La figura della donna o del bambino dormiente ha affascinato artisti e pensatori attraverso i secoli, assumendo significati molteplici che vanno dalla prefigurazione della morte alla condizione ideale per il contatto con il soprannaturale. Questa complessa iconografia, spesso associata alla "Madonna del Sonno" o "Madonna del Riposo", si è sviluppata in ambiti diversi, dall'arte sacra alla pittura mitologica, fino a radicarsi profondamente nelle tradizioni popolari.
L'Analisi di Millard Meiss e l'Iconografia del Sonno a Venezia
Lo storico dell'arte americano Millard Meiss (1904-1975), definito da alcuni il «Panofsky americano» ed erede della tradizione iconografica e iconologica panofskiana negli Stati Uniti, studiò lo sviluppo e la ricorrenza delle figure dormienti nell'arte rinascimentale veneziana nel saggio Sleep in Venice (1964, 1966). Questo contributo significativo, nato come intervento al XXI Congresso Internazionale di Storia dell'Arte di Bonn del 1964, avanzò una teoria basata sulla combinazione di analisi formale e approccio iconologico, dimostrando la necessaria integrazione di forma e contenuto nell'analisi storico-artistica.
Le fonti dell'interpretazione delle mitiche fanciulle dormienti, secondo Meiss, si potevano individuare nella Scuola di Warburg, in particolare nella ricerca sul mito condotta da Fritz Saxl, e nella fondamentale opera coeva di Panofsky sulle rinascenze nell'arte occidentale. La fortuna critica dell'articolo di Meiss è strettamente legata al maggiore consenso incontrato dalla sua indagine sull'interazione di forma e contenuto.
La Fortuna Veneta del Tema della Donna Nuda Addormentata
Lo studio di Meiss intendeva comprendere la fortuna quasi esclusivamente veneta che il tema della donna nuda addormentata ebbe a partire dal 1500, soffermandosi in particolare sull'esempio emblematico della Venere di Dresda di Giorgione, per la quale Meiss osservò l'originalità rispetto ai modelli classici. L'estraneità dei Toscani a questo tema era dimostrata dai due esempi fiorentini - la Venere e Marte di Botticelli e la versione di Piero di Cosimo - citati da Meiss, i quali non raggiungevano la totale fusione del corpo con il paesaggio ottenuta dagli artisti veneti.
Secondo Meiss, Giorgione avrebbe potuto prendere a modello la xilografia della Naiade-Venere con satiri della Hypnerotomachia Poliphili, in cui una naiade nuda addormentata era avvicinata da un satiro. Il mito di Arianna era "sopravvissuto" attraverso tutto il Medioevo, ma in questo caso Meiss propendeva per l'identificazione con Venere, seguendo un'interpretazione non fedele all'antico ma che ebbe un enorme successo in ambito veneto e un forte impatto nella tradizione occidentale. Si crearono così due filoni iconografici: la figura nuda dormiente isolata e la fanciulla avvicinata e 'svelata' da satiri.
L'autore continuò a indicare numerosi riferimenti in disegni e incisioni di ambito o di derivazione giorgionesca, per arrivare all'Arianna di Tiziano nei Baccanali e a numerosi dipinti successivi. Le opere con Venere e Amore, sebbene avessero una connotazione in parte erotica, tendevano a esaltare l'amore spirituale in accordo con le idee filosofiche del tempo, mentre quelle con Venere svelata dai satiri l'aspetto più carnale. Meiss passò in rassegna alcuni gruppi di opere legate a questi temi e si soffermò su celebri dipinti come il Festino degli Dei di Giovanni Bellini e l'affascinante Apollo dormiente di Lorenzo Lotto, un'allegoria - secondo l'autore - della decadenza delle arti nel Medioevo o del loro declino sotto un mecenate rivale.
Il Sonno tra Significato Negativo e Contatto col Soprannaturale
Nel Medioevo il sonno aveva assunto un significato negativo, sicché le figure dormienti erano simbolo di decadenza morale, ma al contempo era visto come la condizione favorevole per il diretto contatto con il soprannaturale. A questa concezione fece in seguito appello il pensiero ficiniano e neoplatonico, e se ne potevano trovare riflessi letterari nella Vita Nuova di Dante o nel Decamerone di Boccaccio.
L'affezione veneziana per il tema del sonno fu trasposta anche nelle raffigurazioni religiose: quando si iniziarono a collocare gli episodi religiosi su sfondi paesaggistici, questi si popolarono di figurine dormienti, perlopiù pastori, di cui vi sono alcuni esempi nei dipinti di Giovanni Bellini. In connessione con l'associazione degli antichi del sonno alla morte, si diffuse nella pittura veneta l'iconografia del Bambino addormentato tra le braccia della Madonna quale allusione alla Passione, e la nudità del Bambino confermerebbe la fusione con il tema mitologico.
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Il Contributo Teorico di Meiss e la sua Rilevanza
L'arricchimento della lettura iconologica panofskiana con lo studio dello stile fu il contributo teorico più originale di Meiss, e il suo intervento (nella sua versione più estesa) fu incluso nella raccolta di scritti The Painter's Choice, composta da «studies of the relation of form, subject, and meaning» - finalizzati al superamento della sola lettura iconografica.
Il Rinascimento divenne il periodo di applicazione del metodo meissiano, in quanto l'artista iniziò a guadagnare una propria indipendenza e a interagire nell'elaborazione del programma iconografico. Infatti, la ricorrenza di alcuni soggetti in determinate epoche e scuole sarebbe, secondo lo studioso, determinata da una particolare propensione dello stile a quel tema. Il presupposto di tale teoria sarebbe l'ammissione della libertà dell'artista nell'invenzione, sfera generalmente di competenza dell'ideatore del programma iconografico, testimoniata a Venezia dalle fonti epistolari di Giovanni Bellini. Inoltre, la controversia sull'interpretazione dei soggetti delle opere di Giorgione indicherebbe proprio tale spazio per l'ideazione da parte dell'artista.
Si potrebbe cogliere un riflesso del dibattito intorno all'intenzionalità dell'atto creativo, a partire dal quale si era consumata la “svolta americana” di Panofsky: la critica d'oltreoceano, infatti, aveva sollevato numerose perplessità nei confronti della dimensione inconscia con cui l'artista infondeva nell'opera i valori simbolici. Panofsky, attraverso la riflessione sul disguised symbolism degli anni Cinquanta, era giunto in Meaning in the Visual Arts a una concezione più razionale di opera d'arte come sintomo culturale in relazione a un simbolismo convenzionale cui l'artista faceva consapevolmente riferimento.
Il terzo elemento dell'approccio adottato da Meiss, ovvero lo studio del contesto storico - di cui Pittura a Firenze e Siena dopo la Morte Nera fu il più celebre esempio - in questo saggio non figurò come analisi socio-politica quanto come ricostruzione di un pensiero filosofico a partire dalle opere letterarie.
La Ninfa Dormiente: Venezia vs. Firenze
Se da un lato il tema della Venere/ninfa richiamava alla mente il filone di studi warburghiani, Meiss percorse una strada diversa da Warburg, allorché si concentrò sulla ninfa addormentata piuttosto che su quella agitata dal movimento dionisiaco. Lo studioso, infatti, sosteneva che Venezia fosse il «locus classicus» della figura dormiente, tanto quanto Firenze lo era di quella in lotta e movimento; i rispettivi caratteri, inoltre, trovavano secondo Meiss una precisa corrispondenza stilistica: il colore veneziano contrapposto al disegno fiorentino.
L'approccio warburghiano aveva fatto ufficialmente il suo ingresso nella critica americana con il celebre saggio Classical Mythology in Medieval Art pubblicato da Panofsky e Saxl nel 1933. La "sopravvivenza" del mito nell'arte medievale fu quindi percepita dall'ambiente americano quale campo d'indagine per eccellenza della scuola iconologica. Lo scritto del 1933 si differenziò dal Nachleben di Aby Warburg, in quanto i due autori intesero indagare la sopravvivenza dell'antico principalmente nell'arte medievale, ambito maggiormente trascurato dalla prospettiva burckhardtiana.
Negli anni Cinquanta, Panofsky tornò sul problema della persistenza della cultura classica in Renaissance and Renascences in Western Art del 1960, risollevando il dibattito critico intorno al rapporto di forma e contenuto proprio negli anni in cui lo affrontò Meiss. Contemporaneamente, nel panorama critico internazionale ci fu un certo interesse per gli studi sulla pittura veneziana nel Rinascimento, preparando così il terreno all'intervento di Meiss. Il più significativo di questi era un articolo di Otto Kurz del 1953, in cui lo studioso identificò una fonte letteraria del Quattrocento per il tema della ninfa dormiente.
Vi era inoltre un precedente esplicitamente citato da Meiss: Kenneth Clark in The Nude aveva per primo trattato questo tema iconografico, seppur in termini di ‘forma ideale’. Clark nel suo saggio dedicò due capitoli a Venere in cui osservava, analogamente a Meiss, che la Venere rinascimentale ebbe uno sviluppo eminentemente veneziano e giorgionesco; in particolare, ritenne Giorgione l'inventore del nudo e la Venere di Dresda rimase un prototipo per tutti gli artisti successivi.
La "Madonna del Sonno" di Sassoferrato e il Concetto di Typus
Si potrebbe considerare lo studio sulla Venere addormentata una versione mitologica dell'approccio critico adottato nel saggio del 1936 sulla Madonna dell'Umiltà e, analogamente, una meditazione - certo più tarda e più rielaborata - sul tema del typus panofskiano. La teoria del tipo, avanzata da Panofsky, definiva un elemento in cui «un particolare contenuto si è fuso con una particolare forma, in una visibile unità», consentendo il superamento della contrapposizione tra forma e contenuto. In questo schema grande importanza aveva l'intenzionalità creativa dell'artista.
Il dipinto della "Madonna del Sonno" qui analizzato, privo di letteratura critica, è una copia tarda della 'Madonna con Bambino dormiente' di Sassoferrato, conosciuta in numerosi autografi e repliche di bottega. Tale iconografia trae origine da un'incisione di Guido Reni e si concentra sulla descrizione del tenero rapporto affettivo tra madre e figlio, nell'abbandono del sonno enfatizzato dall'ampiezza voluta dei panneggi che avvolgono, sorta di nido accogliente, le figure.
La qualità del quadro si rivela alquanto modesta, soprattutto nella definizione anatomica del Bambino e delle mani della Vergine, nella descrizione dell'espressione, un po’ vacua, della Madonna. La gamma cromatica, virata sui toni freddi del grigio e dell'azzurro, la fisionomia del volto della Vergine, dai lineamenti allungati, le mani piccole e paffute, testimoniano in favore di un autore di ambito romano della prima metà del Settecento, a contatto con il linguaggio marattesco di un pittore come Agostino Masucci.
Il primo riferimento al problema iconologico della figura dormiente era apparso in un contributo del 1954, in cui Meiss offriva una lettura simbolica dell'uovo di struzzo al centro della pala di Montefeltro di Piero della Francesca. Il Bambino addormentato tra le braccia della Vergine era letto da una parte come prefigurazione della Pietà. Già allora Meiss rimarcò la predilezione precipuamente veneta per le figure addormentate culminante nelle Veneri di Giorgione e Tiziano, rispecchiando forse uno specifico gusto e un particolare ambito culturale. Secondo lo studioso, infine, sulla base delle fonti letterarie, il senso di serenità e pace del sonno non faceva necessariamente riferimento alla morte, ma vi erano molteplici significati a esso connessi.
La "Madonnina" di Roberto Ferruzzi: Da Ritratto a Icona Mondiale
Un esempio emblematico di come un'opera possa trasformarsi in un'icona universale è la celeberrima "Madonnina" (conosciuta anche come "Madonna del Riposo" o "Madonna delle Vie") del pittore dalmata Roberto Ferruzzi (1853-1934).
In origine, a differenza di quanto si possa pensare, l'artista non intendeva raffigurare un tema di carattere religioso, bensì di connotazione ritrattistica. Ne dà testimonianza il fatto che il quadro, datato 1897, venne presentato ufficialmente alla Biennale di Venezia con il titolo di Maternità. Ferruzzi, stabilitosi a Luvigliano di Torreglia nei Colli Euganei, vide una scena commovente e diffusa per l'epoca: una ragazzina, Angelina Cian, la seconda di quindici figli, teneva tra le braccia il piccolo fratellino avvolto in uno scialle per proteggerlo dal freddo.
Il pittore rimase talmente impressionato da tale scena che chiese alla giovinetta di poter essere ritratta in un quadro che, alla sua genesi, doveva enfatizzare il ruolo di una maternità amorevole, spesa per l'altro nell'aiuto e nella dedizione materna. La grazia di quel volto rivolto verso l'alto, il capo coperto dal velo e la premura con la quale la ragazza teneva tra le braccia il bambino addormentato, portarono ad intravedere nel tema del quadro una rappresentazione sacra, in particolare quella della Madonna con il Bambino Gesù. Il mutamento del nome originario non sconvolse il significato stesso della rappresentazione, ma lo arricchì, calando l'evento divino dell'Incarnazione del Verbo in un contesto vicino alle persone.
Il quadro, immediatamente acquistato per una cifra di trentamila lire (una somma altissima per l'epoca), venne più volte rivenduto, passando infine in proprietà ai Fratelli Alinari, che ne trattennero i diritti di riproduzione. Fu per questo motivo che l'opera venne riprodotta su larga scala, diventando ben presto l'immagine mariana più diffusa al mondo.
Il Mistero dell'Originale e la Storia della Modella
La posizione del quadro originale ancora oggi risulta incerta, forse spedito negli Stati Uniti durante la Seconda Guerra Mondiale. Tuttavia, è di recente scoperta la continuazione della vita della fanciulla che ispirò profondamente l'artista, la modella Angelina Cian. Angelina si trasferì a Venezia, sposò Antonio Bovo ed ebbe dieci figli. La famiglia si trasferì in California intorno al 1906. La scomparsa prematura del coniuge Antonio nel 1929, insieme alla crisi finanziaria, portarono al crollo emotivo e psichico di Angelina, che non rivelò mai a nessuno di essere la giovane raffigurata nel dipinto famoso. Angelina morì in un manicomio nel 1972, e i figli crebbero in vari Istituti per Orfani. La sua storia è oggi conosciuta grazie alle continue ricerche condotte da una delle figlie, suor Angela Maria Bovo.
Il Sogno nella Cultura Antica e Popolare: Un Canale tra Mondi
Il sogno è stato da sempre visto come una delle modalità attraverso cui sperimentare un ampliamento dei canali percettivi, attingendo al coacervo indigesto delle storie e delle esperienze umane per consentire a chi li fa di gettare scandagli sul contenuto di tale calderone esistenziale.
Molto tempo prima che Sigmund Freud percepisse il ruolo fondamentale che il sogno ricopre nella storia delle civiltà umane, il mondo classico si era più volte interrogato sulle potenzialità ermeneutiche di tale realtà. Nelle culture primitive, classiche e tradizionali (incluse quelle "folkloriche"), la concezione del sogno è radicalmente diversa da quella invalsa nella moderna società occidentale. Nelle culture popolari del Meridione è tuttora radicata un'ideologia non dissimile: il sogno rimane un dispositivo di messa in comunicazione tra due mondi, quello terreno e quello ultraterreno, popolato tanto dai morti quanto dalle divinità.
Rituali di Incubazione e Ierofanie Terapeutiche
Rituali di incubazione non sono attestati solo nel mondo greco-latino, forse fin da epoca minoica, ma anche in Egitto e si conoscono già nelle culture sumerica e giudaica. Nel mondo classico questa particolare ritualità onirica richiedeva che un sognatore scendesse in un luogo sacro sotterraneo (ádyton, ábaton, enkoimētérion), si ponesse a dormire su un giaciglio in attesa della ierofania che gli si sarebbe presentata in sogno.
Nell'antica Grecia, l'incubatio veniva praticata soprattutto dai fedeli del culto tributato ad Asclepio (il latino Esculapio), e le offerte votive ritrovate nei luoghi di culto attestano l'efficacia attribuita al rito. I devoti si sottoponevano a riti preparatori attraverso lavacri e digiuni. Nella storia esemplare di una guarigione sempre ricercata e sempre differita, Asclepio si afferma, piuttosto che come dio che guarisce, come potenza che trasmette, attraverso i suoi messaggi onirici, una pedagogia del convivere col male.
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Il Cristianesimo e la Persistenza dell'Incubatio
La pratica, al pari di altre forme rituali del mondo antico, venne assorbita e riplasmata dal Cristianesimo, fu connessa al culto dei martiri e divenne frequente nella devozione ai Santi Medici Cosma e Damiano, particolarmente diffuso in Puglia e in Calabria. A Roma ne offre un esempio l'ospedale dell'Isola Tiberina, che già nel 289 a.C. accoglieva i malati per disporli intorno alla statua di Esculapio. In ambito cristiano, esistono numerosi libri di miracoli attribuiti ai santi guaritori, nei quali il contesto in cui avvengono le guarigioni è quasi sempre di tipo incubatorio.
La credenza nella realtà delle apparizioni oniriche non venne sempre vista con favore dalla Chiesa, che in esse scorgeva un possibile rischio di tipo magico. È tuttavia dimostrabile una continuità nella pratica dell'incubatio protrattasi lungo tutto il Medioevo fino all'età moderna e ai giorni nostri, in cui essa sopravvive pressoché esclusivamente in alcune enclaves folkloriche.
Nel folklore del Mezzogiorno d'Italia occorre mettere in luce il singolare rapporto che lega la dimensione del sogno all'origine dei santuari. In molte leggende l'edificazione di un santuario viene suggerita o più spesso disposta dalla divinità nel corso di un sogno. La pratica si è attestata - in particolar modo nel corso dei pellegrinaggi ai santuari luoghi di culti liturgici o extraliturgici - quale dispositivo che consente al fedele di entrare in rapporto con la divinità. La discesa nel luogo "interno" o "inaccessibile" del mondo antico viene qui sostituita dal porsi a giaciglio in posizione quanto più vicina all'altare o in prossimità dell'ostensione di reliquie.
Nella provincia di Messina l'incubatio risulta essere stata (ed essere sporadicamente) praticata in alcuni santuari popolari, quali quelli liturgici di San Calogero a San Salvatore di Fitalia e del Letto Santo a S. Stefano di Camastra, e quello extraliturgico dell'Acqua Santa o delle Tre Verginelle. L'uso è viceversa ancora massicciamente diffuso in alcuni santuari calabresi, in particolare a Riace, sede di un culto tributato ai Santi Medici Cosma e Damiano, e a Polsi. Durante le ore notturne decine di pellegrini si stendono per terra e rimangono a dormire all'interno del piccolo santuario, il cui pavimento si trasforma così in un vero e proprio strato di corpi che giacciono inanimati l'uno accanto all'altro.
