La "Cena in casa di Levi" è una delle opere più celebri di Paolo Veronese, dipinta per il refettorio del convento domenicano dei Santi Giovanni e Paolo a Venezia. Questo imponente telero, originariamente concepito come "Ultima Cena", divenne oggetto di una famosa controversia con il Sant'Uffizio, culminata nella sua ridefinizione come "Cena in casa di Levi".
La Commissione e la Sostituzione
Nel 1573, i domenicani del convento veneziano dei Santi Giovanni e Paolo commissionarono a Veronese una grande "Ultima Cena" per il refettorio. L'opera doveva sostituire una tela di analogo soggetto di Tiziano andata distrutta in un incendio nel 1571. L'incarico fu assegnato da fra’ Andrea de’ Buoni, nonostante il compenso offerto fosse decisamente insufficiente per un'opera di tali dimensioni.
Il Contesto Artistico e le "Cene" di Veronese
La "Cena in casa di Levi" è l'ultima di una serie di fortunate "Cene" dipinte dal Veronese a partire dagli anni cinquanta del Cinquecento. L'opera evidenzia gli straordinari raggiungimenti artistici del pittore, capace di far coesistere sapientemente elementi di retorica teatralità con movimentati momenti di frizzante convivialità, il tutto inserito in una cornice architettonica monumentale. L'autore affrontò tale tematica con il suo stile mondano e festoso, già sperimentato a partire dalle "Nozze di Cana" del 1563, realizzate per il refettorio del convento di San Giorgio Maggiore.
Nozze di Cana, Paolo Veronese
La Controversia con l'Inquisizione
L'Accusa di Eresia
L'opera è celebre per essere stata al centro di un famoso episodio di "censura" artistica da parte del Sant'Uffizio. Il tribunale accusò il pittore di eresia per aver trattato senza il giusto decoro il tema dell'Ultima Cena, trasformandola in un banchetto e arricchendola di presenze inconsuete. In particolare, gli inquisitori interrogarono il pittore sulla scelta di inserire figure come il servo che perde sangue dal naso, il buffone nano con il pappagallo e persino alcuni alabardieri "armati alla tedesca".
La Difesa dell'Artista e il Concilio di Trento
In sua difesa, Veronese ribadì, con ostentata ingenuità, il diritto del pittore a usare la fantasia e a porre figure di "ornamento", prendendosi la stessa licenza che è concessa ai poeti e ai "matti". Egli, tuttavia, si premurò di porre tutte le figure più fantasiose all'esterno dello spazio occupato da Cristo. Richiamato a rispondere di fronte al tribunale del Sant'Uffizio nel luglio 1573, Veronese difese le proprie scelte d'artista, rilevando che: "Nui pittori ci pigliamo la licentia che si piglino i poeti et i matti."
Questo episodio si inserisce in un periodo storico particolare. Da pochi anni si era concluso il Concilio di Trento (1545-1563) che, proprio nell'ultima seduta, aveva dettato norme anche per la corretta esecuzione di immagini sacre con il decreto De invocatione, veneratione et reliquis sanctorum et sacris imaginibus (1563). Negli anni successivi furono pubblicati anche alcuni "manuali di istruzione". Inoltre, in quegli anni era molto forte il contrasto tra Chiesa cattolica e Riforma protestante, e uno dei temi che più divideva era quello della transustanziazione, negata dai protestanti e per la prima volta espressa nelle parole pronunciate da Gesù durante l'Ultima Cena. Il fatto che in questo caso il tema trattasse dell’istituzione del sacramento dell’eucaristia mise in allarme il priore del convento.
La Risoluzione e il Nuovo Titolo
L'Inquisizione ritenne l'opera indegna di raffigurare l'Ultima Cena e ordinò al pittore di "emendare" il dipinto a proprie spese entro tre mesi. Veronese risolse la questione riferendo l'opera a un altro soggetto evangelico: inserì una scritta sui piedritti che limitavano le balaustrate delle due «scale morte» dove alla base vi era già la data di consegna dell'opera, a sinistra "A D MLXXIII" e a destra "DIE XX APRIL".
Il nuovo titolo, "Cena in casa di Levi", fa riferimento all'episodio evangelico della vocazione di san Matteo, il pubblicano Levi, che offrì un grande banchetto a Gesù nella sua casa. Come riportato nel Vangelo di Marco (2, 15-16): "Poi Levi gli preparò un grande banchetto nella sua casa. C'era una folla di pubblicani e d'altra gente seduta con loro a tavola. I farisei e i loro scribi mormoravano e dicevano ai suoi discepoli: 'Perché mangiate e bevete con i pubblicani e i peccatori?'". Con questo "titolo" il dipinto rimase sulla parete di fondo del refettorio.
Descrizione dell'Opera
Ambientazione e Composizione
La scena è ambientata sotto un loggiato classico con tre serliane divise da un ordine gigante corinzio, con angeli nei pennacchi e accessibile da due scalinate laterali. La loggia, che ha l'aspetto di un'architettura effimera da teatro, si apre su una veduta di città con edifici classici concepita come scenografia dipinta. La prospettiva centrale è concepita secondo un punto di fuga all'altezza dello spettatore. Questo sfondo è reso più vitale e realistico dalle figure che si affacciano dal palazzo a sinistra e dal cielo al tramonto solcato di nubi.
Figure e Dettagli
Sotto l'arcata centrale siedono Cristo tra Pietro e Giovanni e ai lati gli altri apostoli, intervallati da numerosi servitori e convitati, in tutto oltre cinquanta figure. Commensali e servitori presenti al banchetto sono raffigurati negli atteggiamenti più diversi: nobili del patriziato veneto, paggetti e servi, soldati, animali e bambini che giocano, nani e giullari in una composizione animata e vivace, di chiaro gusto profano.
I personaggi rappresentano tutte le fasce sociali: dai dignitari, come l'uomo togato in rosso di fronte a Cristo, ai nobili, i ricchi borghesi, la gente comune, i paggi di colore, i nani, i fanciulli, fino ai lanzichenecchi a destra, ognuno affaccendato o in dialogo con il proprio gruppo e assolutamente estraneo alla scena principale. L'evento è attualizzato e reso vivo non solo dall'ambientazione, ma anche dai ricchi abiti contemporanei e dal clima di festa e confusione, ad accrescere la quale intervengono anche alcuni animali e le suppellettili sparse.
Nonostante i mille particolari che catturano l'attenzione, la scena ha comunque un ampio respiro; Cristo, nodo centrale del tema e fulcro della composizione, si staglia isolato al centro contro il cielo luminoso e al di sopra della candida tovaglia, entro uno spazio volutamente lasciato più libero rispetto ai lati. La raffigurazione si concentrava sul momento dell'annuncio del tradimento futuro di Giuda, quindi gli atteggiamenti degli Apostoli variano tra coloro che non hanno ancora sentito e quelli che si sporgono stupiti e incuriositi a osservare la scena centrale, mentre Pietro è ancora intento a disarticolare un cosciotto da servire a Gesù.
La Storia del Dipinto Dopo il Convento
La tela veneziana, così ridenominata, rimase nel refettorio del Convento sino al 1697 quando, per salvarla da un incendio che nuovamente distrusse il refettorio, fu frettolosamente tagliata in tre pezzi e arrotolata. Probabilmente a questa vicenda sono da riferirsi alcune screpolature, oltre alla perdita della trabeazione sopra gli archi e di una fascia più sottile in basso, a continuazione del pavimento. Le parti ora mancanti sono visibili per esempio nell’incisione di Jan Saenredam che è anteriore al 1607.
L'anno successivo all'incendio il dipinto fu restaurato ma lasciato montato su tre telai. Con l'annessione di Venezia alla Repubblica Cisalpina e le successive soppressioni degli ordini religiosi, il dipinto fu confiscato e portato in Francia. Nel 1815 fu restituito a Venezia e assegnato alle Gallerie dell'Accademia, dove si trova tuttora. Nel 1828 fu restaurato e collocato su una parete di testa del salone. Fu di nuovo restaurato alla fine della seconda guerra mondiale. Nel 1980-1982 ebbe un importante ripristino che lo rimontò in un unico pezzo, recuperando le parti ripiegate sotto i tre telai.