Dopo dieci lunghi anni di assenza dalle Gallerie degli Uffizi, il restauro della Madonna del Cardellino restituisce al pubblico un capolavoro assoluto del genio di Raffaello. Il blu oltremare del cielo, i dettagli del paesaggio e la grazia dell’incarnato, sino ad oggi celati da ridipinture, sono nuovamente leggibili. Ed anche se l’opera “non è stata riportata al suo antico splendore, impossibile da recuperare”, essa “è stata resa nuovamente fruibile nei suoi significati espressivi”.
Raffaello Sanzio: un gigante del Rinascimento
Raffaello Sanzio, insieme a Leonardo da Vinci e Michelangelo, è uno dei giganti del Rinascimento, il periodo in cui l'arte italiana raggiunse il culmine della grandezza, e fece da modello e ispirazione per gli artisti di epoche successive. Estremamente precoce, a diciassette anni Raffaello era già riconosciuto come grande artista e a venticinque cominciò a lavorare per papa Giulio II, illuminato mecenate del Rinascimento. Per tutta la vita fu impegnato in grandiosi progetti in Vaticano, ma operò anche per i più illustri committenti del suo tempo. Benché gran parte delle sue opere siano di carattere religioso, Raffaello eccelse anche come ritrattista e, oltre che pittore, fu anche un eminente architetto. Morì a soli trentasette anni, ma la sua breve vita fu d'immenso valore e per molti secoli fu considerato il più grande pittore di tutti i tempi.
La presentazione del restauro
L'annuncio del completamento del restauro è avvenuto il 30 ottobre, nel corso di una conferenza stampa a Roma, da parte di Bruno Santi, direttore dell’Opificio delle Pietre Dure, istituto che ha curato il restauro in collaborazione con gli Uffizi. Erano presenti, nella sede romana della Stampa Estera, la sovrintendente al Polo Museale Fiorentino, Cristina Acidini, il direttore della Galleria degli Uffizi, Antonio Natali, il responsabile Settore Restauro dipinti Opificio Pietre Dure, Marco Ciatti, e Patrizia Riitano, responsabile dei lavori di restauro. L'esposizione della documentazione prodotta sulle indagini diagnostiche realizzate sul dipinto ha accompagnato la presentazione dei risultati.
Storia e contesto della Madonna del Cardellino
La storia della Madonna del Cardellino è intimamente connessa con quella fiorentina. Raffaello la dipinge durante il periodo trascorso nella città toscana prima di andare a Roma. L'opera fu realizzata per Lorenzo Nasi, ricco commerciante di panni di lana, in occasione del suo matrimonio con Sandra Canigiari, donna appartenente all'alta borghesia di Firenze, nel 1506. In quegli anni, sono presenti a Firenze - “Nuova Atene” - Michelangelo e Leonardo. E senza dubbio Raffaello guarda ai due grandi maestri del Rinascimento italiano, come risulta evidente nella Madonna del Cardellino ed in particolare nella posa della Vergine, leonardesca, che al tempo stesso, includendo i due bambini in una piramide, richiama la Madonna di Bruges di Michelangelo.
Influenze artistiche
Il paesaggio in lontananza sfuma in trasparenze azzurrine, anch'esse leonardesche, mentre più vicino si precisa in un'orizzontale che taglia tutto il quadro come nel Tondo Doni. La linea di Raffaello non espande come in Leonardo, né contrae come in Michelangelo, ma definisce con evidenza plastica il rapporto tra figura e spazio. Il dipinto riflette magistralmente le vicende artistiche dell’epoca, non solo quelle degli artisti più noti, ma evoca la tradizione pittorica del Ghirlandaio, che Raffaello conosce grazie alla tradizione di Perugino, alla cui bottega è stato allievo alla fine del Quattrocento, prima di trasferirsi a Firenze.
Le vicissitudini conservative dell'opera
Nel 1547 l'opera fu ridotta in 17 pezzi a causa del crollo del soffitto di Palazzo Nasi dove questa era custodita. I frammenti furono recuperati e rimessi insieme. Del danno subito, scrive nel 1568 Giorgio Vasari: «Ritrovati i pezzi fra i calcinacci della rovina furono da Battista, figlio di Lorenzo, amorevolissimo dell'arte, fatti rimettere insieme in quel miglior modo che si potesse». La devozione che la famiglia nutriva per l'opera, recuperata in pezzi tra il fango e le macerie, evitò che se ne decidesse la distruzione definitiva: il primo restauro fu affidato a un pittore fiorentino che Antonio Natali identifica ora con Ridolfo del Ghirlandaio, coetaneo e amico del grande artista di Urbino. La tavola fu via via patinata e verniciata, con l'aggiunta di materiali sempre nuovi, senza che mai fosse eseguita una pulitura.
Quando il dipinto giunse nel Laboratorio di restauro della Fortezza da Basso, in seguito alle prime indagini, si comprese che al di sotto dei materiali aggiunti nel tempo e che sono venuti via via conferendo al dipinto un colore ambrato, molto caldo (tanto da creare il mito del “Raffaello dorato”) erano completamente celati gli splendidi colori della tavolozza di Raffaello, che, al di là delle zone con le rotture, si mostravano sostanzialmente in discrete condizioni. L’auspicio è che l’opera fiorentina non sia soggetta, com’è accaduto in passato, ad una sterile polemica della critica spesso legata ad un’immagine romantica dell’opera, perché le cromie di Raffaello, come di Michelangelo, sono vivaci e la loro origine comune è da ricercarsi nella tradizione cromatica quattrocentesca.
Il progetto di studio e ricerca
Il restauro della Madonna del Cardellino è stato al centro di un progetto di studio e di ricerca che ha mirato alla conoscenza il più possibile approfondita della tecnica pittorica utilizzata da Raffaello e delle vicende che l’opera ha subito nel corso dei secoli. Per giungere a tale conoscenza sono indispensabili molte indagini diagnostiche di tipo fisico-ottico e chimico che vengono di routine condotte all’interno del Laboratorio dell’Opificio delle Pietre Dure.
Indagini diagnostiche
Sono state utilizzate svariate tecniche, prevalentemente non invasive:
- La Radiografia X ha rivelato chiaramente la tecnica originale di costruzione del supporto e soprattutto i danneggiamenti dovuti al crollo cinquecentesco del Palazzo dei Nasi, la maniera in cui i vari frammenti sono stati ricomposti e le parti aggiunte all’epoca per ricomporre l’unità perduta.
- La riflettografia IR (realizzata con scanner IR ad alta risoluzione dell’Istituto Nazionale di Ottica Applicata di Firenze) ha poi portato all’individuazione del disegno preparatorio e ha messo in evidenza l’uso dello spolvero come tecnica utilizzata per il trasferimento del disegno dal cartone alla tavola.
- A indicare chiaramente la presenza di una quantità elevata di vernici alterate al di sopra della superficie pittorica è stata infine la Fluorescenza UV.
Il processo di restauro
Una volta appurato che la pellicola pittorica originale era in buona parte integra, si è dato il via al restauro. Il colore è coinvolto in due tematiche assai complesse: la pulitura e l’integrazione delle lacune. La pulitura è stata condotta in maniera selettiva, sotto il controllo costante del microscopio binoculare, per sorvegliare momento dopo momento le operazioni. In alcuni punti la materia non originale, soprammessa e scurita dagli anni, aveva raggiunto anche diversi millimetri di spessore. Rimuovendo tali strati alterati, il colore rinvenuto ha davvero rappresentato una sorpresa: si è recuperata, oltre a una brillantezza stupefacente del lapislazzuli del manto della Madonna e oltre al rosso della veste, una finezza di particolari nel paesaggio del fondo, che per secoli erano stati nascosti.
La stuccatura delle lacune, il trattamento della superficie e la reintegrazione pittorica, hanno permesso di coniugare il miglioramento strutturale a quello di una corretta fruizione dei valori espressivi del dipinto.
Il restauro del supporto ligneo
Anche il supporto ligneo è stato rivisto, abbinando il miglioramento dell’andamento della superficie e della tenuta delle giunzioni con il massimo rispetto della materia originale. Infatti, in seguito al crollo di Palazzo Nasi, i frammenti superstiti della tavola schiantata furono riassemblati unendo i vari pezzi del supporto mediante tasselli di legno e lunghi chiodi metallici. Sconosciuta è l’identità di chi assunse quest’arduo compito.
Il ritorno alla Galleria degli Uffizi e la mostra
Oggi, dopo dieci anni di cure, l’opera è pronta a rientrare definitivamente nella Sala 26 della Galleria degli Uffizi, sua collocazione permanente. Torna così ad essere esposta, frutto di un lungo lavoro di restauro, un’opera di notevolissima importanza, che segna l’ormai raggiunta maturità di Raffaello, frutto del genio e della straordinaria temperie culturale che caratterizza Firenze ai primi del Cinquecento, inaugurando il nuovo secolo, l’epoca moderna, il Rinascimento.
Il dipinto, prima di rientrare definitivamente nella Sala 26 della Galleria degli Uffizi, sua collocazione permanente, è stato oggetto di una importante rassegna espositiva dal titolo: “L’amore, l’arte e la grazia - Raffaello: la Madonna del Cardellino restaurata” curata da Antonio Natali e Marco Ciatti, che ha avuto luogo a Firenze, Palazzo Medici-Riccardi, dal 23 novembre 2008 al 1° marzo 2009. L’intero progetto è il frutto della collaborazione fra la Provincia di Firenze, la Soprintendenza al Polo Museale fiorentino, l’Opificio delle Pietre Dure e la Galleria degli Uffizi. La rassegna è stata l’occasione per compiere un percorso di conoscenza approfondito e circostanziato dell’opera: dalla nascita del capolavoro al grave incidente del 1547, fino al restauro odierno. Sono stati presentati, infatti, tutti i risultati delle indagini e le spettacolari immagini della tavola in varie lunghezze d’onda al fine di consentire al pubblico un ampio accesso alle ricerche, alle indagini e agli interventi compiuti sul dipinto.
Raffaello Sanzio, la Madonna del cardellino
La storia conservativa dell'opera
Il dipinto, secondo quanto testimonia Vasari nelle sue Vite (1568), fu dipinto intorno al 1506 a Firenze per Lorenzo Nasi, ricco mercante col quale egli aveva stretto “amicizia grandissima” nel corso della sua permanenza a Firenze, durata dal 1504 al 1508. Sempre al biografo aretino dobbiamo la conoscenza delle travagliate vicende che, alcuni decenni più tardi, dovevano mettere a repentaglio l’esistenza del capolavoro del Sanzio. Il 12 novembre 1547, palazzo Nasi in via de’ Bardi crollò a causa di uno smottamento, travolgendo il dipinto che si spaccò in diciassette frammenti. La tavola venne ricomposta, integrando il supporto e la pittura. Nessun documento ha però tramandato l’identità di chi assunse l’arduo incarico d’assemblare i frammenti superstiti della tavola schiantata, unendo i vari pezzi del supporto mediante tasselli di legno e lunghi chiodi metallici.
La Madonna del Cardellino rimase proprietà dei Nasi fino alla morte dell’ultimo erede, Francesco di Lorenzo, avvenuta nel 1639. Di lì a poco la proprietà passò alla famiglia Medici, dapprima presso il cardinale Giovan Carlo de’ Medici e poi in quella del cardinale decano Carlo de’ Medici. Dopo la sua morte, avvenuta nel 1664, l’opera passò al granduca. Entra a far parte delle Gallerie degli Uffizi nel 1704 e viene esposta nella Tribuna. Con il riordinamento del 1926 dovuto al Poggi, il dipinto viene collocato nella sala XIII e successivamente (1971) spostato nella sala dedicata a Raffaello e ad Andrea del Sarto.
Dopo il primo restauro narrato dal Vasari, si ha notizia di un intervento del 1804 eseguito da Vittorio Sampieri, di cui non si hanno informazioni, e di un altro del 1821 curato da Domenico Del Podestà. Durante quest’ultimo intervento furono eliminati alcuni ritocchi pittorici eseguiti sui rifacimenti del Cinquecento, che il restauratore deve aver ritenuto stesure originali. Il restauratore, con ogni probabilità, è intervenuto sul dipinto anche con nuovi ritocchi.
Analisi tecnica e iconografica
Il supporto ligneo (77 cm x 107 cm, peso 12,2 kg circa) originariamente era composto da due assi in pioppo. A seguito dell’incidente cinquecentesco, poiché la tavola destra si è fratturata in due parti, il dipinto si è separato in tre pezzi. In radiografia, la commettitura originale a spigoli vivi, a sinistra, presenta una striscia di tela per ammortizzare i movimenti del supporto. La preparazione della tavola è costituita da un unico strato di gesso e colla.
Per Raffaello, l’elaborazione della composizione attraverso il disegno era una fase molto importante. Il pittore lavorava con cura meticolosa, utilizzando spesso la tecnica dello spolvero e ripassando successivamente il disegno a mano libera, per rielaborarlo e completarlo. Inoltre, effettuava miglioramenti e cambiamenti in ogni fase del lavoro, anche durante la stesura del colore, dimostrando grande flessibilità. Osservando il riflettogramma a colori si possono osservare alcuni piccoli cambiamenti effettuati rispetto al disegno sottostante, mentre dalla radiografia è possibile rilevare altri pentimenti relativi alla fase di stesura del colore. Attraverso l’indagine XRF (fluorescenza X) è stata ipotizzata la presenza di una imprimitura a base di bianco di piombo con l’aggiunta, in molti casi, di poco giallo di piombo e stagno, confermata dall’analisi di alcuni prelievi e coerente con la risposta radiografica. Le indagini svolte sul film pittorico sono di tipo non invasivo e hanno permesso di identificare i pigmenti impiegati per la realizzazione delle diverse campiture.
Immersi in un ampio paesaggio fluviale dall'orizzonte contornato da alberelli e da un ponte a sinistra, si trovano la Madonna seduta su una roccia, che regge tra le gambe Gesù Bambino, mentre san Giovanni, abbracciato dalla Vergine, è a sinistra. La composizione, sciolta e di forma piramidale, con i protagonisti legati dalla concatenazione di sguardi e gesti, deriva con evidenza da modelli leonardeschi, come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, ma se ne distacca sostituendo, al senso di mistero e all'inquietante carica di allusioni e suggestioni, sentimenti di serena dolcezza, calma spiritualità e spontanea familiarità, ben più affabile per chi osserva. Al posto dei "moti dell'animo" reconditi, Raffaello mise in atto una rappresentazione dell'affettuosità, dove è ormai sfumata anche la tradizionale malinconia della Vergine, che premonisce il destino tragico del figlio. Maria ha le gambe e il busto ruotate verso destra, mentre con la testa e lo sguardo osserva in basso a sinistra, verso il fulcro dell'azione tra i due fanciulli. Il suo busto emerge sul paesaggio, quasi a dominarlo con la grandezza delle sue delicate forme. Alla massa azzurra del manto si contrappone quella rossa della veste: il rosso rappresentava la Passione di Cristo e il blu la Chiesa, per cui nella Madonna vi era sottintesa l'unione della Madre Chiesa con il sacrificio di suo Figlio. Nella sinistra tiene un libro in mano (da cui l'epiteto Sedes Sapientiae), in cui legge le profezie sul destino del figlio, e il suo atteggiamento richiama quindi l'interruzione della lettura per rivolgere teneramente il suo sguardo verso i bambini. A Leonardo rimandano anche il bruno del terreno, punteggiato da specie botaniche indagate con cura, e la resa atmosferica del paesaggio di fondo, che si perde nei vapori della lontananza.
Il cardellino, simbolo della Passione di Cristo, è legato alla sua abitudine di nutrirsi di spine e cardi. Nella tradizione iconografica, il cardellino che si macchia di rosso con il sangue di Cristo è un riferimento diretto alla Passione.
Metodologie di restauro e approccio
Il restauro della Madonna del Cardellino è stato supportato da una lunga fase iniziale di studio e da continue indagini scientifiche volte a chiarire quali fossero i materiali pittorici usati da Raffaello, quali da Ridolfo del Ghirlandaio, che verosimilmente ha restaurato l’opera gravemente danneggiata nel 1547, e le stratificazioni degli interventi successivi. La consistente massa di questi materiali nel tempo si è alterata al punto da nascondere completamente la policromia raffaellesca.
Sono stati impiegati tutti i possibili strumenti di conoscenza offerti dalle varie tecniche di indagine diagnostica: RX, TAC, Fluorescenza UV, IR b/n, IR falso colore, Riflettografia IR, ecc, privilegiando quelli non invasivi con l’applicazione anche di tecniche innovative. L’analisi ai raggi X ha permesso di vedere le fratture tra i pezzi, e i numerosi lunghi chiodi inseriti in occasione del primo restauro cinquecentesco per ricomporre la tavola che era andata in pezzi, mentre la riflettografia a raggi infrarossi ha individuato un disegno preliminare in scala 1:1.
I risultati del progetto di conservazione sono duplici: da un lato hanno cercato di risanare gli elementi patologici, dall’altro hanno fatto sì che gli straordinari valori espressivi del dipinto fossero correttamente fruibili. La lunga e delicata fase di pulitura ha consentito il recupero della policromia raffaellesca ancora protetta dalla verniciatura stesa dall’artista. Anche il supporto ligneo è stato oggetto di un intervento di risanamento volto al consolidamento delle fratture che nel tempo si erano riaperte e al parziale miglioramento dell’andamento della superficie, segnata da una serie di deformazioni. La stuccatura delle lacune, il trattamento della superficie e la reintegrazione pittorica, hanno permesso di coniugare il miglioramento strutturale a quello di una corretta fruizione dei valori espressivi del dipinto.
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