Il Mistero della "Natività" di Caravaggio a Palermo
La "Natività con i santi Lorenzo e Francesco", trafugata dall'oratorio di San Lorenzo a Palermo tra il 17 e il 18 ottobre 1969, è stata generalmente attribuita a Caravaggio, dipinta nel 1609 durante il suo soggiorno siciliano. Tuttavia, come notato da diversi studiosi, il quadro presenta differenze stilistiche significative rispetto alle altre tre opere autenticamente siciliane dell'artista: il "Seppellimento di santa Lucia" di Siracusa, la "Resurrezione di Lazzaro" e l'"Adorazione dei pastori" di Messina.
La stesura pittorica della "Natività" è più accurata, con una maggiore attenzione al dettaglio e una tavolozza più ricca e accesa rispetto ai tre dipinti ricordati. In questi ultimi, peraltro, è sempre presente un ampio spazio vuoto che sovrasta i personaggi, elemento che invece manca nella "Natività". Gli studiosi si sono interrogati a lungo su questo repentino salto stilistico, ovvero su un ritorno "una tantum" allo stile della prima maturità romana, che mal si concilierebbe con le condizioni psicofisiche di Michelangelo Merisi in Sicilia, come descritto dalle fonti e dai documenti dell'epoca.
Un'ipotesi più semplice suggerisce che il quadro non sia stato dipinto nel contesto siciliano. Sebbene nella "Natività" Merisi tratti un tema simile all'Adorazione dei pastori messinese, due diverse committenze lo richiedevano in modo indipendente, come accaduto per le due versioni della "Cena in Emmaus", anch'esse distanti nel tempo e nello stile. Piuttosto, il dipinto palermitano rimanda, per molti confronti iconografici, alle opere romane, in particolare a quelle prossime al 1600, periodo in cui Caravaggio era impegnato nella cappella Contarelli.
Forse nella "Natività" sono presenti anche gli stessi modelli utilizzati intorno al 1600. Sebbene non sia agevole valutare una somiglianza tra San Giuseppe e San Pietro della "Vocazione" (entrambi di spalle, ma con capigliatura canuta e abbigliamento, manto giallo e veste verde, simili), esistono diverse affinità, osservando il volto del pastore appoggiato al bastone, con la tipologia di modello anziano barbuto e stempiato ricorrente nei quadri romani.
Nuove Scoperte sulla Collocazione Originale
Dalle radiografie del 1951 e dall'esame dei bordi della tela, sopravvissuti al furto e privi di segni di giuntura, si è compreso che il supporto utilizzato era una porzione unica di tela, piuttosto ampia (197 cm), inferiore solo a quanto impiegato in altre tre opere, tutte romane: "Morte della Vergine", "Madonna dei Parafrenieri" e "Deposizione di Cristo".
Nel 1971 fu pubblicato per la prima volta un documento interessante, risalente al 5 aprile 1600. Con esso, Caravaggio si impegnava con il mercante Fabio Nuti, per un compenso di 200 scudi, a dipingere un quadro «cum figuris» (con delle figure), di cui erano indicate solo le dimensioni approssimative («in circa»): 12 palmi per 7 o 8, equivalenti a circa 268 cm per 156 o 179. La larghezza, per un motivo ignoto, non era stata fissata rigidamente. Gli studiosi si sono interrogati a lungo su quale potesse essere questo quadro, avanzando ipotesi di identificazione con opere note (Madonna dei pellegrini, Deposizione di Cristo, Annunciazione di Nancy), che però non hanno avuto grande seguito.
La risposta è giunta solo di recente, grazie a ritrovamenti documentari a Palermo, dove si è cercato a fondo, e con successo, negli archivi notarili. Anzitutto, è stata ricostruita una fitta rete di relazioni tra Merisi, Roma, la Sicilia, Palermo e l'oratorio di San Lorenzo. È emerso inoltre che nell'oratorio, tra il 28 luglio e il 6-9 agosto 1600, furono eseguiti lavori sulla cornice («guarnicione») dell'altare maggiore, che evidentemente si apprestava a ospitare il suo quadro, giusto in tempo per celebrare la festa di San Lorenzo (10 agosto).
Non sorprende che, a cavallo dei secoli XVI e XVII, si potesse pensare di richiedere e realizzare un qualunque manufatto (artistico e non) per una destinazione piuttosto lontana. Si possono fare diversi esempi, come il precedente della raffaellesca tavola del cosiddetto "Spasimo di Sicilia", ma già nell'ambito dell'esperienza caravaggesca, la "Medusa" degli Uffizi (e forse anche il "Bacco" dello stesso museo) fu un'opera destinata a Firenze (al Granduca di Toscana), dove venne inventariata nel settembre 1598.
La Destinazione Siciliana e la Scomparsa dell'Opera
Il biografo Baglione non conosceva praticamente nulla del soggiorno siciliano di Caravaggio, ignorando le opere qui dipinte e congedando il tutto con un «arrivato all'Isola di Sicilia operò alcune cose in Palermo». Evidentemente, assunse simbolicamente la capitale vicereale come unico riferimento per la Sicilia. Nessun documento attesta che Merisi passò da Palermo, mentre sappiamo con certezza dei suoi soggiorni a Siracusa e Messina. Con la "Natività" dipinta a Roma, viene a mancare il pretesto di un possibile transito da Palermo. Rimane sempre una fonte (Grosso Cacopardo) che, seppur assai tarda, dichiara espressamente che il pittore salpò da Messina per Napoli.
L'interrogativo più grande sul quadro rimane comunque la sua scomparsa e quale ne possa essere stata in seguito la sorte. Si è detto di tutto a proposito, anche sulla base delle confessioni dei pentiti di mafia, non tutte attendibili. Purtroppo si teme il peggio, che sia stato distrutto quale bottino invendibile e oramai ingombrante.
Il Vetro Dorato e le Raffigurazioni di Santi
Iconografia Bizantina: La Madonna Odigitria di Cimabue
Proveniente dalla collegiata dei Santi Lorenzo e Leonardo, una tavola su fondo oro rappresenta Maria, raffigurata nell'iconografia dell'Odigitria, cioè mentre indica il bambino che tiene in mano una pergamena arrotolata. La Vergine è racchiusa in un manto scurissimo che le avvolge anche la testa, illuminato da striature dorate da cui appena si coglie il rosato della tunica dallo scollo bordato da un raffinato gallone.
La postura, il panneggio rigido e schematico, le grandi mani evidenti riportano alla tradizione bizantina, come la rigidezza del volto, per quanto più dolce e delicato rispetto a opere precedenti. Tra la fine del Duecento e l’inizio del secolo successivo, si abbandonano le formule più rigide di ascendenza bizantina a favore di una resa più realistica e umanizzata delle figure sacre. La tavola si inserisce in quel momento di passaggio verso la "maniera nuova" che Giotto porterà a vette altissime.
Se l'autografia di Cimabue trova concorde gran parte della critica, non si può dimenticare la somiglianza iconografica con la "Madonna di Crevole" di Duccio di Buoninsegna per la malinconica espressione del volto, la raffinatezza cromatica e linearistica, l'accenno a un moto di umanizzazione del sacro. Si tratti di un diretto intervento o di un dialogo a distanza ravvicinata, la comunanza tra i due artisti è evidente.
Il Santo Stefano di Giotto: Un Ponte verso la Modernità
Per le misure e la forma, una tavola, acquistata a Londra agli inizi del Novecento da Herbert Percy Horne, era stata associata alla "Madonna col Bambino" della National Gallery di Washington e ai due "santi Giovanni Evangelista e Lorenzo" del Museo Jacquemart-André di Chaalis. Tuttavia, indagini recenti hanno chiarito la preparazione a terra verde e non rossa come gli altri, smentendo l'appartenenza a un medesimo polittico. La qualità molto alta e la vicinanza stilistica con gli affreschi della Cappella Bardi di Santa Croce hanno consentito l'attribuzione a Giotto, quasi concordemente accettata.
Sul fondo oro prezioso e metafisico risalta l'elegante figura del santo a mezzo busto. La dalmatica, che ricorda il suo stato di diacono, bianca e luminosa, brilla per l'elegantissima decorazione geometrica di impianto orafo che suggerisce oro e smalti, mentre le pieghe dell'ampia manica in primo piano piombano pesanti in cadenze classiche. I due sassi sulla testa, simbolo del martirio, non scalfiscono la serena dolcezza del volto dagli occhi allungati. La mano affusolata regge e mostra un libro coperto da un panno rosso e oro che ricade con attento realismo ma anche con un acuto simbolismo.
In antico, la copertura (velatio) delle mani e degli oggetti indicava il rispetto dovuto alla sacralità: il libro allude alle Scritture, che Stefano conosceva assai bene come dimostra la sua difesa davanti al Sinedrio contro l'accusa di blasfemia, ma anche alla sua predicazione. Il protomartire, infatti, il primo a essere martirizzato nel nome di Cristo, come si legge negli Atti degli Apostoli, era uno dei sette diaconi scelti dagli apostoli per diffondere la fede e per questo fu lapidato.
La ieratica bellezza del santo, sottolineata anche dall'eleganza delle lettere puntinate sull'aureola che ricordano i caratteri islamici tanto di moda, la raffinatezza delle decorazioni e la dolcezza del volto rivelano la conoscenza dell'ambiente senese che tuttavia si lega alla solidità dell'impianto e alla volumetria del corpo, che domina lo spazio con il sapiente trapasso cromatico e la linea di contorno energica e decisa, come nelle altissime prove del Giotto maturo. Interprete del suo tempo che umanizzava i fatti sacri cercando di comprenderli, audacemente libero dopo l'eliminazione dei modi bizantini troppo a lungo e ormai stancamente ripetuti, Giotto è un pittore "moderno" che rimarrà un punto di riferimento non solo stilistico ma soprattutto interpretativo, come aveva acutamente sottolineato Cennino Cennini: «Rimutò l’arte di dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno: et ebbe l’arte più compiuta ch’avessi mai più nessuno».
Beato Angelico e la "Crocifissione"
Conservato al Metropolitan Museum di New York dal 1943, il dipinto è attribuito al frate domenicano Giovanni da Fiesole, detto Beato Angelico (Vicchio di Mugello, ca 1400-Roma, 1455), in virtù della condotta esistenziale, del repertorio iconografico, del carattere devozionale della sua opera e dello stile, che si qualifica come una sintesi di prospettiva, luce e colore. Il soggetto illustrato, la Crocifissione, è frequente nel catalogo dell'Angelico.
La croce posta di taglio, la Madonna svenuta in primo piano, il sangue che zampilla dalla ferita al costato di Cristo saturano l'immagine di dramma ed espressività. Le figure, atteggiate in pose variate, sono distribuite su un fondo dorato di matrice tardogotica. Il trattamento dei volti e la loro caratterizzazione trovano riscontri nella celebre "Adorazione dei Magi" dipinta da Gentile da Fabriano (Fabriano, ca 1370-Roma 1427) nel 1423 per il banchiere Palla Strozzi, oggi alla Galleria degli Uffizi. Il quadro dell’Angelico è pertanto rappresentativo di una fase suggestionata dall’opera del pittore marchigiano, esponente del Gotico Internazionale. Il maestro non tarderà però a comprendere e reinterpretare il rivoluzionario contributo offerto da Masaccio allo sviluppo della cultura pittorica del primo Quattrocento.
San Paolo: Monumentalità e Devozione
Non vi sono testimonianze che l'opera fosse appartenuta al Polittico del Carmine, ma lo stile, il collegamento con il Sant'Andrea (Los Angeles, Getty Museum) e la provenienza da Pisa, lasciano presupporre che avesse fatto parte del grande complesso, forse sopra il perduto pannello laterale di San Pietro. Secondo la tradizionale iconografia, Paolo tiene con la mano destra la spada, simbolo del suo martirio, e con la sinistra gli Atti degli Apostoli.
La figura è modellata dalla classica cadenza dei panneggi del mantello rosato che esalta il giallo dorato della tunica impreziosita da un raffinato ricamo al collo. Il senso di grandiosità dato dai volumi si accentua grazie alla luce che plasma il corpo; la leggera torsione della testa, che lo volge quasi di tre quarti, imprime vitalità al personaggio e ne esalta l'austera severità del filosofo, espressa nella fronte alta e nella massa compatta dei capelli che, con la barba minuziosamente tratteggiata e sapientemente lumeggiata, incornicia il volto di uomo forte e sapiente. A differenza dello scultoreo Sant'Andrea, il trattamento dell'incarnato e dei tessuti appare più delicatamente sfumato e pittorico, senza nulla perdere della maestosa monumentalità di ricordo donatelliano.
L'Evoluzione della Custodia Eucaristica e dell'Altare
Le Prime Forme di Conservazione
La storia dell'altare, come centro del Santo Sacrificio e luogo di conservazione delle reliquie dei santi, è strettamente legata alla conservazione dell'Eucaristia. Già in antico, era consuetudine riporre l'Eucaristia in un luogo conveniente quando se ne sentiva il bisogno. L’archeologo G. B. de Rossi documentò l'uso di vasi arca o arcula, e le lettere di San Cipriano (III secolo) permettono di conoscere il rito di una comunione domestica, dove l'Eucaristia, se mancava l'oratorio, era posta sopra una tavola decente.
I fedeli portavano l'Eucaristia nelle loro abitazioni per portare la comunione agli ammalati, o anche al collo per devozione. La conservazione in abitazioni private cessò definitivamente solo all'inizio del secolo VI. Il Sangue si conservava in un vaso d'oro a forma di botticella, chiamato dolium. La logica della fede e dell'amore costituisce una costante in queste pratiche. Nelle basiliche, la custodia eucaristica ebbe due forme principali: la torre e la colomba.
Torre e Colomba: Simboli di Devozione
La torre, che conteneva il pane eucaristico, e la colomba, sospesa sull'altare, erano oggetti di pregio. Per la fabbricazione, le torri erano spesso d'argento e le colombe d'oro. Un esempio significativo è la torre d'argento e la colomba d'oro che Papa Leone III donò alla Basilica del Laterano.
Quando la cultura unisce la Custodia e la Francia
C'è chi identifica il luogo della conservazione nel sacrarium o "pastophorium", spesso situato fuori dall'aula ecclesiale. Queste custodie erano realizzate con cura, dotate di un coperchio a cerniera e decorate su quattro lati per conferire eleganza e sontuosità. Il "colombario" custodiva la colomba eucaristica, un'usanza particolarmente diffusa fino al secolo IX. Nonostante le diversità artistiche e i materiali (metalli preziosi, pietre e legno), la custodia del Santissimo Sacramento ha sempre richiesto soluzioni ingegnose e devote. Si legge che i parroci dovevano conservare il Sacramento in un armariolo sub clave, vicino all'altare.
Il Tabernacolo: Dal Medioevo al Concilio Vaticano II
Il tabernacolo eucaristico, come lo conosciamo oggi, con porticine decorate e spesso integrato nell'altare, ha avuto un'evoluzione complessa. Inizialmente, era un piccolo armadio, anche se di un certo interesse artistico, caratteristico quasi esclusivo delle chiese del Nord Europa. La celebrazione del Corpo del Signore con l'Ostia esposta all'adorazione dentro un ostensorio, pur con le restrizioni di alcuni Sinodi, divenne più diffusa dopo il Miracolo di Liegi nel 1247 e le decisioni di Papa Giovanni XXII.
L'esposizione permanente del Santissimo Sacramento davanti ai fedeli, come avviene oggi, si consolidò agli inizi del XVI secolo. Il cardinale Carlo Borromeo, ad esempio, introdusse l'uso del velo per coprire il tabernacolo nelle chiese della sua diocesi. L'adozione del tabernacolo, ben visibile sull'altare maggiore, per sottolineare la presenza reale di Cristo nelle specie eucaristiche, si diffuse progressivamente in tutte le chiese, spesso adornato con angeli, grandi ancone e porticine in metalli e pietre preziose.
Con il Concilio Ecumenico Vaticano II, si è operato un rinnovamento liturgico. Il tabernacolo, che per circa quattro secoli è stato il fulcro della custodia eucaristica e anche un elemento centrale dell'altare, ha visto una ridefinizione della sua posizione. Pur mantenendo la funzione specifica della riserva eucaristica e favorendo l'adorazione personale, le indicazioni attuali suggeriscono che il tabernacolo sia collocato in modo che, pur rimanendo ben visibile, non sia necessariamente al centro dell'altare maggiore, per distinguere la funzione di celebrazione da quella di adorazione. Si è sottolineata l'importanza di guidare i fedeli all'adorazione con chiarezza e buon gusto, scoraggiando pratiche che rendono arduo il pregare genuflessi. La presenza reale, infatti, non deve essere oscurata o confusa, e il tabernacolo deve essere inamovibile, solido, inviolabile e non trasparente, quale segno di onore reso al Signore e luogo idoneo all'adorazione.