Quando un uomo entra in una galleria d’arte e vede sulla parete un estintore, sorge spontanea una domanda cruciale. Arthur Coleman Danto, nel suo articolo "La Trasfigurazione del banale", di fronte a tale esperienza, si chiede come sia possibile differenziare il semplice oggetto “estintore” dall’estintore come “opera d’arte”. Questo interrogativo è il punto di partenza per esplorare la natura e lo stato ontologico dell'arte.
La Crisi della Mimesis e la Nascita dell'Arte Filosofica
Il ragionamento di Danto sulla questione prende avvio dalla teoria platonica dell’arte, basata sul concetto di imitazione della realtà (mimesis). Questo approccio classico ha costituito il fondamento per l’interpretazione della storia dell’arte fino alla fine del XIX secolo.
Un momento cruciale per lo sviluppo delle convinzioni di Danto fu la sua visita, nel 1964, alla mostra di Andy Warhol alla Stable Gallery di New York. La famosa opera Brillo Box - riproduzioni in legno di imballaggi di detergenti disponibili nei supermercati - diede il via a domande fondamentali: come può un oggetto comune essere considerato “arte”?
Secondo Danto, non è più sufficiente parlare d’arte attraverso un’analisi estetica, come suggeriva Platone; il concetto di mimesis è diventato inadeguato. L’arte contemporanea sembra mettere da parte la dimensione del sensibile, concentrandosi sempre più sull’auto-riflessione e manifestando così la sua natura teorica e filosofica. Danto rinuncia all’aisthesis perché non è in grado di rendere conto delle trasformazioni attraverso le quali l’arte contemporanea si snoda.
Oggetti Indiscernibili e la Differenza Teorica
Ad esempio, nel caso di due oggetti percettivamente “indiscernibili” - si pensi ai due estintori menzionati prima - uno è considerato un’opera d’arte, mentre l’altro rimane un semplice oggetto d’uso. Questo indica che non vi è alcuna differenza estetica, ma piuttosto ve n’è una teorica: l’oggetto d’uso comune assume un’interpretazione che lo rende “arte”, senza subire alcuna modifica in termini di estetica.
Se non è stato possibile trovare una proprietà estetica che accomuni tutte le opere d’arte, tale proprietà deve essere impercettibile e invisibile, o meglio cognitiva. Danto sostiene che siano i “significati” a ricoprire il ruolo fondamentale nella definizione di un’opera in quanto entità non materiali. Per Danto, ciò che distingue un’opera d’arte da semplici oggetti d’uso è in essenza indiscernibile attraverso i sensi. È in questo senso che dobbiamo intendere che «percepire qualcosa come arte richiede qualcosa che l’occhio non può denunciare - un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: il mondo dell’arte» (Danto, 1964, pag. 580, traduzione dell’autore).
Per Danto, è solo in virtù di un’attribuzione retorica di certe qualità che siamo giustificati a considerare “arte” dei semplici oggetti d’uso. L’arte stessa è definita sulla base del rapporto tra l’opera e il “mondo dell’arte”, quest’ultimo descritto come il contesto culturale. In realtà, non c’è nessuna opera d’arte, solo un oggetto interpretato (trasfigurato) come tale.
Il Concetto di Trasfigurazione e la "Fine dell'Arte"
Di conseguenza, il concetto di trasfigurazione contribuisce all’ontologia dell’arte, puntualizzando le due condizioni necessarie per la definizione di un’opera d’arte, o meglio, quando si può dire che qualcosa è “arte”. La definizione è molto chiara: «un’opera deve (a) avere un significato e (b) deve incarnare il suo significato» (Danto, 2008, Abstract, traduzione dell’autore).
In altre parole, un’opera d’arte manifesta un significato più profondo di quello che siamo in grado di cogliere in un semplice oggetto. Questo significato deve essere stato volutamente attribuito dall’artista, un individuo dipendente dal “mondo dell’arte” e storicamente condizionato. Ovvero, l’artista intende fare una dichiarazione con un significato (a) mediante il suo lavoro (b). Le proprietà che caratterizzano un’opera d’arte sono cognitive, non esclusivamente estetiche, e possono essere comprese attraverso l’interpretazione.
Per Danto, questo stato di cose non può che portare alla «fine dell’arte» intesa nel senso storico-classico-platonico, portandola a una risoluzione più filosofica. Dobbiamo leggere l’arte non più come storia dell’arte, ma come filosofia dell’arte, che prima di tutto rivendica il suo stato ontologico. È in questo contesto che dobbiamo comprendere il concetto di trasfigurazione.
Il Dibattito sull'Intenzionalità: Danto vs. Beardsley
La questione dell'interpretazione e il rapporto tra opera e fruitore ha dato vita a dibattiti tra critici come Arthur C. Danto e Monroe C. Beardsley, che rappresentano posizioni distanti sulla questione dell’intenzionalità dell’autore. Danto è considerato un intenzionalista, mentre Beardsley un anti-intenzionalista.
La posizione di Danto chiama in causa l’intenzione dell’artista come il limite entro il quale ci dobbiamo muovere nell'interpretazione. Anche se la sua posizione sull’interpretazione cambia drasticamente, egli sottolinea come siamo strettamente vincolati nella nostra operazione ermeneutica: le interpretazioni «possono essere giuste o sbagliate» e Danto stesso valuta le interpretazioni.
Al contrario, Monroe C. Beardsley non si interessa al tema dell’ontologia dell’opera d’arte e lo rimpiazza con la più vaga espressione «oggetto estetico». Per lui, il fuoco dell’analisi si sposta dal rapporto tra opera e artista a quello tra opera e fruitore, in particolare il generico concetto di pubblico che ne usufruirà. Beardsley sostiene che «le parole escono fuori da una mente e non da una mazza» e che «giudicare una poesia è come giudicare una macchina. Funziona o non funziona? Una poesia non deve significare, ma essere». Di conseguenza, non abbiamo scuse per chiederci quale parte sia intenzionale o intesa.
Il Caso di "Every Breath You Take"
Un esempio calzante per esplorare il dibattito sull'intenzionalità è la canzone Every Breath You Take dei The Police. Sebbene sia comunemente percepita come una canzone d’amore, Sting, il suo autore, ha dichiarato che essa è «sinistra e non può che portare alla "fine dell’arte" intesa nel senso storico-classico-platonico, portandola a una risoluzione più filosofica. Dobbiamo leggere l’arte non più come storia dell’arte, ma come filosofia dell’arte, che prima di tutto rivendica il suo stato ontologico». Il testo rivela una dimensione di controllo e ossessione.
La percezione comune la interpreta come una «canzone d’amore» nonostante l'intenzione autoriale di Sting fosse diversa. Questo dimostra come l’interpretazione del fruitore possa deviare significativamente dall’intenzione dell’artista. Se la mia analisi della canzone si concentra sul fatto che implica che il protagonista sia uno stalker, anche se questa non è l’interpretazione più comune, in un certo punto di vista si può essere d’accordo con Danto, che valuta le interpretazioni.
La questione dell’intenzionalità autoriale nel processo interpretativo è un corso non curante di questo aspetto. L’autore non è più al corrente o non ha minimamente previsto il destino che la sua opera subirà con il passare del tempo. Questo porta a distinguere tra l’intenzione cosciente dell’artista e il "significato testuale" che l'opera può acquisire.
Le Composizioni di Paul Klee e l'Interpretazione
Un altro esempio interessante è quello del pittore Paul Klee. Le linee utilizzate per comporre i suoi quadri-spartiti sono elementi fondamentali. Klee prova a fermare il vagabondare dell’occhio con le sue “passeggiate” della matita sul foglio, creando un’unica e complessa realtà. In alcune sue opere, come "Komposition 1928" (fig. 1), ciò che appare inizialmente come una semplice disposizione di figure geometriche colorate - piccoli quadrati di diverso colore, tendenzialmente opachi - in realtà nasconde lettere alfabetiche che, in sequenza, formano una poesia scritta dallo stesso Klee.
In questo caso, l’opera ci appare come una semplice disposizione di figure geometriche colorate, ma scopriamo poi che l’autore ha intenzionalmente inserito un testo. Qui, la conoscenza dell'intenzione dell'autore trasforma completamente l'interpretazione visiva iniziale. La mia interpretazione dell'opera di Klee, inizialmente limitata alle forme geometriche, viene rivista quando mi vengono forniti dati importanti sull’intenzione dell’autore, rivelando un significato nascosto. Questo esempio mette in luce il ruolo dell'intenzione, che non deve escludere l'altra.
La Fluidità dell'Interpretazione e la Vitalità dell'Opera
Le differenze teoriche che intercorrono tra Danto e Beardsley sono molto accentuate. Ci troviamo davanti a due linee nettamente distinte e divergenti: da un lato, l’attenzione all’intenzione dell’autore; dall’altro, l’attenzione all’opera stessa e alla sua ricezione. La verità, forse, galleggia tra l’intenzione dell’autore e l’interpretazione del fruitore.
In assenza di intenzioni coscienti da parte dell'artista, o quando queste non sono esplicitate, l’opera vive dell’interpretazione altrui. L’interpretazione è un processo dinamico che può cambiare nel tempo. L'interprete attiva l'opera e proietta sé stesso in essa. L'incertezza, come illustrato dall'esempio di Robert M. Pirsig sulle geometrie non euclidee, non è un limite ma una ricchezza. Nessuna geometria è più "vera" di un'altra; può essere solo più utile. Allo stesso modo, un’interpretazione non esclude l’altra. La certezza che abbiamo è il testo/opera, non le intenzioni autoriali.
Il “gioco interpretativo” consiste nel prendere l’opera e tentare di comprenderla al più possibile. Questo lavoro permette di godere dei vari livelli che un’opera possiede, superando un potenziale narcisismo nella ricerca dell’intenzione autoriale e apprezzando l’opera per sé stessa. La vitalità dell’opera risiede nella sua capacità di generare molteplici interpretazioni, anche quelle che l'autore non aveva previsto o che appaiono in contraddizione con la sua visione iniziale.