L'arte, fin dalle sue origini, ha tratto ispirazione dalle narrazioni bibliche, offrendo rappresentazioni visive di eventi, personaggi e, in particolare, dei paesaggi biblici. Questi non sono semplici sfondi, ma elementi carichi di simbolismo e significato teologico, che evolvono e si trasformano attraverso i secoli, riflettendo le sensibilità artistiche e le interpretazioni del loro tempo.
Il Sacrificio di Isacco di Caravaggio
Il dipinto "Sacrificio di Isacco" di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (Milano 1571 - Porto Ercole 1610), illustra il passo dell’Antico Testamento in cui Dio sottopose Abramo a una straordinaria prova di obbedienza ordinandogli il sacrificio del suo unico figlio Isacco. Caravaggio raffigura in modo fedele il momento cruciale del drammatico racconto, ovvero quando il vecchio Abramo, nell’attimo in cui sta per immolare Isacco, viene bloccato dall’angelo inviato dal Signore.
Il messaggero di Dio dice ad Abramo: “Non stendere la mano contro il ragazzo e non fargli alcun male! Ora so che tu temi Dio e non mi hai rifiutato tuo figlio, il tuo unico figlio” (Genesi XXII, v. 12), indicandogli con la sinistra un ariete da sacrificare al suo posto. Caravaggio sceglie di umanizzare la figura dell’angelo affiancandola ad Abramo come una solida presenza che afferra il polso del vecchio con una forte e concreta presa.
Sullo sfondo si apre un paesaggio collinare disteso e mediterraneo, percorso da viottoli e animato da casolari e da un borgo. In questo paesaggio, la critica ha individuato echi di stile della formazione di Caravaggio in Lombardia e Veneto. Di quest’opera è stata data in passato anche una lettura simbolica, secondo la quale l’edificio posto sulla collina sarebbe una chiesa con battistero, riferimento alla futura nascita della chiesa cattolica, e la luce diffusa sul paesaggio simbolizzerebbe la luce della grazia divina. Il sacrificio del giovane Isacco andrebbe dunque a prefigurare il sacrificio di Cristo. Il tema biblico venne certamente indicato dall’illustre committente dell’opera, Maffeo Barberini, influente monsignore della curia vaticana al tempo dell’esecuzione del dipinto, e futuro papa col nome di Urbano VIII.
Scene Bibliche e Paesaggi in Giovanni Benedetto Castiglione (Grechetto)
La tela di Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto (Genova 1609 - Mantova 1663-65), raffigurante "Carovane di viaggiatori e animali", è entrata a far parte della collezione Borghese solo nel 1912. Una volta era tutt'uno con un dipinto compagno (inv. 551).
Carovane di viaggiatori e animali, uniti per attraversare insieme il deserto e paesaggi ameni, rientrano nel repertorio tipico dell'artista genovese, che riesce abilmente a descrivere con gusto e finezza tutti i dettagli della scena.
In cammino con i personaggi della Bibbia il Patriarca Giacobbe
Nel 1990, in seguito a un accurato restauro, condotto in occasione della mostra dedicata al Castiglione a Genova, è stato possibile accertare che le due opere raffiguranti "Scene pastorali" costituivano in realtà un unico quadro, forse anticamente diviso dallo stesso Grechetto che, dopo aver concluso la parte centrale della tela, non soddisfatto, avrebbe deciso di dividerla in più parti (Heimbürger 1994).
Ancora nel 1990, Federica Lamera ha avanzato una nuova ipotesi circa la lettura del soggetto, interpretato come la raffigurazione del viaggio del patriarca Giacobbe in Egitto (Genesi, 46). Questo tema, ampiamente affrontato dal pittore, è qui caratterizzato da un linguaggio pittorico 'rinnovato', diverso rispetto alle tele con analogo soggetto eseguite dal pittore negli anni Trenta (New York, collezione privata; Dresda, Gemäldegalerie; Madrid, Museo del Prado). Le due tele, inoltre, dimostrano l'interesse del Castiglione per le incisioni di Rembrandt, da cui egli riprese alcune figure, come quella del ragazzo di colore e del personaggio con il turbante - ritratti uno dietro l'altro al centro della scena, vicini al cavallo su cui siede il vecchio Giacobbe - tratti dall'opera dell'olandese raffigurante "Cristo davanti a Pilato" (Chicago, The Art Institute; cfr. Strandring 1987), composizione ben nota al Grechetto come suggeriscono altri due suoi disegni (Studio di teste, Windsor Castle, Royal Library, n. RL 3944; e Studio di personaggi orientali, Digione, Museo, n. 787; cfr. Antonio Iommelli).
Il Paradiso Terrestre nella Tradizione e nell'Arte
Pressoché tutti gli studi che mettono al centro del loro interesse il giardino rimarcano costantemente che qualsiasi suo allestimento è sempre stato un «tentativo di creare un mondo ideale di mutui rapporti fra uomo e natura». A sua volta questo mondo individua il naturale prototipo semantico nell’Eden, ossia nel giardino primigenio in cui Dio aveva voluto collocare il primo uomo. D’altra parte, i legami tra l’arte del giardino e l’arte del dipingere sono sempre stati piuttosto stretti, se non, almeno in certi periodi, addirittura correlati. Nel Settecento, a titolo di esempio, i teorici del giardino invitavano espressamente gli architetti del verde a «riprodurre» i quadri di paesaggio di Poussin e di Lorrain e non a progettare nuovi e originali giardini (Lichacev 1981, p. 194-195).
Descrizione Biblica e Geografica dell'Eden
Il primo libro della Genesi racconta che Adamo ed Eva, prima del peccato originale, avevano avuto il privilegio di vivere nel paradiso terrestre: «Il Signore Dio piantò un giardino in Eden, a oriente, e vi collocò l’uomo che aveva plasmato». Un luogo dove «il Signore Dio fece germogliare dal suolo ogni sorta di alberi graditi alla vista e buoni da mangiare, tra cui l’albero della vita in mezzo al giardino e l’albero della conoscenza del bene e del male», e rispetto al quale l’uomo aveva ricevuto il compito di coltivarlo e custodirlo. Una vera situazione paradisiaca, che teoricamente avrebbe potuto durare in eterno se l’uomo avesse rispettato l’unico comandamento che il Signore gli aveva imposto: «Di tutti gli alberi del giardino tu puoi mangiarne, ma dell’albero della conoscenza del bene e del male non devi mangiarne, perché, nel giorno in cui tu te ne cibassi, dovrai certamente morire».
La Genesi descrive anche la ricchezza idrica del luogo: «Un fiume usciva da Eden per irrigare il giardino, poi di lì si divideva e formava quattro corsi. Il primo fiume si chiama Pison; esso scorre intorno a tutto il paese di Avila, dove c’è l’oro e l’oro di quella terra è fine; qui c’è anche la resina odorosa e la pietra d’onice. Il secondo fiume si chiama Ghicon; esso scorre intorno a tutto il paese d’Etiopia. Il terzo fiume si chiama Tigri: esso scorre a oriente di Assur. Il quarto fiume è l’Eufrate».
Considerando il ben conosciuto testo biblico, incipit di una miriade infinita e variegata di successive letture interpretative, è possibile desumere alcune informazioni di ordine spaziale. La descrizione del luogo, il «paradiso», si può considerare, per certi versi, precisa: si tratta di uno spazio inglobante (l’Eden) entro il quale - a oriente - si trova lo spazio inglobato (il giardino). Un rapporto, quello di inglobante/inglobato, che presuppone obbligatoriamente un confine, una frontiera fra le due parti, come del resto conferma il succedersi degli eventi narrati dalla Genesi: dopo il peccato, Dio «scacciò l’uomo, e dinanzi al giardino di Eden fece dimorare i cherubini e la fiamma della spada per custodire l’accesso all’albero della vita».
Anche «il fiume che usciva da Eden per irrigare il giardino» - e che poi «si divideva e formava quattro corsi» destinati, a quanto pare, a bagnare una parte di mondo - sembra, in maniera piuttosto vaga e parziale, delimitare un’area presumibilmente di ampie dimensioni, seppur non definita. E ancora, l’albero della vita che occupa il centro del giardino, permette di ipotizzare un’articolazione topologica dello spazio in centro e periferia, dove il primo polo è ovviamente valorizzato. In sintesi, se da un lato il testo biblico presenta il paradiso alla stregua di un luogo circoscritto, contemporaneamente, per la sua singolare geografia, si rivela come uno spazio che può essere definito utopico, che non sembra corrispondere a nulla di definito e che proprio per questo lascia campo libero alle infinite interpretazioni succedutesi nel corso dei millenni.
Localizzazione e Dimensioni del Paradiso Terrestre
La tradizione scritta dedicata al giardino delle delizie, fin dal suo esordio nel primo libro della Bibbia, presenta caratteristiche sufficientemente costanti riguardo la sua localizzazione e ampiezza. Sono state avanzate moltissime ipotesi sul suo luogo: nel terzo cielo, nel quarto, nel cielo della luna, nella stessa luna, su una montagna vicino al cielo della luna, nella regione intermedia dell’aria, fuori dalla terra, sulla terra, sotto la terra, in un luogo nascosto e lontano dalla cognizione degli uomini. È stato messo anche sotto il Polo Artico. Molti lo hanno posizionato sulle rive del Gange o nell’isola di Ceylon, facendo persino derivare il nome Indie dalla parola Eden. Altri in America, altri in Africa sotto l’equatore, altri nell’Oriente equinoziale, altri sulla montagna della luna da cui credevano nascesse il Nilo; la maggior parte in Asia, gli uni in Armenia maggiore, gli altri in Mesopotamia o in Assiria, o in Persia, o nella Babilonia, o in Arabia, o in Siria, o in Palestina.
Ma al di là del luogo concreto, i testi scritti dall’alto medioevo in avanti (Efrem Siro, Filostorgio, Cosma Indicopleuste, Giovanni Damasceno, Mosè bar Kepha), partendo dalla convinzione che l’ecumene abitato fosse circondato, in ogni sua parte, dall’oceano, posizionavano l’Eden e il suo giardino in uno spazio esterno e lontano dallo stesso ecumene. L'ampiezza: il problema del luogo comporta, conseguentemente, anche quello delle dimensioni. A questo proposito, la costante più frequente riguarda le grandi dimensioni. Nessuno scritto parla di un vero e proprio giardino; dunque, di un luogo che, per quanto grande, ha pur sempre un’estensione contenuta. Qualcuno, infatti, pensava dovesse occupare l’intera terra (Efrem Siro), qualcun altro lo considerava «un non piccolo territorio dal momento che veniva irrigato da una così grande fonte» (sant’Agostino), fino a posizioni di dimensioni intermedie (Lutero).
Secondo Mosè e Giovanni Damasceno, Dio stesso piantò il giardino con le sue mani. Tutte le opere di Dio, soprattutto le prime, furono grandi e degne della magnificenza del divino creatore; inoltre, come dissero giustamente Agostino e bar Kepha, il giardino non poteva essere piccolo se vi nascevano l’Eufrate, il Gange, il Tigri e l’Indo che sono i più grandi fra tutti i fiumi.
Flora, Fauna e Condizioni Climatiche dell'Eden
Il giardino era descritto come un campo sparso di minori piante, vestito d’erba e smaltato di fiori. I fiori, di solito, sono i nostri, la rosa, il giglio, il giacinto, la viola, salvo che hanno colori assai più vivi e più soavi profumi. Gli alberi, o sono i nostri, con più perfetta natura, come si conviene al luogo, o sono di specie meravigliose, incognite a noi, e sempre in grandissima quantità. Si credeva che le piante aromatiche, i balsami, venissero dal paradiso terrestre. Regna nel beato giardino una perpetua primavera; non mai turbata da venti e da procelle. Il cielo che spande sopr’esso un lume sette volte più chiaro che non sia quello del nostro giorno, ma scompagnato da ogni fantasiosa, non vi patisce nube alcuna, e mai non lo ingombra la notte. Né mai per l’aria dolcissima si riversa grandine o pioggia, né mai vi s’ode il pauroso fragore del tuono e l’orrendo schianto della folgore.
Anche riguardo a chi popolava il paradiso terrestre ci sono moltissime ipotesi; tuttavia una frase della Genesi dice che: «Il Signore Dio modellò dal terreno tutte le fiere della steppa e tutti i volatili del cielo e li condusse all’uomo, per vedere come li avrebbe chiamati». Riassumendo, dunque, l’età aurea iniziale era caratterizzata dalla natura clemente, dall’acqua generosa, dalla luce dolce, dalla primavera eterna, dai profumi soavi, dalla musica celeste, dai frutti abbondanti, e da una moltitudine infinita di altre cose preziose (il muro di recinzione d’oro, i sassi dei fiumi di pietre preziose, ecc.).
La Rappresentazione Cartografica del Paradiso
Va ricordato che specie nel Medioevo i mappamondi venivano realizzati all’ombra dei grandi monasteri, dove le conoscenze geografiche di sant’Agostino o di Isidoro di Siviglia erano rispettate alla lettera. La cartografia medievale, infatti, rappresenta un orbe terrestre congetturale, nel quale per lunghi secoli il paradiso terrestre è stato posizionato in un luogo ben definito, così rispecchiando le concezioni di Sant’Agostino, di Isidoro di Siviglia e di altri esegeti medievali.
La mappa della cattedrale di Hereford (1300 circa) offre un’immagine già conosciuta anche in esemplari antecedenti: il paradiso terrestre è un’isola circolare, posta a est, al di sopra di quello che è ritenuto il mondo abitato, sotto il Cristo del giudizio universale e con i quattro fiumi che si originano ai piedi dell’albero della conoscenza, con il serpente attorcigliato; Adamo ed Eva stanno mangiando la mela; il giardino è protetto da un muro circolare, con una porta ermeticamente chiusa (fig. 1, XIII secolo, Asia Centro Orientale).
Lungo tutto il medioevo e il Rinascimento si ritrova frequentemente «la credenza che un luogo vicino al paradiso terrestre, che in qualche modo beneficia dei suoi privilegi, continui a sussistere in qualche remota parte del nostro pianeta, accessibile ai più audaci fra gli uomini» (Delumeau 1992, p. 16). Invece, il grande mappamondo del camaldolese fra’ Mauro (1459), assai dettagliato e aggiornato in base alle ultime esplorazioni portoghesi in Africa, è forse il primo a escludere dall’ecumene conosciuta il paradiso terrestre. E il caso è significativo perché, sebbene fra Mauro si sia rifatto a sant’Agostino (uno dei tanti fautori dell’esistenza del paradiso terrestre), mette in discussione gli schemi geografici della tradizione. A partire dalla fine del XV secolo, le mappe e i mappamondi registrano una vera e propria «rivoluzione»: in maggioranza orientati a nord, cancellano «dalla faccia della terra» il giardino di Eden. La progressiva scomparsa del paradiso terrestre si può considerare analoga a quanto si è verificato con i mostri, anch’essi fino a una certa epoca rappresentati nelle mappe e poi completamente cancellati.
Giovanni di Paolo e l'Espulsione dal Paradiso
Giovanni di Paolo nel suo dipinto, "Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre" (olio su tavola, 1440 circa, cm 45x52, New York, Metropolitan Museum), rappresenta, nella parte alta sinistra, Dio attorniato da dodici cherubini, che punta il suo indice destro su una specie di planisfero (fig. 2). All’interno di questo mappamondo sono rappresentate alte montagne e corsi d’acqua, ed è circondato da cerchi concentrici blu per l’aria, verdi per l’acqua e uno rosso per il fuoco, un cerchio con i sette pianeti, nonché da un altro conclusivo con i segni zodiacali.
Nella parte destra, invece, in una scena separata, sono raffigurati i peccatori nudi, così come insolitamente nudo è l’angelo che li sta sospingendo al di fuori del luogo delle delizie. Lo spaccato di natura che viene proposto è composto da sette rigogliosi alberi, ricolmi di frutti dorati, da un prato con una grande varietà di fiori e animali, e nella parte inferiore dai quattro fiumi che escono dal paradiso. Entrambi i settori della tavola sono avvolti in un’illuminazione viva, resa con colori smaglianti e rilucenti. È questo un dipinto nel quale sembra sia stata fornita una «forma visiva» all’ambientazione paradisiaca: in assonanza con i testi scritti, infatti, il giardino di Eden sta oltre l’orbe. Più precisamente una rappresentazione congetturale del mondo con la «vignetta» a destra che funzionerebbe come una sorta di «zoomata» all’interno del paradiso, dove il lato destro e quello inferiore della tavola verrebbero a costituire, almeno in termini pittorici, il confine del giardino, di uno spazio altro, di un luogo oltre il quale vivranno Adamo ed Eva e i loro discendenti.
Il dipinto di Giovanni di Paolo, anche se in maniera ancora sfumata, introduce l’articolata e complessa problematica dei confini del paradiso. A partire dalla configurazione del giardino di Eden proposta nelle "Très riches heures de Duc de Berry" (miniatura, 1416, cm 29x21, ms.) fino ai dipinti paradisiaci ottocenteschi si può, centrando l’attenzione sui confini, ripercorrere la trasformazione - una delle più radicali - che ha subito questo motivo iconografico nel corso del tempo (fig. 3). Nella miniatura dei fratelli di Limbourg, il recinto circolare d’oro delimita il luogo mitico, presupponendo addirittura un punto di vista, poiché nella parte anteriore del recinto si vede la parte esterna, mentre sul fondo solo quella interna. Gli attori (umani, vegetali, architettonici), oltre a suggerire un effetto di profondità, sono ripetuti, disponendosi nello spazio secondo sequenze narrative.
Rembrandt e il Paesaggio Marino Biblico
L’unico paesaggio marino dipinto da Rembrandt è "Cristo nella tempesta sul mare di Galilea" (1633). Il quadro rappresenta l’episodio biblico, raccontato nel Vangelo di Marco, in cui Gesù placa la furia degli elementi. Realizzata in forma verticale, la tela offre una visione ravvicinata dei discepoli, ritratti mentre combattono, fino allo stremo delle forze, per riguadagnare il controllo della barca da pesca sbattuta dagli inclementi morosi. In particolare c’è una grande onda che colpisce la prua e strappa la vela. Un discepolo, che guarda direttamente verso l’osservatore, è un autoritratto dell’artista stesso. Solo Gesù, nel trambusto generale, mantiene la calma, salda e rassicurante.
Simbolismi Animali e Genealogici nell'Arte Biblica
L'Agnello: Simbolo di Redenzione
La figura dell'agnello è un elemento biblico che si riferisce a Gesù. Nel racconto dell'Esodo 12, il sangue dell'agnello sulle porte delle case degli Ebrei li liberò dalla piaga degli Egiziani; il sangue di Cristo, versato nella sua passione e morte, fa uscire gli uomini dal peccato e li purifica: "Questi sono quelli che escono dalla grande tribolazione: hanno lavato e reso candide le loro vesti nel sangue dell'Agnello". Geremia e Isaia usano già l'immagine dell'agnello per riferirsi al Messia: "...Io, come un agnello mansueto, sono stato condotto al macello". (Ger 11, 19) e "Come un agnello condotto al macello, come una pecora davanti al tosatore". La figura dell'agnello assumerà la sua massima potenza nell'Apocalisse con la presenza dell'agnello apocalittico: "Vidi in mezzo al trono e alle quattro creature viventi, e in mezzo agli anziani, un Agnello in piedi, come se fosse stato ucciso; aveva sette corna e sette occhi, che sono i sette spiriti di Dio inviati su tutta la terra".
L'Albero di Jesse: La Genealogia di Cristo
L'Albero di Jesse si riferisce alla genealogia di Gesù, descritta in dettaglio nei Vangeli di Matteo e Luca del Nuovo Testamento. L'importanza della genealogia era fondamentale per il popolo ebraico in quanto stabiliva la legittimità e l'adempimento delle profezie messianiche in Gesù, sottolineano gli studiosi. Nel 1997, San Giovanni Paolo II ha dedicato una delle sue udienze al tema "Cristo nella storia dell'umanità che lo ha preceduto". Il pontefice ha citato Abramo, Giacobbe, Mosè e Davide, figure che ricorrono nelle varie rappresentazioni artistiche della vita di Cristo: Abramo che gioisce per la nascita di Isacco e per la sua rinascita dopo il sacrificio era una gioia messianica: annunciava e prefigurava la gioia ultima che il Salvatore avrebbe offerto. Mosè come liberatore e, soprattutto, Davide come re. Uno dei rimandi più originali è la figura dei Magi provenienti dall'Oriente e della Regina di Saba e Salomone. In questo modo Cristo, con la sua morte e resurrezione, vince la morte di Adamo e paga il riscatto per l'anima dell'uomo decaduto.
Adamo ed Eva: Caduta e Redenzione
La cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso narrata nel terzo capitolo della Genesi è una delle immagini costanti dell'iconografia cristiana. Una delle relazioni più interessanti è l'inclusione di Adamo ed Eva nella rappresentazione dell'Annunciazione alla Vergine, di cui abbiamo un esempio paradigmatico nel delicato e dettagliato lavoro del Beato Angelico su questo tema. Adamo ed Eva vengono espulsi da un giardino puro in cui è sorta la vita: il giardino che prefigura il grembo verginale di Maria in cui nasce la Vita che è Cristo e che riecheggia anche nel Cantico dei Cantici: "Tu sei un giardino chiuso, sorella mia, moglie mia; una sorgente chiusa, una fontana sigillata".
La Cervide: Immagine di Desiderio Spirituale
L'immagine della cerva che cerca i ruscelli si ritrova su ornamenti e oggetti di culto, soprattutto quelli legati all'Eucaristia, come calici e tessuti, e persino come stampo per le ostie eucaristiche del tipo trovato in Tunisia, risalente al VI secolo. Questo simbolo evoca il desiderio dell'anima di Dio, come espresso nel Salmo 42: "Come la cerva anela ai corsi d'acqua, così l'anima mia anela a te, o Dio."