in netta controtendenza rispetto agli orientamenti dei Cluniacensi.
La Monodia al Servizio della Parola: Esempi e Funzionalità
Le forme, sia colte sia di tradizione orale, più arcaiche e non, sono quelle appartenenti all’universo del canto liturgico. La particolare costruzione melodica e il rispetto della sillabazione e degli accenti della parola (dottrina stessa dei canti liturgici, insieme alla dottrina dei modi) crearono la base culturale e teorico musicale dello sviluppo della musica e del repertorio occidentale.
La caratteristica principale dei repertori, soprattutto a partire dal XII secolo, è la funzionalità della musica a servizio della parola, del testo, dunque, della retorica e della grammatica. Il testo è fondamentale: la musica deve comunicare, raccontare e descrivere. Questo evidenzia un'ulteriore forma di amplificazione: la musica non solo rende udibile, ma rafforza il significato e l'impatto emotivo del messaggio.
Il Laudario di Cortona: Un Esempio di Monodia Para-liturgica
Un esempio significativo della monodia medievale italiana è il Laudario di Cortona, manoscritto 91, conservato presso la Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca. Nel periodo in cui l’Italia medievale viveva la nascita delle società comunali, si svilupparono le Confraternite laiche d’ambiente interclassista, legate in particolar modo al ceto borghese e alle arti cittadine.
Il Laudario di Cortona è costituito da 171 pagine in pergamena e contiene brani monodici che alternano tematiche paraliturgiche. Queste includono la devozione mariana, la Natività, l’Epifania, la Pasqua, la Pentecoste, e riferimenti devozionali a Santi come San Francesco, Sant’Antonio e Santa Caterina. Si tratta di un manoscritto di utilizzo, una collezione di brani e poesie realmente impiegate durante l’anno liturgico. La lauda, in sintesi, è una forma di testo devozionale da cantarsi su melodie monodiche - che nei secoli si svilupperanno anche nella scrittura polifonica - sorte a partire dal XIII secolo. L’estetica e la ricerca di repertori inerenti la lauda in lingua volgare duecentesca ricopre ancora oggi un grande interesse musicologico e storico-sociale, raccontando una rivoluzione culturale musicale che è fondamento del Medioevo.
Il Dramma Liturgico: Amplificazione Simbolica del Rito
Quanto gli studiosi moderni hanno chiamato “dramma liturgico” sembra avere ben poco a che fare con il teatro nel senso moderno. L’inserimento accanto o dentro la liturgia, fin dal secolo IX, di nuovi testi con caratteri drammatici sembra piuttosto un ampliamento o un’aggiunta nello spirito della stessa liturgia, che si realizza sul piano simbolico e non su quello imitativo. Questo “dramma liturgico” è definito nei testi antichi prevalentemente come ordo o officium, gli stessi termini che indicano il cerimoniale liturgico.
Si considera come primo esempio di aggiunta “drammatica” alla liturgia il tropo pasquale Ad visitandum sepulchrum. Il verso iniziale Quem queritis in sepulchro, o Christicole? è la domanda dell’angelo alle donne che visitano il sepolcro e lo trovano vuoto. Questo breve dialogo ebbe ampia diffusione, pur non trattandosi di una tradizione unitaria e stabile. Altro nucleo rilevante è quello della Passione, con esempi elaborati di quello che è chiamato anche Ordo paschalis.
Sul modello del tropo pasquale Ad visitandum si sviluppò un Officium pastorum natalizio (Quem queritis in presepe, pastores?), con vicende analoghe. Sempre nel ciclo natalizio si ritrovano l’Ordo prophetarum, la visita dei Magi (definita Officium stelle in un manoscritto di Laon) e la strage dei Santi Innocenti (l’Ordo Rachelis di un codice di Frisinga).
Tra i centri principali per le fonti dei testi denominati modernamente “drammi” liturgici vi sono San Marziale di Limoges, San Gallo e Winchester. Le celebrazioni relative alla visita dei Magi a Erode presentano un uso della varietà melodica di particolare interesse. La differenziazione tonale delle melodie sottolinea infatti la contrapposizione tra i Magi ed Erode, enfatizzata anche dalla prossimità tra il tono dei Magi e quello delle levatrici che presentano il Bambino. Si ha così uno dei primi esempi noti di “drammaturgia” musicale. Le fonti più antiche dell’Ordo stellae risalgono al tardo X secolo.
Verso la Polifonia: L'Arricchimento della Sonorità
Nonostante la monodia sia stata la forma dominante, la necessità di un qualcosa di più "ricco" emerse col tempo. Risalgono al secolo IX i primi esempi di organa, in cui due diverse linee melodiche sono cantate armonicamente “nota contro nota”. La notazione, seppur non sempre chiaramente decifrabile per quanto riguarda il ritmo, ha permesso studi che propongono ipotesi convincenti di lettura.
Le armonie generate dalla conduzione parallela delle voci sono semplici strutture intervallari di “quarta” e “quinta”, che si aggiungono alla numerosa presenza di “unisoni” e “ottave”. Le melodie presentano vari passaggi in moto contrario, che scaturirebbero da una ricerca di varietà armonica, come illustrato dal musicologo Theodore Karp.
Circa 70 polifonie a due voci sono tramandate da quattro manoscritti aquitani della prima metà del secolo XII, tra cui una cinquantina di versus e una dozzina di sequenze. Questi organa alternano spesso due tipi diversi di polifonia, che il trattato Discantus positio vulgaris (forse dell’inizio del XIII sec.) definisce discantus e organum. Un organum si avrebbe quando la voce inferiore si muove lentamente di nota in nota e quella superiore esegue rapidi passaggi vocalizzati, mentre discantus sarebbe quando le due voci procedono nota contro nota.
Il Codex Calixtinus, posto sotto la protezione di papa Callisto II e giunto a Santiago intorno al 1140, contiene un ricco repertorio polifonico dai tratti aquitani. Alcuni componimenti polifonici riportano il nome dell’autore, come Albertus Parisiensis. I canti polifonici facevano parte soprattutto del repertorio solistico, ma la possibilità che alcuni fossero eseguiti in coro merita ancora studi adeguati. Anche la letteratura volgare riferisce di prassi polifoniche, come in Les Quatre Fils Aymon (tardo secolo XII), in cui due uomini cantano con parole guasconi e musica di Limoges mentre un terzo esegue un bordon.
La diafonia è descritta come una “congruente dissonanza” di voci, praticabile con almeno due cantanti, in modo tale che, mentre uno tiene la retta modulazione, l’altro giri adeguatamente per suoni diversi, e ad ogni respiro entrambi giungano insieme sullo stesso suono o sull’ottava. Questo passaggio dalla monodia alla polifonia segna una continua evoluzione nella complessità e ricchezza espressiva della musica liturgica e secolare, pur mantenendo la parola al centro della sua funzione.
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