Guido Reni (1575-1642), una delle personalità di spicco del Seicento italiano ed europeo, nato e formatosi a Bologna, prima presso la bottega del pittore fiammingo Denijs Calvaert e poi all'Accademia degli Incamminati dei Carracci, giunse a Roma nel 1601. In quel periodo, la città eterna era già dominata dalla figura rivoluzionaria di Caravaggio (1571-1610), milanese di nascita e veneto di formazione, giunto a Roma all'incirca nel 1592 e già celebre per opere come quelle presenti nella Cappella Contarelli in S. Luigi dei Francesi ("Storie di S. Matteo") e nella Cappella Cerasi in S. Maria del Popolo.
L'incontro artistico tra Reni e Caravaggio fu inevitabile, e il pittore bolognese dovette confrontarsi con le novità introdotte dal rivoluzionario lombardo. Proprio in questo senso, l'analisi delle sue rappresentazioni della crocifissione, un tema affrontato da Reni in diverse fasi della sua intensa carriera, ciascuna con una peculiare interpretazione, rivela un profondo dialogo stilistico.
La Crocifissione di San Pietro: L'Affermazione Romana di Reni
La Crocifissione di san Pietro, commissionata tra il 1604 e il 1605 dal cardinale Pietro Aldobrandini e destinata alla Chiesa di S. Paolo alle Tre Fontane (e oggi in Pinacoteca Vaticana), fu l’opera con la quale Guido Reni si impose definitivamente a Roma. L'artista bolognese si avvicinò, appena giunto a Roma, alle rivoluzionarie novità della pittura del Caravaggio, che fin dal loro apparire avevano influenzato in maniera determinante la vita artistica della città.
Il confronto con Caravaggio fu immediatamente evidente al pubblico romano, ovvero a una cerchia più ampia rispetto a quella dei soli intendenti, non solo per l’inequivocabile virata stilistica del bolognese, ma anche e soprattutto perché il soggetto era lo stesso di una delle opere pubbliche romane più recenti e problematiche del rivoluzionario lombardo: la Crocifissione di san Pietro di Santa Maria del Popolo, eseguita tra il 1600 e il 1601 per il Tesoriere di papa Clemente VIII (già Ippolito Aldobrandini) Tiberio Cerasi. Si trattava, inoltre, di un soggetto che era da tempo discusso, e lo sarebbe sempre rimasto, da un punto di vista iconografico.
Il Confronto Stilistico: Caravaggio vs. Reni
Le due opere, seppur accomunate dal soggetto, rivelano approcci profondamente diversi alle vicende del martirio di San Pietro.
La Crocifissione di San Pietro di Caravaggio
Osserviamo la tela del Caravaggio: su uno sfondo scuro emergono le figure dei tre carnefici e dell’apostolo. I primi sono assorbiti nello sforzo di capovolgere la croce su cui è inchiodato Pietro, investito da una luce che violentemente lo fa affiorare dal fondo e risalta il suo corpo, il gonfiore del ventre e il vivido sentimento drammatico che pervade il suo volto emaciato. Caravaggio si concentra sul fatto, si allontana dagli intellettualismi della stagione manierista, isola i protagonisti dell’azione, l’apostolo dal cui martirio sorgerà la Chiesa e gli aguzzini. Questi ultimi sono qui raffigurati di spalle e non chiaramente distinguibili nei volti (come volesse universalizzare le figure dei carnefici, vestendoli anche in abiti a lui contemporanei), resi dal Caravaggio alla stregua di bestie, passivi meccanismi di un ingranaggio più alto di loro, meri esecutori di un ordine che essi adempiono senza arte né parte nella più distante indifferenza, fungendo dunque soltanto da strumento per lo sforzo fisico che ben traspare nella tensione dei muscoli.
Sembra quasi di poter sentire il rumore delle corde tirate, di poter percepire lo sforzo dell’aguzzino che sorregge la croce sulla schiena, di quell’essere umano che ci mostra brutalmente in primo piano i suoi piedi screpolati e sporchi di bruna terra, così come brune prevalgono le tinte nell’intera opera. Il Merisi ci mostra nel modo più fededegno il meccanismo di morte che si è messo in moto, ormai impossibile da arrestare: la linea diagonale della croce taglia in due il dipinto, la sensazione di drammatico movimento è pienamente avvertibile, il legame dell’episodio di violenza con la concretezza della terra è quasi un monito. Tutto ciò è accaduto, nessun eccesso di immaginazione, la bestialità dell’uomo che obbedisce all’autorità e ignora la luce che investe l’apostolo è un’idea ben impressa nella mente del Caravaggio.
La Crocifissione di San Pietro di Guido Reni
Osservando la tela del Reni, notiamo come, nonostante il dialogo con il precedente esempio, la poetica dell’artista bolognese muova su binari differenti. Come nell’opera precedente, anche Guido Reni presenta i suoi personaggi abbigliati alla maniera sua contemporanea e narra il fatto scevro dagli artifici retorici evitando di sbrigliare l’immaginazione, riconducendo il tutto ad una raffigurazione essenziale del fatto in cui un ruolo importante è rivestito, analogamente alla tela del Merisi, dal contrasto fra luce e ombra, l’una che investe le figure e le stacca dall’altra, andando a creare un fitto reticolo di richiami e legami fra le due opere.
Il peso delle novità apportate dall’artista milanese e dal suo retaggio veneto era troppo grande per non divenire un "modello" per le prime opere romane del neo-arrivato Guido Reni, ma già in quest’opera notiamo in nuce una personale reinterpretazione del fatto e la bravura del maestro nel saper coniugare i tratti più tipicamente caravaggeschi allo stile personale impregnato di un classicismo più rigoroso rispetto ai liberissimi esempi dell’altro grande protagonista del Seicento italiano, Annibale Carracci. Guido Reni ricompone il messaggio del Merisi, lo fa rientrare all’interno di un sentimento etico più "disciplinato" eliminando "l’umano gesto di ribellione del martire" (citando Giulio Carlo Argan), sostituendo ad esso un cenno di offerta e di invocazione di Dio presente in quel fascio di luce che proviene dall’alto.
Ne risulta una tensione drammatica decisamente attenuata, nella testa del Santo che si solleva senza apparente fatica, nel prevalere delle linee verticali e orizzontali (la croce con i suoi bracci, le cui linee vengono ribadite e assecondate dal gesto di Pietro) che smorzano il senso di movimento e pathos suggerito dalle diagonali caravaggesche. Seppur privo di retorica, abbiamo l’impressione in quest’opera che tutto sia frutto di uno studio accurato dell’artista, dalle rigide geometrie della posizione della croce e degli aguzzini che formano una piramide che la conchiude, dal gesto misurato di offerta del martire: la rappresentazione sacra è depurata di ogni tratto brutalmente umano, carnale. L’infatuazione caravaggesca si fonde in una struttura rigidamente classica, la figura del dramma di un santo che prima di essere un apostolo è un uomo che traspare nell’opera del Merisi viene qui sostituita dalla rappresentazione di una profezia che si realizza, da Pietro simbolo di una perfezione ideale che abbraccia il suo destino e si anima verso la luce. Se Caravaggio cerca il bello di natura, Guido Reni gli oppone il bello morale. Due profonde meditazioni, due poetiche che si risolvono in risultati diversi ma legati da un dialogo profondo in una città che, nel Seicento, sarà il nucleo di sviluppi continui e la culla dei maggiori artisti d’Europa.
La Crocifissione di San Lorenzo in Lucina: Maestria Tarda e Profondità Teologica
La Crocifissione di Guido Reni nella chiesa di San Lorenzo in Lucina a Roma esercita un’attrazione magnetica. Dipinta negli ultimi anni di attività del maestro bolognese, intorno al 1638, quest'opera tarda precede di poco il crocifisso della Galleria Estense di Modena, eseguito nel 1639. Collocata a coronamento dell’altare maggiore barocco, opera di Carlo Rainaldi (1611-1691), la Crocifissione domina la scena; è in sua funzione che venne progettato l'altare del Rainaldi. Arrivò a San Lorenzo grazie al lascito testamentario della marchesa Cristina Duglioli Angelelli, anch'essa bolognese, venuta a mancare nel 1669.
La marchesa, interessante esempio di nobildonna collezionista d’arte, giunse a Roma da Bologna nel 1643 dopo l’assassinio di suo marito, il senatore Andrea Angelelli, e proseguì gli interessi artistici del marito. Acquistato un palazzetto all’angolo tra via del Corso e via Condotti, era entrata a far parte dei circoli migliori dell’aristocrazia romana. La sua collezione comprendeva opere del Guercino, di Mattia Preti e di numerosi artisti della sua epoca.
Descrizione e Interpretazione dell'Opera
Al di là del valore artistico della tela, opera di uno dei maggiori maestri del Seicento italiano, ciò che colpisce è la figura del Cristo la quale, fatta salva la corona di spine (peraltro senza sangue), non mostra i segni della Passione. Non vi è la ferita del costato. I chiodi, inevitabilmente presenti, non sarebbero però in grado di sorreggere alcunché: non v’è ferita, non v’è strazio delle carni, sono chiodi che si trovano lì solo per completezza scenica. Lo sguardo di Gesù è verso l’alto, rivolto al Padre. Non v’è dolore, semmai estasi.
Lo sfondo è particolarmente suggestivo: in una scena fatta di lame di luce quasi astratte, alle spalle della Croce (posta su un accenno di Calvario e con ai piedi il teschio) si distende una città verso cui camminano sparsi gruppi di persone. La città è cinta da mura turrite ed ha al centro una grande costruzione che ha tutte le caratteristiche dell’edificio sacro. Evidentemente, deve trattarsi di Gerusalemme.
Confronto con la Crocifissione di Velasquez
Il teologo Padre Marko Ivan Rupnik offre un'illuminante analisi, confrontando la Crocifissione di Guido Reni con la Crocifissione di Velasquez (1631) conservata al Prado, un’opera che da sola "vale il viaggio a Madrid". Rupnik sottolinea come:
- Il Crocifisso di Velázquez mostri Cristo nella morte, su uno sfondo scuro. Il suo capo pende sul petto e una massa di capelli scuri copre parte del volto. È un quadro che ci apre alla visione della caligine, che è quella dei grandi mistici, che s’incontrarono con Dio nella nube, nell’oscurità, nella notte oscura e tempestosa. Esprime l’abbandono del Padre, il grido "Dio mio, Dio mio perché mi hai abbandonato", rappresentando il "Verme e non uomo" con il volto velato e uno sfondo cupo che evoca la profezia di Amos: "In quel giorno farò tramontare il sole a mezzodì e oscurerò la terra in pieno giorno" al fine di fare "come un lutto per un figlio unico". Giovanni conclude il dramma del Calvario con le parole: Gesù "chinato il capo, spirò".
- Il Crocifisso di Guido Reni, al contrario, ha uno sfondo oscuro, ma illuminato da una vibrazione di luce. Il corpo di Cristo è perlaceo. Colpisce il suo volto. Gli occhi sono aperti, il viso illuminato. Lo sguardo non è più in basso, alla Passione, all’odio degli uomini, alla terra colorata di rosso, ma si volge al cielo, oltre la soglia della morte, oltre le grida di dolore, in un trasalimento di gioia. A differenza dei crocifissi di Jusepe de Ribera o Rubens, lo sguardo del Cristo di Reni è sereno, estatico, appagato. I due volti, in conclusione, esprimono due diverse teologie: la teologia delle tenebre e quella della luce.
Incontro Oriente e Occidente nell'iconografia russa - p. Marko Ivan Rupnik (Palazzo Braschi)
La Storia Conservativa e i Restaurati
Il restauro della Crocifissione di Guido Reni dalla Basilica di San Lorenzo in Lucina a Roma è stato presentato il 13 settembre. La pubblicazione che ne è seguita si apre con una prefazione storico-teologica di Micheletti, parroco della Basilica, che invita a "guardare" la pala d'altare con occhi nuovi, non solo come mero, seppur supremo, capolavoro d'arte. Segue, a cura di Sergio Guarino, la scheda storico-artistica del dipinto, descritto come "famoso e appartato" perché relativamente poco spazio gli è dedicato nella pur vasta e imponente bibliografia sul "divino Guido". Reni, che raffigurò il soggetto della Crocifissione più volte nella sua intensa carriera, realizzò questa versione a Bologna intorno al 1637-1638, su commissione della nobile famiglia Angelelli. A causa di tragici eventi che segnarono quest'ultima, ovvero gli omicidi, a vent'anni di distanza, del marchese Andrea e di suo figlio Francesco, la tela errò tra il capoluogo emiliano e Roma.
Le descrizioni degli eventi conservativi e dei restauri sono state affidate a Rigaglia e Romè, che hanno anche fornito un resoconto delle accurate indagini diagnostiche. La storia dei restauri documentati è piuttosto articolata:
- Nel 1920, il restauratore Tarquinio Bignozzi eseguì una "semplice pulitura e una nuova messa in tirata della tela" come previsto nella stima del 10 maggio 1920. Le operazioni furono svolte in un tempo record: il 17 luglio il Crocifisso fu riconsegnato da Bignozzi dopo solo otto giorni di lavoro, compresi i festivi.
- Il 25 novembre 1937, il restauratore Carlo Matteucci aveva presentato una stima alla Regia Soprintendenza delle Gallerie di Roma. Il dipinto risultava "un poco deteriorato" e nella parte inferiore la tela "rallentata" si era completamente staccata dal telaio, "facendo delle borse". In questa stessa zona, ai due lati del Cristo, vi erano due grandi "ammaccature". L’intera opera era "inaridita", "annebbiata dalla polvere secolare e dal fumo delle candele sì che il dipinto si presentava velato e nuvoloso", con diversi sollevamenti e cadute di colore. In un paio di mesi le operazioni, descritte nel rapporto finale del 9 febbraio 1938, erano già state portate a termine. Fu anzitutto "rimosso l’ossido di pittura" che alterava la leggibilità del testo pittorico.
- Sono disponibili anche documentazioni su un restauro del 1976, con foto che mostrano le fasi dell'intervento.
Grazie a una riproduzione dagli Archivi Alinari (ADA-F-004822-0000) realizzata da Domenico Anderson tra il 1891 e il 1899, Rigaglia e Romè hanno potuto attestare come alcune lacune nel dipinto, nello specifico quella in corrispondenza del petto di Cristo, siano state molto probabilmente generate da cause antropogeniche in un’epoca precedente la fine del XIX secolo. Un’ulteriore curiosità che l’Archivio Fotografico ci restituisce è la "bruttissima tenda" che copriva l’opera prima dell’ottobre 1933, come si evince dalla richiesta di rimozione fatta in questa data da Federico Hermanin al parroco di San Lorenzo in Lucina.
Altre Celebri Crocifissioni di Guido Reni
La Crocifissione della Galleria Estense di Modena
La Crocifissione della Galleria Estense di Modena, eseguita nel 1639, è una versione ancora più essenziale di quella di San Lorenzo in Lucina, dove lo sfondo è unicamente costituito da pennellate di luce e oscurità. Molto interessante è l’accostamento che lo storico dell’arte Filippo Silvestro fa tra quest'opera e la Crocefissione del Barocci (Federico Barocci, 1528-1612), anch’essa custodita al Prado, un maestro di una o due generazioni precedenti a Guido Reni.
Gesù Cristo Crocefisso con la Vergine Addolorata, Maria Maddalena e San Giovanni Evangelista (1619)
Il dipinto Gesù Cristo Crocefisso, la Vergine Addolorata e i santi Maria Maddalena e Giovanni Evangelista fu realizzato da Guido Reni nel 1619 per l’altare maggiore della chiesa del complesso conventuale soppresso nel 1809 e successivamente demolito, situato nel luogo dove attualmente sorge Villa Revedin.
Il costo dell’opera, 300 scudi per l’esecuzione delle figure di Cristo, di san Giovanni e della Vergine, fu sostenuto dai fratelli Giovanni Paolo e Giovanni Battista Boselli, mentre Guido Reni aggiunse gratuitamente la Maddalena per via della particolare affezione che lo legava ai Padri Cappuccini, tanto che alla sua morte il pittore fu sepolto indossando il saio dell’ordine.
Questo è uno dei dipinti più suggestivi e apprezzati di Guido Reni: il corpo del Cristo, copiato e riprodotto numerosissime volte, si traduce in un perfetto equilibrio tra verità e irreale perfezione. Il dipinto era destinato a partire per la Francia nel luglio 1796, ma fu lasciato nella sua collocazione poiché giudicato in cattivo stato di conservazione dai commissari francesi addetti alla requisizione delle opere d’arte italiane.
Attualmente, il dipinto presenta un cattivo stato di conservazione, diffuso soprattutto sulla superficie pittorica che appare compromessa sia sul profilo morfologico che cromatico. La storia conservativa, le vecchie foderature e i ripetuti tentativi di appianamento tramite calore della superficie pittorica hanno generato ulteriori tensioni e alterazioni. Per tale motivo la superficie del dipinto appare ruvida e indebolita da fitte microfratture e incrinature. È evidente, inoltre, un consistente fenomeno ossidativo, che ha generato degli imbianchimenti sulla composizione figurativa.
La Poetica di Guido Reni nelle sue Crocifissioni
Le diverse rappresentazioni della Crocifissione di Guido Reni testimoniano la sua evoluzione artistica e la sua costante ricerca di un ideale di bellezza morale. Dalla prima affermazione romana, influenzata ma non soggiogata dal naturalismo caravaggesco, fino alle opere della maturità e della tarda attività, Reni ha saputo imprimere a questo tema sacro una visione personale, caratterizzata da un classicismo rigoroso, una raffinatezza compositiva e una profonda spiritualità. Le sue crocifissioni, depurate dagli eccessi della sofferenza fisica, elevano la figura di Cristo a simbolo di un destino abbracciato con estasi e serenità, proiettato verso la luce divina. Questo approccio distintivo lo ha reso uno dei maestri più ammirati e influenti del Seicento, le cui meditazioni hanno arricchito il panorama artistico europeo.
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