Jacopo Robusti, detto Tintoretto (Venezia 1519-1594), fu un pittore di inesauribile immaginazione ed energia, che trascorse l’intera sua esistenza nella città di Venezia, eccezion fatta per un viaggio a Roma - avvenuto presumibilmente nel 1545 - e una visita a Mantova nel 1580. Il soprannome gli derivò dal mestiere del padre, tintore di panni, nella cui bottega imparò a maneggiare tessuti preziosi, a valutare i pigmenti dei velluti e a disegnare sulle pareti col carboncino.
A soli diciotto anni fu ammesso nella Fraglia dei pittori. Le fonti parlano anche di un breve alunnato presso Tiziano, che lo avrebbe ben presto cacciato dalla sua scuola, probabilmente non per gelosia, ma per divergenza artistica e caratteriale, dato lo spirito ribelle del giovane allievo. Alla morte di Tiziano nel 1567, divenne il più celebre pittore di Venezia, prendendone il posto con il piglio, il talento e l'anticonformismo plastico e illusionistico che ne segnarono l'opera.
Tra le sue numerose commissioni, per la chiesa, la Serenissima e il patriziato veneto, spiccano le opere dedicate alla Vergine Maria, un tema iconografico molto sviluppato in ogni epoca e che Tintoretto affrontò con una personale e drammatica sensibilità, mediando tra Riforma e Controriforma senza incappare nell'Inquisizione.
La Presentazione della Vergine al Tempio: Un Capolavoro Giovanile
Il dipinto "La Presentazione della Vergine al Tempio", terminato da Tintoretto nel 1552, è conservato nella Chiesa della Madonna dell'Orto a Venezia. Fu commissionato nel 1548 per un compenso di cinque scudi, una botte di vino e due stare di farina. All'epoca il pittore aveva 29 anni, talento prepotente e sconfinata ambizione. Il dipinto fu subito ammirato, a cominciare dal Vasari che lo descrisse come "un’opera finita e la meglio condotta e più lieta pittura che sia in quel luogo".
L’opera fu concepita come decorazione per gli sportelli dell'organo ed era in origine divisa in due parti identiche, poi ricucite insieme nel '700. Nonostante iniziali ritardi nell'esecuzione (Tintoretto ignorò la commissione per un periodo, rinegoziando il contratto nel 1551), il dipinto riscosse un entusiasmo unanime, perfino dai suoi detrattori, che ammirarono la raffinata armonia della composizione, la plasticità delle figure, il gioco del chiaroscuro, la qualità del disegno e del colore.
Il soggetto del dipinto è tratto dai Vangeli apocrifi e dalla Legenda Aurea, che narrano come Anna e Gioacchino, genitori di Maria, la consacrarono a Dio e la condussero al Tempio di Gerusalemme all'età di circa cinque anni, dove sarebbe stata educata con altre vergini. Il protovangelo di Giacomo legge che fin da piccolissima Maria sia stata presentata dai genitori al tempio, luogo in cui, dopo solo qualche anno, sarebbe stata fatta entrare per condurre una vita sacerdotale fino all'incontro con Giuseppe.
Tintoretto omette i genitori e fa della bambina, Maria, il fulcro dell'immagine. Sintetizza la città nella folla e riduce l'architettura dell'edificio all'imponente scala di 15 gradini, vista con prospettiva dal basso - la stessa dello spettatore. L'oro sparso sui gradini barbaglia una luce calda e avvolgente di prodigio, mentre la figuretta esile di Maria si staglia in controluce, salendo i gradini senza indecisione, con grazia, verso il sacerdote barbuto che l'attende in cima. Il numero di 15 gradini corrisponde ai salmi cantati dal popolo d’Israele quando saliva al Tempio di Gerusalemme. Maria avanza decisa, dimostrando così la sua ferma volontà di offrirsi a Dio.
Allo spettacolo assistono storpi e mendicanti (risucchiati nell'ombra ma resi in scorci virtuosistici), scribi, signori e soprattutto donne. Una processione di velate con ceri avanza dal fondo; le altre, con le figlie tra le braccia o al seno, formano una specie di coro sul proscenio. Una sinfonia femminile di donne di ogni età - lattanti, bimbe, adolescenti, madri, anziane - quasi che il quadro fosse una meditazione sul loro ruolo e destino. Una donna in particolare, bionda e di spalle con il piede sollevato (un piede scalzo in una chiesa, cinquant'anni prima di Caravaggio), è stata considerata un'invenzione monumentale di Tintoretto. Accanto a lei, una figlia con gli abiti e l'acconciatura delle veneziane del '500, figure dipinte con tale tenerezza e verosimiglianza da generare la leggenda che rappresentassero l'amante del pittore e sua figlia Marietta.
La donna indica la bambina a esempio alla figlia, quasi a indicare all'osservatore cristiano il modello da seguire. Tintoretto affidò a loro il ruolo chiave del quadro, quello di testimoni e mediatrici tra gli spettatori e l'evento sacro. Maria, ritagliata contro un cielo di nuvole, è unica e irripetibile. Il quadro, al di là del significato teologico, che Tintoretto tradusse con esemplare fedeltà, finisce per diventare un'epifania malinconica del mestiere di genitore e di maestro, che può solo accompagnare con amore il figlio ai piedi della scala, in cima alla quale lo attende il futuro.
La Visitazione di Maria a Santa Elisabetta: L'Incontro Evangelico
Un'altra opera significativa di Tintoretto che celebra la figura di Maria è la "Visitazione", conservata nella Pinacoteca Nazionale di Bologna. Questa tela, che si può ammirare in occasione della festività del 31 maggio che celebra la visitazione di Maria, rappresenta l’episodio evangelico della visita di Maria, incinta di Gesù, a sua cugina Elisabetta, molto più anziana e vicina a dare alla luce Giovanni Battista.
Il dipinto presenta l'incontro delle due cugine, la Vergine Maria e Santa Elisabetta, all’ingresso della casa di quest’ultima, in un accesso inclinato. La Vergine Maria, a sinistra, indossa un vestito rosaceo con una sottoveste blu scura, un mantello dello stesso colore del vestito e un velo in testa. Elisabetta indossa una gonna leggera e un vestito con una sfumatura rossiccia, un leggero velo, e tende le mani per ricevere e sostenere Maria.
Per lasciare spazio alla risonanza delle parole, Tintoretto ritrae Maria ed Elisabetta che si salutano ancora separate, senza abbracciarsi, a differenza della Visitazione della Scuola Grande di San Rocco a Venezia. Dietro a Maria arriva il marito, San Giuseppe, sostenuto da un gruppo di persone di cui uno ha un'aria di attesa. San Zaccaria, marito di Elisabetta, si trova sul lato della casa, ma su un piano inferiore, appoggiato su un bastone che rappresenta la sua età avanzata, come quella di sua moglie. All'ingresso della casa c'è una giovane donna di parte. Il dipinto è caratterizzato dalle grandi proporzioni delle figure della Vergine Maria e Santa Elisabetta che spiccano nella scena.
Le Sante Eremite: Maria Maddalena Leggente e Maria Egiziaca in Meditazione
Tra le tele realizzate da Tintoretto per la Scuola Grande di San Rocco a Venezia, in particolare per la Sala Inferiore (tra il 1583 e il 1587), figurano "Santa Maria Maddalena leggente" e "Santa Maria Egiziaca in meditazione". Questi due dipinti sono stati oggetto di un delicato intervento di restauro, promosso da Sky e raccontato nel docu-film Tintoretto. Un Ribelle a Venezia, che ne ha riportato all'antico splendore.
Ambedue i teleri presentano due piccole figure femminili nimbate in un paesaggio crepuscolare, illuminato da una luce radente, immaginata come proveniente dalle bifore al fondo della sala. La prima, Maria Maddalena, rivolta verso gli osservatori, legge un grande libro aperto sulle sue ginocchia; la supposta Maria Egiziaca volge invece le spalle e pare meditare con lo stesso libro abbandonato in grembo. Le due sante siedono sulla sponda di un ruscello sulla cui riva opposta cresce un grande albero. Per la Maddalena si tratta di una latifoglia che affonda le proprie radici nel ruscello e protende i rami verso il cielo, con una colomba appollaiata. La palma dell'Egiziaca appare invece ripiegata su sé stessa. Il paesaggio della Maddalena appare desolato, mentre nell'altro appaiono, in secondo piano e in lontananza, alcune costruzioni e un tronco abbattuto fa da ponte sul torrentello.
Un recente restauro ha rivelato che il paesaggio originariamente non era inteso per un'atmosfera bruna e meditativa, come alterato da aggiunte successive e dagli effetti del tempo. Tintoretto non avrebbe mai pensato di raffigurare il paesaggio conferendogli un’atmosfera bruna.
Il Dibattito Iconografico sull'Identità delle Figure
La questione di fondo relativa a queste opere non è solo l'identificazione delle due sante, ma il senso del loro inserimento in una serie di tele di ispirazione mariana e ai vangeli dell'infanzia. Alcuni studiosi hanno rilevato la mancanza dei connotati tradizionali dell'agiografia e dell'iconografia delle sante nominate, su cui già nel 1980 Józef Grabsky aveva posto la medesima questione. Maria Egiziaca non appare "nuda e bruciata dall'ardore del sole", con i tre pani ormai pietrificati che costituirono il cibo sufficiente in quarantasette anni di eremitaggio, come narrato nella Legenda Aurea. Quanto a Maria Maddalena, sebbene la Legenda non ne descriva l'aspetto emaciato dopo aver vissuto per trenta anni in una "spelonca" del deserto, nemmeno sono presenti tutti i "particolari" che avevano ispirato gli altri grandi pittori: la boccetta di unguento e i lunghi capelli della penitente.
Sono state proposte diverse ipotesi alternative per l'identificazione delle due figure, data la loro somiglianza con la Vergine rappresentata in altri teleri dello stesso ciclo (Annunciazione e Adorazione dei Magi):
- Una possibile ispirazione alle acque amare del Protovangelo di Giacomo, dove prima Giuseppe e poi Maria vengono inviati nel deserto dal gran sacerdote dopo aver bevuto l'acqua ed entrambi ne tornano salvi, sebbene questa non spieghi il raddoppio dell'immagine.
- Un'altra ipotesi è l'ispirazione dal Vangelo arabo dell'infanzia, secondo cui anche la sorella Elisabetta fuggì in Egitto, suggerendo che i due quadri potrebbero essere un'estensione della vicina Fuga in Egitto, a cui sono legati nel nuovo sentimento della natura ora espresso da Jacopo.
- Un'ulteriore proposta identifica le due figure come metafore di un'iconografia ricorrente: l'Ecclesia e la Sinagoga.
- Ester Brunet e Valentina Sapienza ripropongono le due figure come due raffigurazioni di Maria stessa, magari in momenti diversi come l'alba e il tramonto, intenta a meditare sulle profezie dell'Antico Testamento e il loro progressivo inverarsi. Questa interpretazione si lega alla forte presenza degli alberi e al libro di grandi dimensioni che, date le loro dimensioni, non potrebbe essere di sole preghiere. L'atto di volgersi indietro della Maria contemplativa potrebbe non significare necessariamente il pensiero ad un tempo passato ma una situazione d'attesa.
In un saggio più recente, viene difesa l'identificazione di Maria Maddalena naturalmente associata all’altra ex prostituta penitente Maria Egiziaca. La presenza di questi due teleri nella sala terrena, come invito alla penitenza e messaggio di una delle funzioni della Scuola, è messa in relazione con la funzione di luogo di elargizione di aiuti ai più poveri sotto il controllo del Guardian da Matin, che aveva il suo ufficio in una saletta contigua.
Tintoretto spiegato dal Prof Claudio Strinati
Il Contesto Artistico e la Tecnica del Tintoretto
Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, fu un artista temerario e un uomo libero. La sua volontà feroce di autodidatta lo portò ad assimilare la maniera di Raffaello, Michelangelo, Tiziano e Giulio Romano, elaborando poi una propria lingua e liberando la sua originalità. Pietro Aretino, insigne scrittore e amico di pittori, ebbe rapporti difficili con Tintoretto e scrisse della "tristizia e follia" di Jacopo Robusti, ma fu anche un suo estimatore come nel caso della Liberazione dello schiavo (1548) realizzata per la Scuola Grande di San Marco.
Tintoretto dipinse direttamente sulla tela, cosa che spesso portò a "pentimenti" (ripensamenti visibili). Usava un'imprimitura scura che diveniva parte della cromia delle tele. A chi gli chiedeva quali fossero i più bei colori disse: "Il bianco e il nero, perché l'uno dava forza alle figure profondando le ombre, l'altro il rilievo" (Ridolfi). La "prestezza del fatto", cioè la velocità del suo pennello, spesso stigmatizzata, qui diventa qualità stilistica, come in Susanna e i vecchioni (1555 c.), dove l'eco tizianesco rintocca, l'artificio dello specchio dilata lo spazio, e la luce accarezza le morbide forme della bionda fanciulla immersa in un paesaggio incantato, disseminato di mirabili dettagli in primo piano.
Il Tintoretto componeva avvalendosi di maquette da scena teatrale, con le figure modellate in cera o creta. In studio si serviva di modelli maschili e femminili, mettendoli in posa e poi vestendoli, per far assumere le forme desiderate che gli consentissero di approdare al suo "realismo" plastico. L'influenza dello scultore e architetto Jacopo Sansovino sulle sue composizioni è evidente nel Trafugamento del corpo di San Marco (1562-6), in cui la scena architettonica ha una valenza essenziale.
Il ciclo della Scuola Grande di San Rocco, durato un ventennio (dal 1564 al 1587), è un immenso poema figurato che ha un'importanza talvolta paragonata a quella della Cappella Brancacci di Firenze o della Cappella Sistina di Roma. Qui Tintoretto dipinse le tele della Sala Inferiore, con diverse scene della Vita della Vergine e dell’Infanzia di Cristo, oltre a Santa Maria Maddalena leggente e Santa Maria Egiziaca in meditazione.
Tra le sue ultime fatiche, la decorazione di una parete della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale, con la raffigurazione del Paradiso, un'immensa tela affidata per lo più ai suoi collaboratori, che rivela altresì il notevole sforzo ideativo da lui profuso.
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