Introduzione al Genio di Jacopo Carucci, detto il Pontormo
Jacopo Carucci (Pontorme di Empoli, 1494 - Firenze, 1557), meglio conosciuto come Pontormo dal nome del suo luogo di nascita, è considerato uno dei principali manieristi italiani. Allievo di Andrea del Sarto, Leonardo da Vinci, Mariotto Albertinelli e Piero di Cosimo, Pontormo fu un artista estremamente visionario, la cui opera si allontanò dall'armonia classica e dal bello ideale di Raffaello, preferendo rappresentare l'inquietudine e l'orrore dei suoi contemporanei. La sua pittura, come si evince dal suo capolavoro, la Deposizione, e dal Crocifisso di Boldrone, è caratterizzata da un linguaggio singolare e originale, che sfugge a facili categorizzazioni e lo rende un faro intellettuale ancora oggi.
Il Crocifisso di Pontormo: L'Affresco del Tabernacolo di Boldrone
Descrizione e Iconografia
Un importante affresco di Pontormo, staccato in tre pezzi, raffigura al centro Cristo crocifisso attorniato dalla Vergine dolente e da San Giovanni Evangelista, patrono del Monastero di Boldrone. Nei pannelli laterali si notano a sinistra San Giuliano con il manto rosso e la spada, e a destra Sant'Agostino con l'abito vescovile di color verde e il pastorale, simbolo della sua carica. La Vergine è ammantata in un manto color prugna, mentre la veste di San Giovanni ha un colore rosa-arancione.
Contesto, Influenze e Datazione
L'affresco si trovava originariamente in un tabernacolo presso Quarto, al bivio Castello-Cercina, vicino al Monastero benedettino di Boldrone. Giorgio Vasari lo cita cronologicamente dopo le pitture alla Certosa, alludendo all'influenza che le opere di Dürer esercitarono su Pontormo dopo il 1522, notando che le pitture "non sono gran fatto dissimili da quelle che fece alla Certosa". Il tabernacolo viene persino nominato da Vasari dopo i lavori intrapresi per la Cappella Capponi.
La datazione dell'opera è stata oggetto di dibattito tra gli studiosi. Alcuni (Baldini, 1956-57) hanno proposto una cronologia antecedente, giudicando i Santi laterali simili allo stile di Poggio a Caiano e la parte centrale agli affreschi della Certosa (tra il 1521 e il 1522). Il Clapp (1916) lo data 1526-27, Goldschmidt (1911) propende per il 1536, mentre Gamba (ripresa da Cox Rearick, 1964) propone una datazione 1528-30, accostandolo stilisticamente alla pala del Louvre. Il Berti (1966) propone il 1524-25, termine dei lavori alla Certosa, sulla scia delle considerazioni vasariane.
In questo tabernacolo si combinano armoniosamente il naturalismo arioso degli affreschi di Poggio a Caiano, la drammatica pateticità di quelli della Certosa e una nuova influenza michelangiolesca, avvertibile soprattutto nella ricerca di raffinamento culturale della forma.
Stato di Conservazione e Derivazioni
L'affresco era già molto rovinato al momento dello strappo. Esistono alcuni duplicati dello strappo presso le gallerie fiorentine, e nei Musei di Berlino si conserva una piccola replica (n. 1989) della parte centrale, ritenuta non autografa dal Voss. Un'altra derivazione si trova a Firenze di proprietà Romano, consegnata in deposito all'Accademia delle Arti del Disegno il 5 ottobre 1974.
La Deposizione nella Cappella Capponi: Capolavoro del Manierismo Fiorentino
Commissione e la Cappella di Santa Felicita
Nel 1525, il banchiere Ludovico Capponi commissionò a Pontormo la decorazione integrale della propria cappella di famiglia, appena acquistata, nella Chiesa di Santa Felicita in Oltrarno, a Firenze. L'edificio religioso si trova a pochi passi da quello che era il palazzo nobiliare della famiglia Capponi, costruito in Oltrarno. Realizzata da Filippo Brunelleschi, la Cappella, dedicata alla Vergine Annunziata e oggi tappa privilegiata per gli appassionati della pittura “della maniera”, divenne un vero e proprio esempio di dinamica manierista con un'esplosione di libertà mai prima espressa dall'artista.
Trattandosi di una cappella funeraria, la funzione principale del ciclo pittorico era quella di sottolineare l'aspirazione del defunto alla resurrezione dell'anima, rivelata dalla morte di Cristo sulla croce. L'artista, in due anni di lavoro, affrescò la volta con la figura di Dio Padre (oggi perduta), i pennacchi con i quattro evangelisti (realizzati insieme a Bronzino, con Pontormo che si occupò di San Luca), e una parete con L'Annunciazione. Altri affreschi decorano la cappella, come "L'Annunciazione" sulla parete di destra con la finestra, dove in seguito, nel Seicento, venne collocato un monumento-reliquiario per San Carlo Borromeo con un'edicola a marmi policromi dell'Opificio delle Pietre dure. Numerosi interventi succedutisi a partire dal XVI secolo hanno mutato l'aspetto originario della cappella, in particolare per la parte decorativa, solo in parte riportata alla luce nel restauro del 1936, che ha rivelato la luminosità dell'oro e dell'azzurro, emblemi dei Barbadori.
Analisi dell'Opera: Il "Trasporto di Cristo al Sepolcro"
La tavola, tradizionalmente indicata come "Deposizione di Gesù Cristo dalla croce", non presenta alcuna croce. Sarebbe quindi più opportuno parlare di Trasporto di Gesù Cristo verso il sepolcro e di Compianto su Gesù Cristo morto, come si comprende dalla presenza dei numerosi personaggi dolenti che si affollano attorno alla Madonna. L'opera, datata 1528, è realizzata con tempera a uovo su tavola e misura 315 x 192 cm. Giorgio Vasari racconta che, durante la realizzazione, Pontormo non volle per nessun motivo che qualcuno vedesse il dipinto, neanche il committente Ludovico Capponi.
Nella scena, Gesù è sostenuto da due giovani dolenti, biondissimi, che si preparano a trasportarlo al sepolcro. Il loro modo di camminare, l'uno a sinistra che si appoggia per rialzarsi, l'altro a destra che sembra non percepire alcun ingombro, rende il corpo di Cristo esangue e quasi privo di peso. In secondo piano, la Madonna, circondata da sei figure femminili (le pie donne), mentre osserva verso il figlio sembra colta sul punto di svenire, arretrando lungo la diagonale quasi a lasciare spazio alla figura del Figlio che procede. Sul viso di Maria si legge la sofferenza nel vedere il figlio morto. A sinistra si intravede il volto di San Giovanni, il giovane discepolo che indossa un mantello e porta una sottile barba. Altri sentimenti attraversano gli sguardi dei protagonisti, dalla compassione allo stupore e sconcerto, ma più che un reale dolore umano, è messa in scena una sensazione di smarrimento, mutismo e immobilità dovuti alla presa di coscienza dell'ineluttabile volontà divina.
Pontormo, Deposizione
La scena sembra compiersi all'interno di uno spazio chiuso e decorato, concepito come una rappresentazione spettacolare. I personaggi non sembrano davvero trovarsi né in cielo né in terra, ma rimangono sospesi a librarsi in una sorta di vuoto e angosciante "antispazio". Tutti i personaggi hanno la bocca socchiusa, suggerendo un monotono coro di lamenti intorno al Cristo morto.
Innovazione Stilistica e Cromatica
La Deposizione del Pontormo è considerata dagli storici uno dei dipinti più importanti della sua epoca e un capolavoro fondante del Manierismo. È certamente un'opera non conformista che segna una chiara rottura con la tradizione. Alcuni la indicano come un manifesto stilistico, altri ne sottolineano il carattere estremamente visionario, definendola "opera fuori dagli schemi", anche quelli manieristi. Le reazioni emotive dei protagonisti vengono tradotte in effetti visivi raffinati ed eleganti.
Pontormo, nei suoi dipinti, fu ben lontano dalla classica armonia e dal bello ideale di Raffaello, raffigurando piuttosto l'inquietudine e l'orrore dei suoi contemporanei. L'artista non racconta la vicenda della Deposizione in termini realistici: gli stessi colori accesi e brillanti sottolineano l'atmosfera fantastica del dipinto. Le figure, dall'aspetto allungato verso l'alto e dalle posizioni contorte, sembrano far parte di una diversa realtà da quella umana, assumendo torsioni tipiche dello stile manierista. Tutti i personaggi sono in posizioni di precario equilibrio e alcuni di loro paiono addirittura non poggiare i piedi sul terreno, rendendo la scena particolarmente movimentata e instabile. I visi dei personaggi presentano espressioni drammatiche. Pontormo utilizzò tutte le componenti del dipinto per allontanarsi dalla verosimiglianza che alcuni maestri prima di lui avevano cercato.
Nella Deposizione dominano colori caldi alternati a vesti di colore freddo. Le tonalità sono forti e brillanti e la luce diretta e intensa. L'illuminazione che colpisce i personaggi non è del tutto naturale e pare che la scena sia illuminata da luci artificiali e teatrali. L'opera offre un'interpretazione anti-naturalistica dell'evento: l'ambiente non viene chiarito nei dettagli, la nuvola a sinistra risulta un particolare isolato e artificioso, e non è chiaro su che tipo di piano siano posti i personaggi. Questa assenza di ombre e il colorito chiaro e unito fanno sì che "a pena si conosce il lume dal mezzo et il mezzo da gli scuri".
Il dipinto presenta una forma rettangolare sviluppata in verticale, con il bordo superiore sostituito da un arco a tutto sesto per adattarlo alla cornice architettonica di Baccio d'Agnolo. La disposizione delle figure è irregolare e per nulla simmetrica, ma la composizione è geometricamente organizzata. Il registro superiore è raccolto all'interno di un cerchio. Sono presenti alcune direttrici oblique, come quella che collega lo sguardo di Maria con il volto di Cristo. Il corpo di Cristo, infine, insieme a quelli dei due giovani, crea un'obliqua che raggiunge l'angolo in basso a destra attraverso il lembo del panno verde. L'opera presenta una composizione a schema piramidale, alterata dall'accentuata verticalità, dalla mancanza di ambientazione, dall'equilibrio instabile delle figure in primo piano e da quelle più in alto, che sembrano sospese nel vuoto. Alla curva del corpo abbandonato di Cristo corrisponde il ritrarsi della Madonna, che esprime il forzato distacco. L'invenzione compositiva è originale: la struttura dell'immagine si snoda dalla figura femminile in alto a sinistra proseguendo verso il basso, lungo il corpo di Cristo, e risalendo sino alla testa dell'ultima figura femminile in cima, per chiudersi in un ovale. Questa curva fonde due movimenti, uno discendente che simboleggia la morte, l'altro ascendente che richiama la resurrezione.
Interpretazioni Teologiche e Simboliche
Nonostante il titolo comune, la Deposizione di Pontormo affronta il tema del trasporto di Cristo al sepolcro. Secondo le indicazioni dello stesso committente Ludovico Capponi, l'opera avrebbe dovuto affrontare il tema della morte che viene riscattata dalla resurrezione di Cristo. Un nesso significativo si può cogliere tra il trasporto di Cristo al sepolcro e la tomba del committente, posta proprio sotto la tavola. Il corpo della pala è portato in avanti e abbassato in direzione della tomba, simboleggiando che il significato della redenzione consiste nel fatto che attraverso il sacrificio di Cristo è assicurata la nostra salvezza.
D'altra parte, il corpo di Cristo è in primo luogo abbassato in direzione dell'altare: il vino e il pane posti dal prete su quell'altare durante ogni messa in ripetizione del sacrificio (che Capponi aveva richiesto cinque volte la settimana). L'altare cristiano è, fra le altre cose, un simbolo della tomba di Cristo. L'asse verticale serve quindi ad abbassare il corpo di Cristo verso l'altare-tomba dove in ogni messa sarà presente nell'ostia e nel vino. Per questo, si tratta d'una Pietà, rappresentazione mistica del mistero eucaristico, che costituisce la chiave di volta della decorazione e corrisponde altresì alla devozione dei Teatini per il Santissimo Sacramento. Tuttavia, si tratterebbe di una pietà "dissociata", dove Madre e Figlio non sono uniti ma separati.
Sulla base di tali considerazioni, lo stile astratto del dipinto, tipico del linguaggio della prima fase del manierismo toscano, assume un significato assolutamente chiaro nel suo messaggio: esso serve a esprimere un'affermazione libera da qualunque fattore contingente di luogo, tempo o caratterizzazione, perché il pathos che Pontormo descrive non è quello di un fatto contingente, ma quello dell'eterno mistero della Redenzione, della Morte e Resurrezione. Di conseguenza, le forme e il loro ambiente sono purificati, astratti dal particolare verso l'universale, fino al punto che non vi sia neppure una pietra né un filo d'erba sul terreno; e solo una nuvola passeggera è sufficiente a descrivere l'ambiente.
L'Eredità di Michelangelo e il Contesto Storico
La Deposizione di Pontormo è forse l'omaggio più convinto che l'artista volle rendere alla pittura di Michelangelo. La cifra di Michelangelo è tale da far apparire l'opera del Pontormo come una trasposizione in pittura del pensiero del Buonarroti. L'aspetto più michelangiolesco risiede probabilmente nella scelta cromatica, al punto che certuni hanno erroneamente argomentato che i colori acidulati siano il risultato d'un restauro del 1722. In realtà, Pontormo adottò la tavolozza di Michelangelo, utilizzando gli stessi colori che il Buonarroti aveva creato nel Tondo Doni e riutilizzato in maniera ancor più sofisticata nella volta della Cappella Sistina. I colori del Pontormo - diverse sfumature di blu, rossi vivi, verdi teneri, arancioni o grigi malva, rosa radiosi - sono quelli della Sistina riadattati per conferire alla Pietà una serenità che associ all'idea della morte quella della resurrezione.
Firenze, nel periodo di Pontormo (nato nel 1494), viveva un periodo quanto mai problematico. Dopo la teocrazia rigidissima del Savonarola e la prima restaurazione medicea, la città fu teatro della Repubblica, esprimendo un'ampia gamma di ideologie. In pittura, si assisteva al purismo sacro della scuola di San Marco (Fra Bartolomeo e Albertinelli), all'accademia sublime di Andrea del Sarto, ai neo-quattrocenteschi come il Bachiacca e l'Ubertini, e infine ai tentativi di rottura con la tradizione di Pontormo e Rosso Fiorentino. Fu un periodo di crisi, manifesto anche in politica, con fazioni opposte dai Palleschi ai Piagnoni, e figure di spicco come Machiavelli e Guicciardini. Intellettualmente, Firenze era un vivaio senza precedenti, con la presenza influente anche di Michelangelo.
Accoglienza Critica e Contemporaneità
Nel tempo, la pala ha subito diversi restauri, alcuni dei quali non del tutto corretti. Il restauratore Daniele Rossi ha eseguito l'ultimo e approfondito intervento. A seguito di analisi spettrografiche e chimiche, sono state individuate le tinte e la natura del legante utilizzati da Pontormo: i colori sono stati legati con albume e tuorlo d'uovo. Pontormo utilizzò inoltre diversi pigmenti preziosi, come il lapislazzulo nel cielo.
La Deposizione è il capolavoro assoluto di Pontormo, il dipinto che, più di ogni altro, ha fatto innamorare gli storici dell'arte tra fine Ottocento e primo Novecento, inducendoli a una clamorosa rivalutazione del Manierismo, rimasto sepolto per tre secoli. Pontormo è "contemporaneo, perché senza storia". In una raffigurazione così potente, l'artista sceglie di elevarsi al di sopra della storia, scegliendo la narrazione atemporale. E per farlo alleggerisce, sfuma, leviga, permettendo ai suoi personaggi di fluttuare in un tempo che potrebbe essere anche il nostro. Questa combinazione di naturale e artificioso, di sublime e di grottesco, è stata ripresa da artisti come Pier Paolo Pasolini (grande studioso di Pontormo), che nella "Ricotta" del 1963 mise in scena una rovinosa e comica caduta del gruppo dei personaggi a ridosso della croce, svelando la natura dissacrante di Pontormo e il suo stare fuori dalle regole e dalle norme sociali.
Pontormo: Artista Tormentato e Visionario
Pontormo era stato allievo di Andrea del Sarto, Leonardo da Vinci, Mariotto Albertinelli e Piero di Cosimo. In particolare, da quest'ultimo, uno degli artisti più originali vissuto tra il Quattro e il Cinquecento, aveva preso il gusto del bizzarro e del grottesco. I colori, il cuore dell'arte di Pontormo, sono accostati l'uno all'altro come una sorta di esplosione, in una rara combinazione di naturale e artificioso, di sublime e di grottesco.
Il pittore Pontormo è quanto mai tormentato; carattere introverso, chiuso nelle sue fobie e angosce. Il suo Diario è un documento psicopatologico, contenente descrizioni minute dei propri escrementi, che testimoniano una persona che viveva in modo delirante. Vasari, pur riconoscendone il genio, scrisse di lui: "Fu nel vivere e vestire suo più tosto misero che assegnato", notando che dalle sue pitture "si vede apertamente che quel cervello andava sempre investigando nuovi concetti e stravaganti modi di fare". Persino la sua casa aveva "più tosto cera di casamento da uomo fantastico e soletario che di ben considerata abitura", a conferma di una personalità complessa e isolata, che trovava nella sua arte la massima espressione di libertà e visionarietà.
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