L'Ultima Cena, episodio cardine della Passione di Cristo, si svolse di giovedì sera, poco prima del suo arresto. Questo evento fondamentale è narrato in tutti i Vangeli (Matteo 26, 26-29; Marco 14, 12-25; Luca 22, 15-20; Giovanni 13, 21-35) e da San Paolo nella Prima lettera ai Corinzi (11, 23-26). La testimonianza più antica di questo evento è la Prima lettera di Paolo, redatta intorno al 59 d.C.
Il Contesto Storico e Biblico
In occasione della Pasqua ebraica, Cristo si era riunito con i suoi apostoli in un cenacolo per consumare la cena e festeggiare quella ricorrenza religiosa. Marco (14, 15) in particolare, racconta che Gesù e i suoi discepoli si riunirono in «una grande sala ammobiliata e pronta» al piano superiore di una casa. Nell’edilizia popolare dei paesi mediterranei il coenaculum era un ambiente separato dal corpo di fabbrica della casa, dove s’immagazzinavano le derrate alimentari e, in alcune ricorrenze, si dava ospitalità ad amici, parenti e forestieri. Un’ipotesi accreditata è quella che vede nel padrone del cenacolo il padre o un parente di Marco, il futuro evangelista, che alcuni identificano nel giovinetto che poi sarebbe fuggito durante l’arresto di Gesù.
Gesù stava trascorrendo l’ultima sera in compagnia degli apostoli. Quando lavò loro i piedi, trasmise una splendida lezione sull’importanza di servire con umiltà. Questo gesto fu decisamente appropriato, visto che gli apostoli si erano dimostrati carenti al riguardo. Infatti, anche se facevano del loro meglio per servire Dio, si preoccupavano ancora di stabilire chi fra loro fosse il più grande (Marco 9:33, 34; 10:35-37). Tra gli apostoli scoppia “un’accesa discussione su chi fra loro [debba] essere considerato il più grande” (Luca 22:24).
Invece di rimproverarli per il loro atteggiamento, Gesù ragiona pazientemente con gli apostoli dicendo: “I re delle nazioni le dominano, e quelli che hanno autorità su di esse vengono chiamati benefattori. Voi, però, non dovete essere così”. Nonostante fossero imperfetti, gli apostoli erano rimasti al fianco di Gesù in molte situazioni difficili. Quindi Gesù assicurò loro: “Come il Padre mio ha fatto un patto con me, io faccio un patto con voi per un regno” (Luca 22:29). Pur avendo una prospettiva tanto meravigliosa, al momento gli apostoli erano ancora esseri umani imperfetti. Gesù li avvertì: “Satana ha chiesto di avervi per vagliarvi come il grano”.
Sentendosi sicuro di sé, Pietro esclamò: “Anche se la fede di tutti gli altri vacillerà a motivo di quello che ti succederà, la mia non vacillerà mai!” (Matteo 26:33). Gesù però predisse che quella stessa notte, prima che il gallo cantasse due volte, Pietro lo avrebbe rinnegato. Comunque, Gesù aggiunse: “Ho supplicato Dio in tuo favore perché la tua fede non venga meno; e tu, quando sarai tornato, rafforza i tuoi fratelli” (Luca 22:32). Ma Pietro ribatté: “Non ti rinnegherò affatto, nemmeno se dovessi morire con te” (Matteo 26:35).
Gesù proseguì: “Sono con voi ancora per poco. Mi cercherete, ma ora dico anche a voi quello che ho detto ai giudei: dove vado io, voi non potete venire”. Inoltre disse: “Vi do un nuovo comandamento, che vi amiate gli uni gli altri; come vi ho amato io, amatevi gli uni gli altri anche voi”. Sentendo che Gesù sarebbe rimasto con loro ancora per poco, Pietro domandò: “Signore, dove vai?” Gesù rispose: “Dove vado io, non puoi seguirmi adesso; mi seguirai più in là”. Confuso, Pietro replicò: “Signore, perché non posso seguirti adesso?
Ora Gesù ricordò agli apostoli che quando li aveva mandati a compiere il giro di predicazione in Galilea li aveva esortati a partire senza borse per il denaro né bisacce da cibo (Matteo 10:5, 9, 10). Quindi chiese: “Vi è mancato qualcosa?” Loro risposero: “Niente!” Ma cosa avrebbero dovuto fare nel periodo che li attendeva? Gesù fornì queste istruzioni: “Chi ha una borsa per il denaro la prenda, e così pure chi ha una bisaccia per il cibo; e chi non ha una spada venda il mantello e ne compri una. Vi dico infatti che in me deve adempiersi ciò che è scritto: ‘È stato annoverato tra i malfattori’”. Gesù si stava riferendo al momento in cui sarebbe stato inchiodato a un palo accanto a dei malfattori. Dopo questo avvenimento i suoi discepoli avrebbero subito una spietata persecuzione. Al presente, comunque, si sentivano pronti ad affrontarla. Infatti dissero: “Signore, ecco due spade”. Gesù replicò: “È sufficiente” (Luca 22:38).
L'Ultima Cena di Leonardo da Vinci: Un'Opera Rivoluzionaria
L'Ultima Cena di Leonardo da Vinci rappresenta in assoluto una delle opere d'arte più importanti di tutti i tempi, sia per la sua carica innovativa che per l'impatto che ebbe sugli artisti di tutte le epoche, dai contemporanei a Warhol. Quest'opera, un capolavoro indiscusso della pittura rinascimentale, fu commissionata dal duca Ludovico Maria Sforza detto il Moro (1452-1508), che aveva avviato nel Convento di Santa Maria delle Grazie a Milano dei lavori di costruzione e abbellimento, soprattutto nella chiesa che aveva destinato a mausoleo per la propria famiglia. Nel 1494 egli commissionò a Leonardo l'esecuzione dell'Ultima Cena per il refettorio del Convento domenicano, che fu portato a compimento sicuramente entro il 1498, come descritto dal matematico Luca Pacioli.
Leonardo rappresenta il momento più drammatico del Vangelo quando Cristo annuncia il tradimento di uno degli apostoli: "In verità vi dico uno di voi mi tradirà". La scena è agitata attorno al fulcro immobile costituito dalla figura di Gesù, che si richiama al Cristo Giudice del Giudizio Universale. Attorno a lui convergono gli apostoli sistemati a gruppi di tre, secondo le diverse reazioni alle parole di Cristo: di domanda, di scandalo, di timore, di commozione, "i moti dell'animo". Il Cenacolo sospende il tempo nel momento in cui, alle parole del tradimento, tutto si arresta. Leonardo si concentra sull’effetto emotivo che le parole di Gesù provocano sugli apostoli, sulla loro reazione. È il momento più drammatico della Cena: ogni apostolo si domanda, e domanda agli altri, chi può essere il traditore.
L'opera si svolge all'interno di un'ampia sala costruita con rigore prospettico, il cui punto di fuga coincide con il volto di Cristo, ritmato dal soffitto a cassettoni e dagli arazzi alle pareti. L'ambiente prospettico, decorato con arazzi appesi (che le copie ci dicono essere a motivi floreali), prolunga illusoriamente lo spazio reale del refettorio. In questo caso, dunque, Leonardo utilizzò la prospettiva brunelleschiana, che gli garantiva un efficace effetto illusionistico. La sala dipinta riprende e continua le linee delle pareti di quella reale, ampliandone illusionisticamente le dimensioni; l'Ultima Cena sembra tenersi nello spazio fisico del refettorio, alla presenza dell'osservatore.
Da notare anche come i movimenti degli apostoli sono più convulsi verso il centro del tavolo e più pacati verso gli estremi. Questo perché, come avviene nella realtà, le parole vengono udite con più difficoltà all’aumentare della distanza, secondo le leggi acustiche che Leonardo studiava proprio in quegli anni: “il più vicino meglio intende il più lontano manco ode”. Tutta la scena è illuminata da una luce fredda e limpida che rivela in modo analitico i particolari della scena, estremamente raffinati: i cibi, i piatti, i bicchieri in vetro trasparente, le stesse pieghe della tovaglia che creano delle straordinarie nature morte. Nel dipinto ogni particolare è curato con minuziosa attenzione e perfino gli oggetti e le pietanze presenti sulla mensa sembrano partecipare all'intenso pathos della scena: coltelli, piatti, brocche e pani equilibrano i movimenti convulsi degli Apostoli. Sulla tavola è presente il pesce, non l'agnello pasquale, più adatto alle abitudini alimentari dei domenicani, per i quali era anche il cibo penitenziale per eccellenza.
A differenza dei pittori quattrocenteschi, Leonardo scelse di rappresentare Giuda non isolato dall’altra parte della tavola ma confuso fra tutti, in modo da rendere più drammatico il reciproco interrogarsi degli altri undici. Questo particolare potrebbe essere stato suggerito dai domenicani giacché quest’ordine religioso dava grande importanza al principio del libero arbitrio e poco accettava l’idea che Giuda fosse in qualche modo predestinato a tradire il suo maestro. È stato anche osservato che l’artista derivò la composizione di questo dipinto direttamente dal Vangelo di Giovanni e non da quello di Marco, come di solito facevano i suoi colleghi. Manca infatti il calice dell’eucarestia, che Giovanni non cita. Gesù Cristo (7), con le mani vicino al pane e al vino dell'Eucaristia, non ha un'aureola a indicarlo quale essere divino, ma solo il cielo luminoso contro cui si staglia, un cielo chiaro che sovrasta le colline ondulate visibili al di là delle tre aperture in fondo alla sala.
Il Cenacolo di Leonardo. Con Andrea Straffi e Alessandro Rovetta
L'Analisi dei "Moti dell'Anima" e del Linguaggio Non Verbale degli Apostoli
500 anni fa Leonardo elaborò le basi dell’analisi del comportamento non verbale. Nel suo Trattato della Pittura scrive che il bravo pittore deve saper rappresentare non solo l’aspetto esteriore dell’uomo ma anche i suoi pensieri e le sue emozioni, che si devono rendere con i gesti e gli atteggiamenti (“Lo bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l’homo e il concetto della mente sua”). Il Cenacolo affronta un tema molto caro a Leonardo: quello dei «moti dell’anima», per usare una sua efficace espressione, ossia la manifestazione dei sentimenti. Si tratta di una complessa commistione di emozioni, rappresentata soprattutto attraverso i gesti delle mani e le espressioni dei volti; tuttavia, il dipinto è nel suo insieme calibratissimo, la scena è assolutamente organica e coerente.
Attorno a Gesù gli apostoli sono disposti in quattro gruppi di tre. L’effetto che ne deriva è la sensazione che questi piccoli gruppi si propaghino dalla figura del Maestro, un po’ come l’eco delle sue parole che si allontanino, generando stati d’animo più forti ed espressivi negli apostoli vicini, più moderati in quelli posti alle estremità. Ogni loro azione si origina da Gesù e su di lui di nuovo converge, seguendo una serrata concatenazione ritmica dalla quale solo Giuda Iscariota si distingue, isolato nella propria colpevole consapevolezza.
Gesù Cristo: Il Fulcro della Scena
Gesù allarga le braccia e gli avambracci con il palmo delle mani rivolto verso l’alto. Nel linguaggio non verbale, questo è segno di disponibilità e di accettazione della sofferenza, che, invece, traspare dal volto. Dal volto di Gesù traspare la sofferenza, la tristezza: la parte interna delle sopracciglia è sollevata, le palpebre e lo sguardo sono abbassati, la testa è inclinata. Le sue braccia sono distese: una mano è rivolta verso l’alto, quasi a mostrare il palmo che presto sarà trafitto dai chiodi, in un gesto di dolente ma consapevole accettazione; l’altra mano si impone sulla tavola e sembra esprimere una profonda tensione partecipativa.
Giovanni: Il Discepolo Amato
Giovanni è la figura che vediamo alla sinistra di Gesù ed è il primo apostolo alla destra di Gesù. È l’unico apostolo del Cenacolo ad assumere un comportamento non verbale molto simile a quello del Maestro, manifestandolo con il volto, il resto del corpo e il suo aspetto esteriore generale. I capelli dell’apostolo Giovanni, acconciati come quelli di Gesù, sono anch’essi rossicci, e pure il colore rosso del cordolo della sua tunica è identico a quello della tunica del Maestro. Riguardo all’espressione facciale di Giovanni, si possono notare l’abbassamento della palpebra superiore, il leggero sollevamento della parte interna delle sopracciglia, lo sguardo rivolto verso il basso, la testa inclinata. Riguardo al resto del corpo, si possono riscontrare l’abbassamento delle spalle e la postura incurvata. Il corpo di Giovanni appare flaccido e privo di forze, la sua mano è passivamente appoggiata al tavolo. È proprio il momento del concitato corale interrogarsi che Schedoni inquadra, ponendoci in totale frontalità il Cristo che veglia sul sonno del giovane Giovanni.
Pietro: L'Impulsività e la Rabbia
La reazione emozionale di Pietro è di intensità elevata, in lui si percepisce un movimento istintivo, impulsivo. Sul volto di Pietro si notano l’abbassamento delle sopracciglia, la tensione della palpebra, la protrusione della mandibola; la sua testa sporge in avanti. Sono tutti movimenti tipici dell’emozione della rabbia. Pietro tiene il braccio destro piegato dietro la schiena, col polso appoggiato all’anca, mentre la mano destra, chiusa a pugno, regge il coltello. Nel linguaggio non verbale universale, questo è segno di aggressività, rabbia. Per quanto riguarda il resto del corpo, è visibile la postura in avanti, in direzione di Giovanni e di Gesù. Nel dipinto Pietro scavalca Giuda e si avvicina a Giovanni, per chiedere conferma di quello che ha appena sentito, e con la mano destra afferra un coltello, prefigurando il gesto impulsivo con cui, poche ore dopo, ferirà un soldato nel vano tentativo di difendere Cristo.
Giuda Iscariota: Il Traditore Isolatosi
Leonardo ha scelto di rappresentare Giuda alla destra di Gesù, subito dopo Giovanni e vicino a Pietro. Riguardo ai segnali di aspetto esteriore, si può osservare il netto contrasto espressivo fra il bianco dei capelli di Pietro e il nero della chioma di Giuda. L’artista dipinge il traditore mentre si ritrae, pur rimanendo in posizione più avanzata di tutti gli altri apostoli, nei confronti dello “spettatore”. Il tronco di Giuda è volto all’indietro. Giuda è l’unico dei commensali con il gomito appoggiato alla tavola, e questo fa sì che egli appaia più in basso degli altri apostoli. La sua mano destra è stretta a pugno, il che è segno di marcata tensione emotiva e di aggressività. Quella sinistra, invece, presenta le dita piegate, è possibile che Leonardo abbia deciso di rappresentarlo nel momento in cui sta per prendere un oggetto, e le mani ad artiglio indicano di solito aggressività. Il volto del traditore è disegnato di profilo e non presenta espressioni marcate. La mandibola è lievemente sporta in avanti. Giuda si ritrae, separandosi dalla comunione che unisce gli altri, e stringe nella mano destra la borsa con il denaro. Molto ben conservato è invece il successivo apostolo, che direi essere Giacomo Maggiore, simile per tradizione a Cristo essendo spesso chiamato “suo fratello”; indossa una veste verde, ha capelli scuri e lunghi, posti oltre l’orecchio, barba folta, naso e labbra carnose e virili. Le più complete storie di Giuda sono ad Assisi opera ad affresco di Pietro Lorenzetti, basilica inferiore e a Venezia, Ca’ D’Oro opera a tempera di Antonio Vivarini, dove l’apostolo traditore appare in molteplici scene, addirittura eroicizzato per poi essere sconfitto dal suo tradimento. Il suicidio di Giuda per impiccagione, lo mostra con le viscere fuoriuscite e con spesso due cuori simbolo della doppiezza del traditore (vedi G. Canavesio), appare in Lorenzetti e altri maestri gotici.
Il Gruppo di Bartolomeo, Giacomo Minore e Andrea
A sinistra, Bartolomeo si spinge in avanti con il busto e appoggia le mani al tavolo, come chi è intento ad ascoltare. Bartolomeo appare nel Cenacolo come l’ultimo apostolo sul lato destro di Gesù. È raffigurato completamente di profilo. Si leva in piedi appoggiando le mani sul banco, il tronco e la testa protesi in avanti. Le sue sopracciglia sono abbassate e ravvicinate. La sua reazione alle parole di Gesù sembra essere di perplessità o interesse. Si esclude che si tratti di rabbia in quanto generalmente la bocca è contratta.
Vicino ad Andrea troviamo Giacomo il Minore. Sul suo volto si può notare un lieve innalzamento e avvicinamento delle sopracciglia, che è un chiaro segno di apprensione. Con la mano destra Giacomo tiene la spalla di Andrea, il che è un gesto di rassicurazione di quest’ultimo per il suo stato di apprensione. Contemporaneamente, Giacomo con la mano sinistra tocca appena appena Pietro, creando un collegamento tra un gruppo di apostoli e l’altro.
Nella parte superiore del volto di Andrea si nota un marcato innalzamento delle sopracciglia, mentre in quella inferiore si osservano un lieve abbassamento degli angoli della bocca e il sollevamento del mento. La testa e lo sguardo di Andrea sono rivolti verso Gesù, il che indica una forte attenzione nei suoi confronti. Il tronco non è orientato nella stessa direzione della testa. Inoltre, gli avambracci sono sollevati e il palmo delle mani è rivolto in avanti.
Il Gruppo di Giacomo Maggiore, Tommaso e Filippo
La reazione di Giacomo Maggiore, alla sinistra di Gesù, è uno scatto all’indietro, dal quale traspare una miscela di emozioni. Le sue braccia si allargano, scoprendo il petto, il che è indice di apertura - probabilmente si tratta di una richiesta di informazioni e spiegazioni. Il tronco all’indietro e i palmi delle mani in avanti sono, invece, segni di allontanamento e di rifiuto. La testa abbassata e le sopracciglia contratte indicano emozioni negative di tristezza. Giacomo Maggiore spalanca le braccia manifestando tutto il suo orrore.
Tommaso si trova in piedi, alle spalle di Giacomo Maggiore. È particolarmente evidente il suo indice destro alzato, segno tipico di interrogativo dubbioso. Nonostante il resto del corpo di Tommaso non sia visibile, si nota la testa protesa in avanti, verso il Maestro.
Sul volto di Filippo si nota che la parte interna delle sopracciglia è innalzata e che le guance, nella sezione vicina agli occhi, sono sollevate. Inoltre, la testa di Filippo è inclinata verso destra e protesa in avanti e le sue spalle sono marcatamente incurvate. Sono tutti segnali di profonda tristezza, di sofferenza. Le mani portate al petto accentuano ulteriormente la carica emotiva della postura del corpo e dell’espressione del volto. Dietro di loro Filippo si porta le mani al petto.
Il Gruppo di Matteo, Giuda Taddeo e Simone
Il primo del secondo gruppo alla sinistra di Gesù è Matteo, ritratto nella tipica posizione dell’oratore che interviene in una discussione animata. Le sue braccia sono tese, la sua mimica vivace. I suoi gesti sono chiaramente indirizzati a Gesù. Il palmo delle mani di Matteo è volto verso l’alto, indice questo di apertura, di accettazione. Il tronco, le spalle, la testa di Matteo sono invece orientati verso Taddeo e Simone, gli interlocutori della conversazione. Le sue sopracciglia appaiono abbassate e ravvicinate, mentre non si ravvisano evidenti contrazioni nella parte inferiore del suo volto.
Le spalle, il tronco e la testa di Giuda Taddeo sono marcatamente rivolti verso l’apostolo Simone. I gesti delle mani di Giuda Taddeo sono espressivi, illustrano e indicano, segnale di un dialogo animato. L’avambraccio destro è alzato e le dita sono rivolte verso il corpo, tranne il pollice che è rivolto verso l’esterno, in direzione di Gesù. Si tratta di un gesto che si riferisce contemporaneamente a se stesso e a Gesù medesimo. La mano sinistra, invece, è appoggiata al tavolo, con l’indice e il medio che indicano il Maestro, mentre le altre dita sono rilassate. È un altro elemento che indica chiaramente che le reazioni e le espressioni emozionali sono dovute al soggetto che si sta indicando, ossia Gesù.
Simone è l’ultimo apostolo, all’estrema sinistra di Gesù. Si può notare un’analogia tra il comportamento non verbale di Taddeo e quello di Simone. La testa, le spalle, lo sguardo di ciascuno dei due sono rivolti verso l’altro. Le braccia e gli avambracci sono sollevati, il palmo delle mani è rivolto verso l’alto, il movimento è diretto in avanti, verso Gesù. Il volto è visibile solo di profilo. San Matteo, san Giuda Taddeo e san Simone lo Zelota (11-13) discutono fra loro concludendo e spegnendo la violenza dei sentimenti accesi dalle parole di Cristo e manifestatisi a partire da sinistra, col gesto prepotente di san Bartolomeo.
Problematiche e Conservazione dell'Opera
Purtroppo, lo stato di conservazione dell’opera è oggi assai precario. Leonardo, infatti, decise di dipingere a secco sul muro, usando colori a tempera e a olio su una preparazione a gesso. Questa tecnica sperimentale, diversamente dall’affresco tradizionale, consentì all’artista di lavorare con la lentezza e la meticolosità che gli erano necessarie ma il colore, in origine brillantissimo, iniziò presto a cadere. Già nel 1568, Vasari scriveva che il dipinto era diventato «una macchia abbagliata». La parete della Cena non sembra mai essere stata imbiancata, ma presenta altri danni. L'opera fu adibita a scuderia dei soldati napoleonici, e il bombardamento che si abbatté sul convento nella notte fra il 15 e il 16 agosto 1943 danneggiò gravemente la parete. Fu l'allora Provinciale, P. Acerbi, a salvare ciò che restava del Cenacolo, proteggendo il dipinto con sacchi di sabbia contro l'edificio ormai scoperchiato. Lo spazio, nel rispetto della storia che contiene, è protetto da vetri che ne allontanano la deleteria umidità e lo custodiscono all’asciutto, cercando di preservare ciò che resta dei colori corrosivi del tempo.
Le Copie dell'Ultima Cena di Leonardo
Fortunatamente, esistono alcune grandi copie su tela del capolavoro vinciano, eseguite a pochi anni di distanza dall’originale, che possono restituirci in modo abbastanza fedele il vero aspetto di un’opera che a tutti apparve subito rivoluzionaria. La copia più fedele, anche se mancante della parte alta (un terzo superiore del dipinto venne in seguito tagliato), è quella un tempo conservata alla Certosa di Pavia e oggi al Magdalen College di Oxford. Un’altra copia si trova esposta al Museo del Rinascimento del Castello di Ecouen, in Francia. Tra i copisti più noti si annoverano Giampietrino o Giovan Antonio Boltraffio (con l'opera del 1520 circa), Marco d’Oggiono (prima metà del XVI sec.) e Cesare da Sesto (copia del 1550). Queste molteplici copie dell’Ultima Cena ci testimoniano i primi schizzi per l’elaborazione dell’intera composizione, mostrando una versione finale che supera la tradizione, nella quale Giuda era già altrove, distante, separato dallo spazio del tavolo della cena.
Altre Iconografie dell'Ultima Cena
Sin dai primi secoli del Cristianesimo, si riconobbe all’episodio dell’Ultima Cena un’importanza particolare, giacché fu in tale contesto che si celebrò la prima eucarestia. Molti artisti si cimentarono con questo soggetto, a partire già dall’età paleocristiana. Girolamo Bedoli aveva incastonato nella grande parete in fondo del refettorio di San Giovanni Evangelista un’opera con lo stesso tema, ancora ivi, inserendola dentro una preziosa e bilanciatissima architettura ad affresco. È proprio il momento del concitato corale interrogarsi che Schedoni inquadra, ponendoci in totale frontalità il Cristo che veglia sul sonno del giovane Giovanni e assiste allo scompiglio provocato fra i suoi discepoli dalle sue parole. Schedoni non era ancora maturo per un registro alto, si limita a una buona esecuzione dentro la norma, imponendoci una Cœna Domini dal tono popolare, nonostante la tovaglia di Fiandra, le brocche e le ciotole di manifattura emiliana, e la ricchezza del pasto, con le carni dell’agnello nel piatto da portata. Qui, se non fossimo davanti a una scena sacra, converrebbe pensare a quel clima “di genere” che ha caratterizzato tanto Seicento nordico, impostato a lume di candela, ai banchetti familiari, alle scene notturne di tanta pittura lombarda. Le più complete storie di Giuda sono ad Assisi opera ad affresco di Pietro Lorenzetti, basilica inferiore e a Venezia, Ca’ D’Oro opera a tempera di Antonio Vivarini, dove l’apostolo traditore appare in molteplici scene, addirittura eroicizzato per poi essere sconfitto dal suo tradimento. Il suicidio di Giuda per impiccagione, lo mostra con le viscere fuoriuscite e con spesso due cuori simbolo della doppiezza del traditore, appare in Lorenzetti e altri maestri gotici.