Il Maestro di Ozieri e la "Crocifissione" di Stoccarda: Storia e Riscoperta

La scoperta nel 2009 da parte di Luigi Agus, professore di Storia dell’arte all’Istituto Euromediterraneo di Tempio, ha portato alla ribalta un dipinto fondamentale attribuito al cosiddetto Maestro di Ozieri. Quest'opera, la "Crocifissione di Cristo", è oggi uno dei pezzi forti della Staatsgalerie Stuttgart, la Galleria di Stato di Stoccarda.

La pinacoteca è stata recentemente riaperta al pubblico dopo una riorganizzazione voluta dalla nuova direttrice Christiane Lange, che ha presentato ottocento opere d’arte, pitture e sculture dal Trecento a oggi, ordinate cronologicamente e secondo le diverse “scuole” artistiche di tutta Europa. Tra queste, la "Crocifissione di Cristo" rappresenta un'eccezione, essendo «l’unico quadro sardo in possesso di un museo in Germania», come spiega Sabine Enders, storica dell’arte.

L'Enigmatico Maestro di Ozieri: Identità e Contesto Artistico

Identificazione e Attribuzione

Il "Maestro di Ozieri", enigmatico pittore attivo nel nord Sardegna nella prima metà del Cinquecento, è spesso identificato con Giovanni del Giglio o, più credibilmente, con Andrea Sanna di Ozieri. La sua fortuna critica nacque quasi per caso, e non in Sardegna, ma da parte di viaggiatori stranieri.

L'esordio delle opere a lui attribuite in letteratura è legato allo stupore e all’ammirazione manifestata da Antoine-Claude Pasquin, bibliotecario di Versailles, nello scoprire il retablo della Madonna di Loreto. Successivamente, nel 1930, lo studioso tedesco Hermann Voss in un saggio apparso sul «The Burlington Magazine» osservava che due tavole raffiguranti una Crocifissione, una da lui conosciuta presso un antiquario di Wiesbaden (oggi presso la Staatsgalerie di Stoccarda) e l’altra presso la parrocchiale di San Giorgio di Cannero Riviera, erano «simili come due fratelli». Questo fu il primo nucleo intorno al quale si costituì la figura del "Maestro di Ozieri", così convenzionalmente definito da Enrico Brunelli nel 1936, in riferimento al suo retablo della Madonna di Loreto.

Negli ultimi decenni, grazie a ricerche archivistiche condotte da Salvatore Delogu e Francesco Amadu, il profilo del pittore "m(ast)ru Andria Sanna de Ottjerj pintore", attivo ad Osidda nel 1592, è stato ridefinito. La figura di Andrea Sanna, unito in matrimonio con Caterina Serra e padre di quattro figli, emerge come un pittore laico, distinguendolo da un omonimo sacerdote. Alcune firme criptiche sui retabli di Bortigali, Ozieri e Benetutti, interpretate come riferimenti al cognome "Sanna" (es. immagine di un cinghiale nella tavola dell’Adorazione dei Magi del retablo di Nostra Signora degli Angeli, una lettera “S” nel retablo della Madonna di Loreto, e un'allegoria raffinata nel retablo di S. Elena), rafforzano l'identificazione con Andrea Sanna, attivo nel Nord Sardegna nella seconda metà del XVI secolo e nel primo decennio del successivo, con un’attività che si ritiene abbia avuto l'esordio nel 1553 a Sassari e il compimento nel 1602.

Stile, Influenze e Originalità

Il Maestro di Ozieri, esponente di una pittura che mostra di aver ampiamente appreso la lezione del Manierismo italiano, riuscì a dar vita a un linguaggio originale e insolito. Nelle sue opere si riscontrano influenze iberiche nell’espressività dei colori caldi su fondo scuro e rapporti stilistici con il Manierismo toscano, come notato da Sabine Enders. La sua arte è un vortice che trascina e amalgama reminiscenze fiamminghe, tedesche, iberiche, venete, emiliane, lombarde, tosco-romane e napoletane, presupponendo una formazione locale, maturata principalmente a Sassari, presso il Calvàno.

La pittura del Maestro di Ozieri si caratterizza per le sue straordinarie soluzioni luministico-cromatiche, la sapienza della composizione scenica, la tipicizzazione delle fisionomie e i molteplici rimandi ad ambiti pittorici anche distanti, che sottintendono una vastissima cultura visiva, quasi certamente maturata non solo in Sardegna. Le sue opere sono permeatrici di elementi sardi, sorprendendo per la modernità con cui inserisce i nuraghi nel paesaggio e ambienta presepi tra i ruderi di queste antiche costruzioni. Fu tra i primi artisti isolani a dipingere paesaggi realmente sardi, in cui è possibile riconoscere i luoghi di committenza dei retabli stessi.

La "Crocifissione" di Stoccarda: Descrizione e Provenienza

La tavola della "Crocifissione", olio e tempera su tavola (0,61x0,39 metri), era stata custodita finora nel deposito della Staatsgalerie, perciò era poco conosciuta. Il merito di averla ritrovata è di Luigi Agus, e ora viene presentata tra dipinti del Cinquecento italiano, accanto a una “Sacra famiglia” del fiorentino Francesco Ubertini, detto Bachiaccia. L'opera è stata parte del museo dal 1948, proveniente da una collezione privata a Stoccarda «legata al museo stesso», come sottolinea Enders.

Il quadro è un’opera importante dell’arte sarda, che rappresenta un tipo iconografico ripreso dal famoso “Crocifisso di Nicodemo” a San Francesco di Oristano, una scultura lignea databile tra il XIV e il XV secolo, che deriva dal tipo di crocifisso gotico-doloroso. La nuova presentazione fa conoscere per la prima volta questa tavola di eccellente qualità artistica al pubblico tedesco e internazionale della Staatsgalerie.

Confusione e Chiarimenti: La "Crocifissione di Ardara"

Le Prime Testimonianze e i Restauri

La storia della "Crocifissione" di Stoccarda è stata a lungo intrecciata con quella di una tavola dispersa, nota come la "Crocifissione di Ardara". Nel 1899, il sassarese Enrico Costa fissava in un disegno schematico, nel suo Un giorno ad Ardara, l’architettura del Retablo Minore di Santa Maria del Regno. Il polittico si differenziava dall'immagine pervenutaci solo per la presenza di una cuspide raffigurante Maria e Giovanni al piede della croce. Questa del Costa è la prima testimonianza di quella tavola triangolare conosciuta e descritta a coronamento del Retablo Minore di Ardara dall’americana Georgiana Goddard King, nel suo Sardinian Painting del 1923.

Nell’estate del 2004, nel corso di una ricerca condotta presso l’Archivio Documenti della Soprintendenza ai BAPPSAD di Cagliari e Oristano, sono state rinvenute alcune carte relative a questa Crocifissione. Da queste è emerso un rendiconto datato 10 settembre 1931, per un restauro eseguito a Sassari dal pittore e restauratore Riccardo De Bacci Venuti su alcune opere del “Reggio Museo G.A.Sanna”. Tra queste figurava testualmente un “dipinto a tempera su tavola rappresentante il Crocifisso con la Vergine e S. Giovanni ai piedi della croce. Fondo di paese. Opera di pittore sardo del XVI sec. con influenze romane e ricordi spagnoli”. Per una spesa di 1350 lire, il restauratore si era impegnato al “riconsolidamento della tavola che era spaccata verticalmente in tutta la sua altezza con lavoro posteriore a tassello ad incastro e traverse di sostegno. Rifermatura di tutta la imprimitura sollevata della tavola e ripreparazione di tutta quella mancate interessante quasi tutta la metà inferiore del quadro. Ripulitura dello spesso strato di vernici ossidate che impedivano la visione dell’opera. Restauro pittorico a reintegrazione di colore pressoché omogeneo”.

Nel preventivo di spesa del novembre 1940 si prendeva in considerazione solo la tavola apicale del retablo minore, denominata “Crocifissione di Ardara”. Forse per un oggettivo minore pregio, la maggior parte delle tavole non fu considerata meritevole della stessa tutela e il restauro complessivo dell’ancona fu rimandato alla fine degli anni Cinquanta. Per 700 lire, il restauratore Dallaglio si impegnava alla rimozione dei listelli posteriori, alla impalchettatura, disinfestazione e consolidamento della tavola; alla stuccatura e doratura a bolo nella cornice; alla pulitura, stuccatura e campitura delle parti mancanti. Il 27 aprile dello stesso anno, il Dallaglio scriveva che «la Crocifissione è a buon punto», ma il 21 maggio, il Delogu non pienamente soddisfatto replicava: «dare una tinta unita al restauro della parte inferiore della tavola e fondere tale tinta con le soprastanti originali».

La Scomparsa Durante la Guerra e il Recupero

Completato l’intervento conservativo, era già scoppiata la Seconda Guerra Mondiale e la Crocifissione seguì gli stessi destini dei reperti archeologici e della quadreria del Museo “Sanna” di Sassari. Nell’ambito di un programma di protezione antiaerea, la tavola di Ardara fu collocata, con “altre opere medioevali e moderne di proprietà di Enti religiosi del comune di Sassari”, dentro una delle casse sigillate (la quinta) e trasferita presso un rifugio dell’Istituto Agrario “Murgia”.

Nell’ottobre 1945, conclusa l’esperienza bellica, il soprintendente Delogu sollecitò il prof. Salvatore Puglisi del Museo “Sanna” per una rapida “consegna agli Enti proprietari delle singole opere, possibilmente ricollocandole nel sito originario”. In una nota alla “Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie della Sardegna” datata 3 novembre, il Puglisi confermava che “il contenuto dei [sei] colli risultò corrispondente all’elenco […] e che la verifica non diede motivo di contestazioni”. Di fatto, tuttavia, l’ispettore onorario cav. Gavino Clemente, che quelle stesse opere aveva ritirato, non diede atto alle disposizioni superiori. Questa del novembre 1945 è l’ultima notizia documentata relativa alla tavola dispersa.

Scongiurato il dubbio della depredazione, trovò spazio l’ipotesi di un possibile recupero. L’ipotesi che, forse per un errore di valutazione, la tavola fosse stata considerata estranea e giacesse dimenticata in qualche luogo sconosciuto non era affatto infondata.

La Chiarificazione dell'Identità delle Opere

In realtà, per più di un motivo, pareva quantomeno improbabile che quella cuspide derivasse dal Retablo Minore di Ardara. Ragioni di carattere stilistico (la Crocifissione sembrerebbe trecentesca e di Scuola Napoletana, mentre il retablo è datato al 1549 circa e riferibile a una bottega sassarese) si sommavano ad altre di tipo strutturale e filologico. Per di più, pareva inspiegabile e ridondante la raffigurazione nella cuspide di Maria e Giovanni, già presenti, con la Maddalena, nella cimasa. Poco convinceva anche la postura di questi stessi tre personaggi genuflessi e supplichevoli, con il capo volto all’alto come a dialogare con un’entità ignota.

Una soluzione definitiva e conciliante è giunta dagli Archivi Diocesani di Alghero, dagli inventari redatti in occasione delle visite pastorali ad Ardara dei vescovi di Alghero Durante de Duranti (1539) e Pietro Vaguer (1549). Tra gli altari registrati nel maggio 1539 ve n’era uno, in prossimità dell’ingresso laterale destro, “nomenat vulgarme[n]t de N[ost]ra Sen[y]ora de les recomendades”. Dieci anni dopo, nello stesso altare si annota la presenza di un nuovo retablo, di buona fattura, caratterizzato da un piccolo simulacro del Crocifisso (“un retaule nou de bona pintura ab un crucifici xic de bulto”), nel quale Marisa Porcu Gaias (2002) ha creduto di riconoscere il Retablo minore di Ardara, confermando l’ipotesi di Roberto Coroneo.

Alla luce di queste recentissime acquisizioni, la storia più antica del retablo ritrova giusta collocazione nei binari della coerenza filologica. L’indagine conoscitiva avviata a luglio 2004 ha avuto gli esiti sperati. Il vescovo mons. Sebastiano Sanguinetti, informato dal Soprintendente ai BAPPSAD delle province di Sassari e Nuoro dott. Stefano Gizzi, ha visto la tavola restituita nel 2007. Si ipotizza che l’uso della cuspide in funzione ornamentale del baldacchino possa essere conseguente allo smembramento (ante 1539) di un polittico di Scuola Senese della seconda metà del XIV secolo. La figura esile e stirata del Cristo con il perizoma tessuto di veli impalpabili e il sangue che si raccoglie in una pozza al piede della croce dipendono dai Crocifissi di Duccio di Boninsegna (documentato a Siena tra il 1260 e il 1318) e la Crocifissione della cuspide del Trittico n. 183 della Pinacoteca di Siena, attribuita a Francesco di Vannuccio.

La Rete Artistica e le Collaborazioni

L'Ambiente Sassarese del XVI Secolo

Intorno alla metà del XVI secolo operava a Sassari una quantità di artisti di rilievo. Tra i più meritevoli di considerazione si ricordano: Pietro Giovanni Calvàno, detto «Senés» per l’origine senese (documentato a Sassari tra il 1530 e il 1555), Giovanni Del Gillo (doc. 1522, † 1554), Leonardo De Serra (doc. 1532-1548) e Giovanni Spert (doc. 1532-1538). La formazione di Andrea Sanna, caratterizzata dall'innegabile impronta culturale sardo-ispanica che poi si fonde con influenze artistiche distanti, presuppone una maturazione principale a Sassari, probabilmente presso il Calvàno. Il ruolo di trait-d’union tra Andrea Sanna e Pietro Giovanni Calvàno fu assunto dal mercante sassarese Nicola Casada, che nel 1555 compare come testimone in un atto di alienazione di un censo. Lo stesso Casada nel 1591 fu fornitore delle tavole su cui sarebbe stato dipinto il retablo di S. Paolo, l’unico, per quanto disperso, documentalmente riconducibile al pittore ozierese.

La Bottega e gli Allievi

Nella moltitudine degli anonimi pittori attivi nel Nord Sardegna tra la seconda metà del Cinquecento e il primo Seicento, si distingue, per l’apprendimento più immediato da Andrea Sanna, il Maestro di Berchidda, che nel retablo di San Marco dimostra di conoscere bene l’opera dell’Ozierese, lasciando intendere un rapporto di bottega. Alla sua cerchia è da ricondurre il retablo di San Giorgio di Ambrogio Calvàno, detto ‘il Maestro di Perfugas’, figlio di Pietro Giovanni Calvàno. Quest'ultimo attingeva a uno stesso repertorio iconografico, rappresentato dalle incisioni dell’epoca e dalle tavole del Maestro di Ozieri, e faceva uso degli stessi cartoni degli estofados de oro del retablo di Bortigali, ereditati presumibilmente dalla bottega paterna, dove avrebbe operato al fianco del Maestro di Ozieri.

Aspetti del tutto inediti sulla coniugazione della maniera di Stampace con quella propria di «mastru Andria Sanna» si rilevano nell’interessante Maestro di Tonara, di recente riscoperto e rivalutato. Alla sua mano è ricondotto un consistente numero di tavole afferenti tre retabli smembrati: quello di Sant’Anastasìa di Tonara e quelli dell’Assunzione della Vergine e della Passione di Cristo di Oliena, che lo fanno partecipe di una circolazione di idee tra le due maggiori scuole isolane, la stampacina dei Cavaro e quella sassarese del Calvano, del Del Giglio e del Sanna.

Opere Principali Attribuite al Maestro di Ozieri

Il corpus delle opere attribuite al Maestro di Ozieri si è arricchito nel tempo, delineando una personalità dai caratteri ben definiti e inconfondibili. Tra le più significative si annoverano:

• Il Retablo della Madonna di Loreto (Ozieri), conservato presso il Museo diocesano di Arte sacra di Ozieri, considerato la sua opera più completa.
• La Sacra Famiglia di Ploaghe (D. De Julis e S. Iusco, 1958).
• La tavoletta del S. Sebastiano del Mus’A (R. Serra, 1969).
• Il Retablo di S. Elena imperatrice della parrocchiale di Benetutti (riconosciuto da Brunelli).
• Il Retablo di S. Maria degli Angeli di Bortigali (W. Paris - M. Magnani, 1989), con tempere trasportate su tela della Natività, dell’Adorazione dei Magi, dell’Annunciazione e dell’Ascensione della Vergine.
• La tavola della Madonna dello Spasimo del Mus’A (L. Agus, 2003).
• La Madonna di Montserrat con Bambino e San Giuseppe (G.G. Cau, 2007), oggi in collezione privata.
• Il Retablo della chiesa di Santa Croce (Sassari), con l’olio su tavola del Discendimento e le Tavole del Mus’A.
• Il Discendimento dalla croce, attribuito ad Andrea Sanna detto ‘il Maestro di Ozieri’, 1590-1596 circa, olio su tavola, cm 171 x 103, dal retablo del Discendimento dalla croce, custodito nel Museo Diocesano di Ozieri.
• La Visitazione della Vergine a Santa Elisabetta, attribuita ad Andrea Sanna detto ‘il Maestro di Ozieri’, 1576-1577 circa, olio su tavola, cm 170,6 x 73,3, dal retablo della Madonna di Loreto, Ozieri (SS), Museo diocesano di Arte sacra.
• La Passione di Gesù Cristo, attribuita ad Andrea Sanna detto ‘il Maestro di Ozieri’, 1585, olio su tavola trasportato su tela, cm 145 x 149, dal retablo di Sant’Elena imperatrice, Benetutti (SS), parrocchiale di S. Elena.

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