Salò è stata per secoli il capoluogo della Magnifica Patria, una confederazione di 34 comuni della riviera bresciana del Garda ed entroterra, istituita nel 1334 sotto l'egida della Repubblica di Venezia e terminata nel 1797 con la caduta della Serenissima per mano di Napoleone. Il Duomo di Salò rappresenta il simbolo più eloquente di una città di tale rango e prolungata ricchezza, un vero e proprio scrigno d’arte.
All'interno di questo contesto storico e artistico, un'opera più di tutte le altre cattura l’attenzione: il grande Crocifisso ligneo, issato sull’arco trionfale che introduce alla parte più sacra della chiesa.
Il Crocifisso di Giovanni Teutonico: Eccezionalità e Commissione
L’eccezionalità del Crocifisso di Salò si coglie a prima vista, non tanto per le dimensioni, che sono comunque notevoli, quanto piuttosto per la fattura virtuosistica che risalta anche nella penombra.
Un documento del 1449 parla della commissione dell’opera a un certo Giovanni Teutonico, definito «virtuosus et mirabilis intayator». Si trattava di un maestro di non meglio specificate origini germaniche, che almeno per un periodo risiedette a Torri del Benaco e che in seguito produsse - lui stesso o collaboratori della sua bottega - numerosi altri crocifissi, segnalati soprattutto in Toscana e in Umbria. Il Crocifisso di Salò è considerato il lavoro più alto di questo artista.
L'Elogio di Andrea Mantegna e il Contesto Veronese
Un cronista dell’epoca, probabilmente salodiano, ebbe a scrivere: «fu lodato da messer Andrea Mantegna depintor illustre e messo in credito di uno di più be’ crocifissi d’Italia.» Questo richiamo a Mantegna non è un’esagerazione di un cronista locale, considerando che il caposcuola del Rinascimento, in quello stesso scorcio del Quattrocento, era segnalato a Verona, impegnato nella preparazione della celebre Pala di San Zeno.
Ebbene, la corrispondenza stilistica con la scultura di Salò è sorprendente, come se il maestro teutonico avesse fatto tesoro dell’opera di Mantegna, distaccandosi dai modi austeri della tradizione nordica a favore di una resa più naturalistica del corpo del Cristo in croce.
Dettagli Stilistici e Scoperte del Restauro
Anche a distanza, è possibile apprezzare i numerosi dettagli del Crocifisso: il volto, incorniciato da una barba dai riccioli stilizzati; gli occhi socchiusi, che lasciano intravedere l’iride spenta del cadavere; la finitura pittorica che rende perfino la peluria del volto e del corpo; persino delle gocce traslucide di resina per replicare il sangue.
Il restauro del Crocifisso ha rivelato aspetti stupefacenti del metodo di lavoro del suo artefice. Valga per esempio il reticolo di vene, realizzato con estremo realismo stendendo sulla superficie lignea dei sottili spaghi, ricoperti poi, a mo’ di pelle, dallo strato di gesso e colla che sarebbe servito per stendere il colore. Un altro dettaglio cruciale è un monogramma in lettere gotiche maiuscole, «JH», scoperto sul polpaccio sinistro, che sta per Johannes, la firma latinizzata del maestro teutonico.
La Crocifissione di Andrea Mantegna: Un Parallelo Stilistico
Per comprendere appieno l'importanza dell'elogio di Mantegna e la corrispondenza stilistica con il Crocifisso di Salò, è fondamentale analizzare la sua Crocifissione, che fa parte del Trittico per la Basilica di San Zeno, opera forse più nota di Mantegna. Il pittore realizzò il dipinto nella sua bottega a Padova presumibilmente tra il 1457 e il 1459 (forse 1460), a seguito di commissione dell’abate di San Zeno di Verona. Oggi, questa Crocifissione è conservata al Louvre.
La Crocifissione di Andrea Mantegna pone al centro del dipinto la figura del Cristo sulla Croce, mentre ai lati sono collocati i due ladroni anch’essi sulla Croce. Alla base della Croce, nella struttura orizzontale del dipinto, sono raffigurati l’immagine della Vergine Maria, immersa nel suo dolore e sorretta da alcune pie donne, e di San Giovanni con il capo in alto rivolto verso il Cristo in segno di profonda adorazione. Lo sfondo del dipinto appare animato da diversi elementi simbolici e figure umane: un gruppo di soldati intenti a giocare a dadi la veste del Cristo, il gruppo delle pie donne vicino alla Vergine, i teschi sul terreno che richiamano allegoricamente il luogo della Crocifissione e luogo di morte (Calvario o Golgota: “luogo del cranio”), altri soldati che si muovono a cavallo e gente a piedi, nell’indifferenza dell’evento.
La Crocifissione è divisibile in due registri: uno inferiore, dove si trovano i soldati, il gruppo delle pie donne, San Giovanni e altri spettatori, e uno superiore, dove si trovano i tre crocifissi sullo sfondo del cielo terso, che si schiarisce verso l'orizzonte. Alla fiera sopportazione del dolore di Cristo fanno da contraltare le espressive pose contorte dei due ladroni. La scena mostra la comprensione delle opere di Donatello, con la profonda penetrazione psicologica dei personaggi (si pensi allo straziante dolore di Maria) e con l'effetto di rappresentazione casuale della vita sotto i nostri occhi, con la presenza di comparse come i due personaggi dimezzati in primo piano, che sembrano colti di sorpresa nel loro passaggio casuale. La profonda partecipazione dei personaggi ricorda anche le opere di Rogier van der Weyden, che Mantegna aveva probabilmente visto a Ferrara.
Andrea Mantegna | Cristo morto
Numerosi sono i dettagli di grande valore, dalla città sullo sfondo, rappresentazione ideale di Gerusalemme, alle guardie che si giocano a dadi la veste di Cristo, su un tabellone colorato di forma circolare. I teschi, che si vedono di lato e sotto la croce di Cristo, ricordano l'inevitabilità della morte. Gesù morto è ripreso al centro; la carne dell'uomo è ormai abbandonata alla insostenibile fatica. I soldati sono impegnati a giocare con i dadi, nella macabra attesa della morte dei condannati. Due uomini a cavallo dividono il loro sguardo su interessi diversi: uno è preso dal gioco dei suoi commilitoni, l'altro sta appurando la condizione di uno degli uomini crocifissi. Dall'altro lato, il cordoglio dei familiari dei defunti è evidente: la Vergine Maria viene sostenuta fisicamente dalle altre donne, ormai incapace persino di reggersi in piedi. Accanto, un uomo con le mani giunte guarda verso Gesù pregando perché finiscano presto le sue pene. È presente anche gente di passaggio, che si comporta normalmente, suggerendo che la pratica della crocifissione fosse divenuta così frequente da non turbarli più allo stesso modo delle prime volte.
A partire dall'VIII secolo, Gesù non viene più raffigurato nudo, ma con indosso una specie di pareo denominato in latino perizonium. L'esistenza storica di un simile indumento è dubbia, e la sua presenza sembra derivare dal Vangelo apocrifo di Nicodemo (IV secolo), che scrive: "Gesù uscì dal pretorio [...]. Lo spogliarono dei suoi abiti, gli misero un perizoma di lino, e posero sul suo capo una corona di spine."
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