L’opera d'arte che rappresenta il tema della Deposizione di Cristo è un soggetto molto diffuso nell’arte sacra, in cui viene narrato il momento successivo alla Crocifissione, quando il corpo di Gesù viene deposto dalla croce e preparato per la sepoltura. Questa rappresentazione costituisce un elemento centrale dell'arte cristiana, capace di evocare profondo pathos e riflessione. La deposizione di Gesù si declina in diverse iconografie, rappresentando Gesù sia nel momento in cui viene tolto dalla croce (come nella Deposizione dalla Croce e nella Pietà), sia quando viene posto nella tomba (la Deposizione nel Sepolcro).
Il Soggetto della Deposizione di Cristo: Contesto Evangelico
Il tema della Deposizione è ampiamente documentato nei Vangeli canonici, ognuno dei quali offre dettagli specifici sull'evento, arricchendo il contesto per le interpretazioni artistiche.
Le Narrazioni Evangeliche della Deposizione
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Vangelo secondo Marco
Nel Vangelo secondo Marco l'episodio avvenne di sera, nella Parascève ("Preparazione", la vigilia del sabato). Giuseppe di Arimatea, di cui si dice che era membro autorevole del sinedrio e che attendeva il regno di Dio, si recò da Pilato a chiedere il corpo di Gesù. Pilato, sorpreso che Gesù fosse già morto, chiese conferma del decesso a un centurione e solo dopo concesse il corpo a Giuseppe. Questi, dopo aver acquistato un lenzuolo, depose il corpo dalla croce e lo avvolse nel lenzuolo, poi lo mise in un sepolcro scavato nella roccia che chiuse rotolandovi davanti una pietra.
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Vangelo secondo Matteo
Nel Vangelo secondo Matteo, la sera dopo la crocifissione di Gesù, il ricco Giuseppe di Arimatea, che era divenuto discepolo di Gesù, ne chiese il corpo a Pilato, che glielo consegnò. Giuseppe mise il corpo in un lenzuolo candido, lo depose nella sua tomba nuova, che si era fatto scavare nella roccia e che chiuse facendovi rotolare una grande pietra davanti alla porta e se ne andò.
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Vangelo secondo Luca
Il Vangelo secondo Luca presenta Giuseppe di Arimatea come membro del sinedrio e come persona buona e giusta che "aspettava il regno di Dio"; questo vangelo precisa che Giuseppe non aveva condiviso la decisione dei suoi colleghi. Giuseppe depose il corpo di Gesù dalla croce, lo avvolse in un lenzuolo e lo mise in una tomba scavata nella roccia, «nella quale nessuno era stato ancora deposto»; l'evangelista precisa a questo punto che era il giorno della Parascève e che già splendevano le luci del sabato.
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Vangelo secondo Giovanni
Nel Vangelo secondo Giovanni si racconta che Giuseppe di Arimatea era discepolo di Gesù, ma che teneva questo fatto nascosto per timore dei Giudei. Giuseppe chiese il corpo di Gesù a Pilato, che glielo concesse. Giuseppe si recò al patibolo con Nicodemo, che recava mirra e aloe; i due deposero il corpo dalla croce e lo avvolsero in bende e oli aromatici.
La "Deposizione nel Sepolcro" di Caravaggio: Un Capolavoro del Seicento
La "Deposizione nel sepolcro", considerata uno dei massimi capolavori di Caravaggio, è un dipinto su tela di straordinaria intensità. Fu commissionato da Girolamo Vittrice per la cappella di famiglia in S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) a Roma. Nel 1797 il dipinto fu incluso nel gruppo di opere trasferite a Parigi in esecuzione del Trattato di Tolentino ed entrò a far parte della Pinacoteca di Pio VII, dopo la sua restituzione avvenuta nel 1816.
Descrizione e Composizione
Caravaggio in questo dipinto non raffigura esattamente il seppellimento di Cristo, né la tradizionale Deposizione dalla Croce, bensì il momento in cui, alla presenza delle mistiche, il Redentore viene adagiato da Nicodemo (o Giuseppe d’Arimatea, secondo alcune interpretazioni) e dall’apostolo ed evangelista Giovanni, sulla Pietra dell'unzione, la pietra tombale con cui verrà chiuso il sepolcro. Cristo è dipinto nella dignità della morte, con il volto rivolto all’indietro, il corpo restituito con dettaglio anatomico e percorso da un’ideale linea spezzata, dove il braccio destro e le gambe, omaggio alla Pietà vaticana di Michelangelo Buonarroti, viste in lieve scorcio prospettico, comunicano il principio fisico del peso specifico. Intorno a lui si dispongono da sinistra a destra, “a ventaglio”: Giovanni, Maria Vergine, Maria Maddalena, Nicodemo e Maria di Cleofa che alza le braccia e gli occhi al cielo, in un gesto di altissima tensione drammatica. Nell’opera emergono sapienti effetti chiaroscurali che conferiscono al dipinto, dai toni caldi, un’imponente plasticità delle forme. L’inquadratura sembra presupporre un osservatore che guardi dal basso verso l’alto, coincidendo il punto di vista con la base della grande pietra sulla quale poggiano i piedi di Nicodemo e Giovanni Evangelista, impegnati a calare il corpo di Cristo nella tomba.
Analisi dei Personaggi e Simbolismi
Osservando la scena nel rispetto dei piani di posa che progressivamente scandiscono la profondità prospettica dell’immagine, si può notare come Cristo e Nicodemo occupino rispettivamente il piano più esposto e visibile all’osservatore, malgrado resti comunque lo spigolo della lastra sepolcrale ad essere, a tutti gli effetti, il punto più prominente della scena. Seguono Giovanni Evangelista e Maria Maddalena, parzialmente occultati dal corpo di Cristo, e Nicodemo. In posizione arretrata compare Maria Vergine e infine, nell’ultimo piano di posa, Maria di Cleofa. Il corpo di Cristo è motivo fondamentale del quadro, occupando per intero la sua larghezza e sviluppandosi secondo una linea ben studiata che dall’orizzontale della testa e del tronco fa partire la verticale del braccio e il triangolo disegnato delle gambe piegate e sostenute da Nicodemo. Il dipinto, nella metà superiore, si sviluppa secondo una diagonale che dal centro va verso l’estremo superiore destro. Seguendo una lettura tattile progressiva, lungo questa diagonale ideale, e nel rispetto di un duplice arco, si dispongono le teste dei personaggi che compaiono nella scena, a culminare nella figura di Maria di Cleofa, dalle braccia alzate e colta in posa di eloquente teatralità. Tangente all’inizio della curva si ha la prima triangolazione di teste, a partire dal volto di Cristo.
Giovanni Evangelista
Muovendo da sinistra a destra e dal basso in alto, cogliamo Cristo, poi Giovanni Evangelista in posizione sopraelevata e chino su Cristo, con indosso una veste verde sormontata da un lungo manto rosso che si sviluppa, a tratti, in pieghe arrotolate, fino a poggiare sulla lastra. L'apostolo Giovanni, presente alla crocifissione, è qui ritratto mentre sostiene, insieme a Nicodemo, il corpo di Cristo.
Nicodemo
A seguire vediamo Nicodemo, spostato a destra della composizione e ritratto di profilo, che indossa una veste semplice, dai colori terrosi. Nicodemo ha il volto rivolto verso lo spettatore, quasi a volerlo introdurre nella scena e assume una posizione lievemente ribassata rispetto a quella di Giovanni. Se seguiamo il resoconto del vangelo di Giovanni (Gv 19,38-42), il personaggio di destra, per foggia degli abiti e umiltà, potrebbe essere proprio Nicodemo: "Essi [Giuseppe d'Arimatea e Nicodemo] presero il corpo di Gesù e lo avvolsero in bende...". Nicodemo, chinato, ha un viso dai tratti popolani e segnato dall’età: sembra inoltre guardare in basso, in direzione del luogo in cui verrà deposto il corpo di Cristo ormai privo di vita. Ha una corporatura robusta, gambe solide e vigorose, scoperte; i suoi piedi sono forti e ben visibili e poggiano stabili sulla superficie della lastra tombale. Stringe a sé le gambe del "messaggero di liete notizie", ormai inerti. Furono infatti quelle gambe a portarlo di notte alla frequentazione nascosta di Cristo e a lui, ora, spetta il compito di accompagnare il suo Signore nella notte della tomba, ad incontrare Gesù che gli parlò della necessità, per entrare nel regno di Dio, di nascere dall’acqua e dallo Spirito (Gv 3,1-21). Il Nicodemo di Caravaggio assomiglia a Simon Pietro, la Kefa su cui Gesù ha fondato la Chiesa.
Maria Vergine
Una seconda curvatura, o triangolazione, è composta da Maria Vergine, Maria Maddalena e Maria di Cleofa. A partire dal vertice di sinistra, troviamo Maria Vergine il cui velo bianco, sormontato dal mantello blu scuro, illumina il volto dolente e composto. Le sue braccia sono aperte e tese, essendo lei Madre e immagine dell’Ecclesia, a creare un simbolico abbraccio universale volto ad accogliere gli astanti e metaforicamente l’umanità. La mano destra è sopraelevata e posta parallelamente al capo di Cristo, la sinistra, appena intravista sotto il braccio di Maria di Cleofa, si pone al di sopra dei piedi del figlio.
Maria Maddalena
Maria Maddalena ha una veste tardo rinascimentale, con camiciola e corpetto. La spalla sinistra risulta parzialmente scoperta e cinta dal mantello bruno. Ha lunghi capelli raccolti in morbide trecce e nel volto chinato, è ritratta mentre piange la morte di Cristo e asciuga le lacrime con un fazzoletto stretto nel pugno della mano destra. Il suo pianto ricorda l'episodio raccontato da Luca della peccatrice perdonata, una donna anonima che bagna di lacrime i piedi di Gesù, li asciuga con i capelli e li cosparge di olio profumato, venendo poi elogiata e perdonata da Gesù. Nella tradizione l'anonima peccatrice e Maddalena sono state spesso associate, mentre oggi l'esegesi è propensa a non identificarle.
Maria di Cleofa
Maria di Cleofa si pone come figura in ultimo piano di posa, vestita similmente a Maria di Magdala ma priva di quella, sia pur calibrata, componente sensuale conferita alla Maddalena. Il volto alzato e rivolto, insieme alle braccia, al cielo, è un atto di dolore e invocazione.
Simbolismo Teologico e Dettagli Anatomici
In questa scena, roccia, lastra tombale e telo-sudario costituiscono elementi imprescindibili ai fini di una interpretazione teologica e lirico-poetica. La solida roccia è la lapide del sepolcro; per un perfetto gioco di luce l'angolo sembra sporgere dal quadro. Oltre alla "pungente" inesorabilità della morte, qui ampiamente documentata, gli storici dell’arte vi hanno letto il riferimento alla "Roccia che, scartata dai costruttori, è divenuta testata d'angolo" e anche alla Kefa, Pietra, su cui è fondata solidamente la Chiesa, voluta da Gesù come suo corpo per essere presente in tutti i secoli e luoghi del mondo.
Il candido telo che nel curvarsi asseconda e quasi ridisegna il corpo di Cristo, circondandolo ed enfatizzandone l’anatomia, è la Sindone: veste nuziale del morto. Egli scende negli inferi, lo Sheol, come lo sconfitto e l'abbandonato, ma trionfa in nuova vita. È colui che, senza peccato, risorgerà prima che il suo corpo veda la decomposizione. Vi è poi il dito della mano destra di Cristo, a toccare la lastra sepolcrale, in posizione simile a quella benedicente, sia pur mimetizzata dal realismo di Caravaggio, per l’oggettivo abbandono di una gestualità cosciente. Il braccio di Cristo pende verso il basso, attirato dalla forza di gravità. La natura lo domina e il suo corpo pur nella nobiltà della morte ha un evidente peso specifico. Ma ecco che le dita della mano destra quasi si "impigliano" al bordo della pietra. L'indice e il medio fanno da perno, fermando momentaneamente la mano e arcuando leggermente il braccio che viene spostato in avanti dalla pietas dei discepoli. Essendo il punto di incontro tra Dio e l'uomo, Cristo nel toccare la pietra tombale rimanda al principio di identificazione con essa: "Io sono la Roccia sulla quale poggia la mia Chiesa di discepoli". E al tempo stesso, oltre il messaggio teologico, il gesto è eloquente espressione di quel che significa, nella visione escatologica, il viaggio dell'Incarnazione.
Anche l’apparente marginale presenza - in basso e in primo piano a sinistra e sullo sfondo in alto, sempre a sinistra - di due piante che alludono alla putrefazione, rigenerazione e resurrezione, unitamente alla comparsa dei massi che sostengono la lastra sepolcrale, riporta alla complementarità tra vita e morte, luce e ombra, superficie e profondità, fisica e metafisica. Entrare nel mondo, diventare materia, partecipare alla morte. Dio in Cristo ha toccato la caducità del cosmo e della condizione umana.
La "Deposizione di Cristo" di Luca Giordano: Un Vertice del Barocco Veneziano
Un altro esempio significativo della Deposizione di Cristo nell'arte sacra è la grande pala d’altare di Luca Giordano. Quest'opera decorava l’altare maggiore della chiesa veneziana di Santa Maria del Pianto, dove rimase fino al 1810 quando venne rimossa in seguito alle soppressioni napoleoniche per essere poi consegnata alle Gallerie dell’Accademia nel 1829. La chiesa di Santa Maria del Pianto sorge nel popolare sestiere di Castello presso le Fondamenta Nove, ed era una delle imprese artistiche più rappresentative della seconda metà del Seicento, sia per la sua architettura, a pianta centrale con cupola, ideata dall’architetto Francesco Contin in dialogo con il capolavoro coevo di Baldassare Longhena, la Basilica della Salute, sia soprattutto per il programma decorativo degli altari che coinvolgeva i nomi più innovativi della scena pittorica lagunare della metà del secolo.
Tra i vertici assoluti della pittura del tempo, l’opera di Giordano mostra la felicità compositiva del pittore napoletano, tra i più prolifici e influenti pittori del Seicento, evidente nell’intreccio dei corpi flessuoso e dinamico e nel dialogo emotivo e intensissimo tra i personaggi.
Composizione e Dettagli
Il momento della deposizione di Cristo dalla Croce è immaginato come una complessa operazione svolta da alcuni uomini - due dei quali identificati dai Vangeli con Giuseppe di Arimatea e Nicodemo - inerpicati su scale poste in equilibrio precario, sullo sfondo di un cielo scuro e nuvoloso, che volge al temporalesco. Spettatrici e coprotagoniste del dramma sono le tre figure in primo piano: Maria, Giovanni Evangelista e Maddalena, affetti centrali nella vita terrena di Gesù.
Contesto e Riconoscimento
L’incarico a Giordano di dipingere una pala d’altare in un contesto così prestigioso non giunse dal nulla: già dagli anni Cinquanta, infatti, la sua pittura era molto apprezzata nell’ambito del collezionismo privato lagunare, come mostrano numerosi riscontri inventariali oggi noti. La “stimatissima pala”, come fu definita la Deposizione già dalle fonti antiche, non è l’unica del pittore in città: altre sue tele si ammirano su altari, non meno prestigiosi, in Santa Maria della Salute e in San Pietro a Castello. L’opera, nonostante la sua riconosciuta importanza e l’ampia notorietà all’interno degli studi specialistici, non ha mai goduto di particolare fortuna espositiva all’interno del museo, sia per la mancanza di spazi adatti alle sue dimensioni colossali e per una generale scarsa considerazione, fino a tempi recenti, della pittura lagunare del secolo XVII.
Elementi Iconografici e Sensibilità Artistica nella Deposizione
La rappresentazione della Deposizione di Cristo presenta elementi iconografici ricorrenti che ne definiscono il significato e l'impatto emotivo. Al centro dell’opera si trova il corpo esanime di Cristo, appoggiato su un sarcofago o una pietra tombale, mostrando i segni della Passione, come le ferite ai piedi, alle mani e al costato.
Figure Principali
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La Madonna (Maria)
Spesso raffigurata a destra, vestita di rosa e blu (colori simbolici della purezza e della spiritualità), Maria appare svenuta per il dolore e sorretta da un’altra figura, probabilmente una delle pie donne. L’espressione di Maria è intrisa di dramma e sofferenza.
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San Giovanni Evangelista
A sinistra, la figura vestita di rosso, il colore del martirio e dell’amore, è verosimilmente Giovanni Evangelista, l’apostolo che nel Vangelo accompagna Maria ai piedi della croce. Si mostra con un’espressione di partecipazione empatica.
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Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea
Le figure maschili che sostengono il corpo di Cristo possono essere identificate come Giuseppe d’Arimatea, il proprietario del sepolcro, e Nicodemo, entrambi presenti nei racconti evangelici della deposizione. Uno di loro (spesso a destra) sembra sostenere il busto di Cristo con delicatezza.
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Le pie donne e altri astanti
Sullo sfondo e ai lati si distinguono altre figure, probabilmente le pie donne e altri pastori che hanno accompagnato Maria e Giovanni nel momento della Crocifissione e della deposizione.
Elementi Iconografici Comuni
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La croce sullo sfondo
Sul lato destro dell’opera, in alto, si intravedono spesso i resti della croce con una scala, un riferimento diretto alla Crocifissione.
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L’atmosfera drammatica
Il pathos è accentuato dai gesti e dalle espressioni dei personaggi. Le figure sembrano partecipare attivamente al dolore della scena, invitando lo spettatore all'immedesimazione.
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La luce e il colore
La composizione utilizza spesso toni scuri per lo sfondo, mentre le figure sono illuminate per enfatizzarne i dettagli emotivi e corporei, creando effetti di chiaroscuro che amplificano il dramma.
Questa scena riflette il momento cruciale tra la morte di Cristo e la sua resurrezione. È un tema che invita alla riflessione sulla fragilità umana, la perdita e la fede. La presenza di gesti così drammatici e corpi vicini sottolinea il senso di intimità e partecipazione emotiva.
Evoluzione Stilistica
Il trattamento delle figure nella Deposizione suggerisce spesso una sensibilità manierista o tardo-rinascimentale, con grande attenzione ai dettagli anatomici e alle emozioni dei volti. I colori intensi e le pose dinamiche richiamano influenze artistiche diffuse tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento. Un periodo cruciale questo, in cui il manierismo stava evolvendo verso il barocco. Le opere sacre di quest’epoca enfatizzavano il pathos e la partecipazione emotiva, spesso rappresentando le scene con maggiore drammaticità per coinvolgere il fedele. Caravaggio, giunto a Roma verso il 1592-‘93, fu il protagonista di una vera e propria rivoluzione artistica relativa al modo di trattare i soggetti, all'uso del colore e della luce, e resta la personalità più importante della corrente "realistica" della pittura seicentesca.