Il Sesto Tono Gregoriano e le Fondamenta del Canto Liturgico

Questa pagina è dedicata alla trattazione del Sesto Tono gregoriano per il canto dei salmi, noto come Tonus VI. La comprensione di questo tono, e più in generale del canto gregoriano, richiede un'analisi dettagliata delle sue componenti strutturali, storiche e liturgiche.

Il Sesto Tono Gregoriano: Struttura e Caratteristiche

Il Tonus VI è generalmente riconosciuto sulle prime due sillabe del versetto e utilizza neumi di uno o due suoni. È raro che il tono salmodico inizi direttamente sulla corda di recita. Di solito, la struttura formulare dell’intonazione riguarda solo il primo verso; gli altri versi iniziano direttamente con la nota del Tenore salmodico o Corda di Recita. Questa è la nota sulla quale viene cantillata la maggior parte del versetto, sia nel primo che nel secondo emistichio, ed è l'elemento distintivo che caratterizza il tono salmodico.

Elementi Melodici del Sesto Tono

• Flexa: Quando il primo emistichio risulta molto lungo, viene solitamente "spezzato" da un’inflessione melodica denominata Flexa, segnata da una croce (†). Questa costituisce la conclusione del primo emistichio, è unica per ciascun tono e si applica all’ultima parola del primo emistichio.
• Cadenza a un accento: Con riferimento agli esempi specifici, la cadenza è spesso definita "a un accento", costituita da una nota d’accento sulla quale è posta la sillaba tonica dell’ultima parola, e da una nota finale sulla quale è cantata la sillaba finale nel caso di una parola parossitona (con accento tonico sulla penultima sillaba).
• Cadenze mediane: In alcuni toni salmodici, le cadenze mediane si distaccano dalla corda di recita prima del raggiungimento del primo, o unico, accento di cadenza.
• Cadenza finale (Terminatio o Differentia): A differenza della cadenza mediana, che è unica per ciascun modo, la cadenza finale, detta anche terminatio, può presentare forme diverse nell’ambito dello stesso tono salmodico (differentiæ). Questa variabilità è funzionale a concatenare in maniera agevole e corretta la nota finale della salmodia con l’inizio (incipit) dell’antifona, che viene ripetuta dopo il versetto solistico.

Nelle edizioni attuali del canto gregoriano, la differentia da applicare è suggerita, alla fine dell’antifona, dai neumi posti sull’acronimo “E-u-o-u-a-e” (Sæ-cu-lo-rum. A-men). La prima o le prime due note sopra le lettere dell’acronimo riguardano il tenore salmodico, mentre le altre si riferiscono alle eventuali sillabe di preparazione e alla cadenza, senza considerare alcuna nota di epentesi.

Inoltre, all’inizio dell’antifona, subito dopo il numero romano o arabo che ne precisa la modalità, si trova una lettera che indica in notazione alfabetica l’ultima nota della differentia. Fino all’Antiphonale Monasticum del 1934, questa lettera era scritta in carattere maiuscolo se le finali dell’antifona e della differentia coincidevano; nelle edizioni più recenti, invece, viene sempre scritta in minuscolo.

Origini e Sviluppo del Canto Gregoriano

Il canto gregoriano, canto proprio della liturgia cattolica, venne elaborato a partire dal tardo VII secolo, risultando dalla fusione del canto romano antico con quello gallicano. Non si conoscono gli autori dei canti gregoriani, né quelli dei canti romani antichi (quest’ultimi non erano neanche scritti). Si trattava probabilmente di religiosi che componevano melodie per le liturgie del proprio monastero, non pensando inizialmente di diffonderle.

Esiste una controversia sull’origine effettiva del canto gregoriano. Si ipotizza che nei secoli precedenti Gregorio Magno prevalesse la figura del rapsodo, che componeva le melodie attraverso dei centoni, ovvero frammenti di schemi melodici combinati in vari modi per formare una linea completa. Tali centoni sono osservabili in particolari composizioni del repertorio sopravvissuto.

È importante ricordare che il canto gregoriano attuale probabilmente non corrisponde esattamente a quello cantato dai monaci altomedievali. Molte composizioni sono state create nel Basso Medioevo o nel Rinascimento, alcune anche nel XVI secolo. I canti esistenti furono modificati e adattati, talvolta rielaborati in forme polifoniche misurate (organum). Alcune composizioni tardo-gregoriane, come la Missa VIII de Angelis, perdono le caratteristiche proprie del gregoriano, in particolare la struttura armonica modale.

Per stabilire l'autenticità di un canto gregoriano, è fondamentale consultare l’Antiphonale Missarum Sextuplex, una raccolta dei sei più importanti manoscritti che attestano le melodie gregoriane, composto nel 1935 e opera fondamentale per lo studio sistematico.

Caratteristiche del Canto Gregoriano

La caratteristica principale del canto gregoriano è la sua linea unisona: viene eseguito senza accompagnamento di strumenti e senza polifonia di voci. Il suo sviluppo è puramente orizzontale, a differenza della polifonia dove lo sviluppo delle linee è verticale o composito.

I monaci che lo praticavano alimentavano lo spirito di convivenza e fratellanza cantando all'unisono, il che annulla ogni individualismo e separazione nel gruppo, creando una voce unica in preghiera a Dio. Per questo motivo, il canto gregoriano è considerato un massimo esempio di strettissimo rapporto tra testo e melodia: la melodia non solo è a totale servizio del testo, ma ne interpreta il significato attraverso le sue figurazioni. L’assenza di un ritmo metrico definito non significa che non esista un ritmo; esso deriva dal testo, dalla sua entità teologica e dalla sua collocazione funzionale nella liturgia.

Parti della Messa e della Liturgia delle Ore

Le melodie gregoriane sono ripartite in volumi a seconda del loro uso liturgico:

• Graduale: Contiene le parti relative alla Messa (Proprio e Comune).
• Antiphonale: Raccoglie le parti della Liturgia delle Ore.
• Liber Usualis: Un tomo eterogeneo che include sia parti della Messa che della Liturgia delle Ore.
• Kyriale: Contiene le parti dell’ordinario della Messa e i moduli fissi per orazioni, letture, risposte e salmi.

I canti principali nella liturgia includono:

• Introito: Il canto che accompagna la processione d’ingresso, con testo tratto dall'antifona corrispondente.
• Responsorio: Melodia ornata o semiornata legata a un salmo, che segue le letture ed è caratterizzata dall'interazione solista/assemblea.
• Graduale: Corrisponde all’odierno salmo responsoriale, composto in stile ornato, spesso con manifestazioni di virtuosismo vocale.
• Alleluia: Melodia generalmente sillabica o poco ornata, contiene l’acclamazione “alleluia” tre volte, con la -a finale della terza che prosegue in complesse fioriture melismatiche, da cui prendeva inizio la Sequenza.
• Sequenza: Segue l’Alleluia, è una composizione generalmente sillabica o semiornata, attestata oggi nelle festività più importanti.
• Offertorio: In stile semiornato o ornato, accompagna la processione offertoriale e i riti correlati.

La Notazione Quadrata Gregoriana

Il canto gregoriano è scritto mediante la notazione quadrata, di tipo diastematico, che colloca i segni indicanti ogni sillaba (neumi) entro linee e spazi definiti. L’invenzione di questo tipo di notazione, i cui primi embrioni si rintracciano a partire dall'XI secolo, è storicamente attribuita al monaco camaldolese Guido d’Arezzo.

Prima del IX-X secolo, la musica era trascritta in modo adiastematico, ovvero con neumi in campo aperto, senza alcun riferimento all’intervallo o all’intonazione. Questa notazione richiedeva oltre vent'anni di apprendimento per poter essere eseguita adeguatamente nella liturgia.

Elementi della Notazione Quadrata

Nella notazione quadrata, i neumi sono posti in spazi e linee di un tetragramma, un rigo a quattro linee. All’inizio del rigo si trova la chiave, che indica la posizione di una nota e fornisce il punto di riferimento per la lettura. Esistono due tipi di chiavi: quella di do e quella di fa (usata più raramente).

• La chiave di do può trovarsi sulla terza o sulla quarta linea, raramente sulla seconda, mai sulla prima.
• La chiave di fa si trova solo sulla terza linea, ad eccezione di rarissimi casi in cui è sulla quarta.

Alla fine di ogni tetragramma si trova la guida custos, che indica la nota seguente che si troverà nel rigo successivo. Poiché il canto gregoriano è essenzialmente al servizio del testo, al suo interno sono segnalate pause e cesure.

I Neumi e i loro Segni

Gli intervalli e, in misura minore, il ritmo, sono scritti mediante i neumi. Un neuma trascrive sempre e comunque una sola sillaba, anche in caso di figurazioni complesse. Alcuni neumi fondamentali includono:

• Punctus: Unità elementare, neutra, che può essere allungata da un punto. Si presenta anche in forma di losanga.
• Virga: Una nota singola, generalmente più acuta del punctus.
• Stropha (o Strophicus): Neuma secondario che si trova solo in combinazioni (distrophae o tristrophae). Sebbene spesso interpretato come un punctum di doppia durata, l’iterazione delle due note deve farsi sentire.
• Clivis: Gruppo di due note discendenti.
• Pes (o Podatus): Gruppo di due note ascendenti.
• Climacus: Neuma di tre o più note discendenti, composto da una virga seguita da puncti inclinati.
• Scandicus e Salicus: Neumi di tre note ascendenti, non distinti nella notazione vaticana.
• Torculus: Neuma di tre note, la seconda più acuta, con un leggero accento sulla prima e vetta sulla seconda.
• Porrectus: Variante grave del torculus, con la seconda nota più grave.
• Quilisma: Nota dentellata di forma irregolare, sempre al centro di un movimento ascendente e mai isolata.

Ogni neuma può essere provvisto di segni d’accento convenzionali:

• Episema orizzontale: Indica un accento che aumenta la durata del neuma sottostante.
• Episema verticale: Indica che il neuma è un appoggio ritmico e va evidenziato.
• Punto mora: Raddoppia la durata della nota e indica un elemento ritmico autonomo o una sillaba importante.

Alterazioni e Solmisazione

Il canto gregoriano si sviluppa in una melodia prevalentemente diatonica, seguendo una scala naturale (modo), e non ammette alterazioni, ad eccezione del bemolle. Questo può essere applicato al si, per evitare la figurazione chiamata tritono. Quando l’ambitus della melodia superava l’esacordo naturale (do-la), si ricorreva alla solmisazione, trasponendo l’esacordo una quarta e una quinta sopra: l’esacordo molle (fa-re) conteneva il si bemolle, mentre l’esacordo duro (sol-mi) conteneva il si naturale.

Il Sistema Modale Ecclesiastico

Dal punto di vista armonico, il canto gregoriano si sviluppa in un sistema di scale semplici in diverse posizioni. Contrariamente alla tonalità, un sistema sviluppato dal Rinascimento basato su quinte giuste, modulazioni e alterazioni, il canto gregoriano si fonda sul modo o modalità, un sistema diatonico assoluto. Un modo consiste in una scala naturale, priva di alterazioni (eccetto il si bemolle in situazioni specifiche e più tarde), le cui note sono le uniche a comparire nella melodia.

Il sistema modale ecclesiastico si compone di otto modi, derivati dalla musica greca arcaica, che iniziano con le note dell’esacordo naturale. I modi si dividono in:

• Modi dispari: Detti autentici (ìchos protos, ìchos tritos, ìchos pentos, ìchos ebdomos).
• Modi pari: Detti plagali (ìchos deuteros, ìchos tetartos, ìchos ektos, ìchos octos), ottenuti trasponendo diatonicamente di una quarta discendente i modi autentici.

Ogni modo autentico possiede due note di riferimento:

• Finalis: La nota con cui il brano termina.
• Repercussio: La nota su cui generalmente ruota la melodia del canto (spesso chiamata anche tenor).

In alcuni casi si usa una terminologia greca, derivata da attributi di località in cui un determinato modo era più diffuso. Nel corso dei secoli si è affermato che ad ogni modo corrispondesse uno specifico stato d’animo o sentimento, una correlazione che trova riscontro nell'esperienza dell'ascoltatore moderno.

Note sui Tenor

Un sistema mnemonico per associare gli 8 toni ai tipi (primo, secondo, terzo) consiste nel considerarli sempre pari (2, 4, 6, 8), ricordando che per i primi tre il tipo corrisponde alla metà (2 = I tipo; 4 = II tipo, 6 = III tipo) e che 8 = 2. Esistono otto formule salmodiche, più una aggiunta, detta modus peregrinus, che adotta una doppia corda di recita, prima su la e poi su sol.

Le ragioni per cui viene adottato un range di quarta attorno al tenor si legano all’importanza del tenor/repercussio rispetto alla finalis. Il sistema stabilisce che se il tenor poggia su un semitono, esso è alla base di una terza maggiore (primo tipo), se su un tono di una terza minore (secondo tipo).

Né la notazione né le regole medioevali contemplano l’uso di alterazioni, se non per evitare il tritono col fa. A volte il tenor preferisce evitare il si, slittando a do, ma ciò non spiega lo spostamento anche del quarto modo. La prima soluzione è adottata dai modi ii, iii, v, viii; la seconda dai modi i, iv, vi, vii.

Trascrizione alla Notazione Moderna

Nei secoli passati, le differenze ritmiche tra i vari neumi erano poco considerate, dato il tempo relativamente lento di esecuzione del gregoriano. Oggi si possono adottare due metodi di trascrizione:

1. Uso di semplici punti neri (note senza gambo). Questa soluzione, pur immediata, non ha avuto grande successo a causa della difficoltà nel realizzare un accompagnamento e della scarsa definizione delle differenze ritmiche.
2. Utilizzo appropriato di figurazioni ritmiche diverse. In questo metodo, i neumi con punto mora, i neumi precedenti un quilisma, o gruppi di neumi di uguale altezza ripetuti più volte (come la distropha o la tristropha) possono essere trascritti con note di durata maggiore. Nelle distrophae/tristrophhae, se seguite da altre note, la presenza delle strophae può essere segnalata con un accento marcato (^) sopra la nota.

Nel caso di gruppi di neumi sulla stessa sillaba (melisma), anche nella trascrizione le note si uniscono mediante legatura di portamento e, se si usano le crome, i gambi di esse vanno uniti mediante collegamento trasversale.

Il Canto Gregoriano nella Liturgia Moderna: Le "E" Essenziali

Questa trattazione si prefigge di fornire i chiarimenti necessari riguardo al canto gregoriano, soprattutto di natura strutturale e pratica, in funzione del suo recupero nella liturgia. Il Sacrosantum Concilium, capitolo VI, evidenzia come sia errato ritenere questa forma musicale obsoleta o inadatta alla liturgia moderna, sia per lo stile che per la lingua. Per ottenere risultati soddisfacenti, non è necessaria un’esecuzione perfetta e filologica, ma basta tener presenti alcuni semplici principi. Riguardo alla vocalità, la buona norma è cantare il gregoriano con voce naturale, non impostata liricamente, piana e liscia, per scandire perfettamente tutti gli intervalli e rendere intelligibile il testo.

Il Magistero della Chiesa, a partire dal Motu Proprio “Tra le sollecitudini” di San Pio X (1903), ha costantemente indicato le qualità che la musica liturgica deve possedere. Seguono alcune riflessioni, ispirate dal Magistero e attente ai "segni dei tempi", che propongono delle "E" essenziali per la musica liturgica.

Musica Liturgica ECCLESIALE

La musica liturgica deve "sentire con la voce della Chiesa". Essendo "parte integrante" della liturgia, essa partecipa della sua natura ecclesiale, non come appiattimento della personalità, ma come immersione in un "mare più grande". Il musicista deve conoscere le direttive della Chiesa, ma anche contribuire all'approfondimento e al "rinnovamento nella Tradizione". Come affermato da Benedetto XVI, la musica è ecclesiale quando sta nella Tradizione ma creando nuovamente, dimostrando che la storia progredisce proprio perché è una. Non si tratta di progresso cieco, ma di riconoscere che la storia è il luogo in cui la Salvezza è stata annunciata, ma la Salvezza è al di fuori della storia. Perciò, la musica liturgica non può essere ridotta allo storico o al contingente; pur nella limitatezza delle cose umane, deve farsi "segno dell’altrove", "incontro sulla soglia tra tempo ed eternità", "imminenza d’attesa" (Clemente Rebora).

Musica Liturgica ECCELLENTE

Dire che la musica liturgica deve essere "buona musica" è scontato; meno scontato è definire questa "bontà". La parola "eccellente" (dal latino Ex-cellere, spingere fuori) implica che la musica liturgica deve essere frutto di uno sforzo di perfezione, tendendo alla perfezione del Padre Celeste. La faciloneria non le si addice. Per "spingere oltre", è necessario essere radicati nella tradizione ecclesiale, praticandola e studiandola. L'efficacia artistica richiede un bagaglio tecnico imprescindibile, contrastando lo spontaneismo non autentico. La vera spontaneità, come quella dei grandi artisti, è un approdo finale di anni di lavoro, non un punto di partenza. Come Jeremy S. Biegbe definisce l'improvvisazione "liberating constraint" (obbligazione che libera), così lo studio e la disciplina ci aprono a nuovi spazi, permettendoci di superare i nostri limiti iniziali.

Musica Liturgica SANTA

L'approdo della vita cristiana è la santità, e la vita liturgica, inclusa la musica per la liturgia, è una via a essa. Anche se tecnicamente perfetta, una musica che non è "per la liturgia" non serve allo scopo. Il nesso "musica e liturgia" è inscindibile. La "tradizione musicale della Chiesa costituisce un patrimonio d’inestimabile valore... specialmente per il fatto che il canto sacro, unito alle parole, è parte necessaria ed integrante della liturgia solenne". La qualità della musica deriva dalla sua capacità di farsi preghiera liturgica, il momento più alto della vita cristiana. Essa deve porsi come "superamento del quotidiano" pur servendosi dei suoi strumenti. Il linguaggio, come "scarto tra noi e le cose", ci impedisce la perfetta identità con il mondo, ma ci apre all’illimitato. La musica liturgica, con il suo "scarto simbolico", deve servirsi dei mezzi del quotidiano senza diventare "quotidiano".

La musica liturgica, in quanto liturgica, vive la tensione tra l’origine e il compimento, non volendo il presente ma l’eterno. L’essere liturgico "anima" la musica, donandole una vita soprannaturale. Essa, unita all'azione liturgica, ci rappresenta l’ordine primordiale ferito dal disordine del peccato. Il filosofo Erich Przywara la definisce "sospesa tra eternità e caducità", e si potrebbe chiamarla "musica cosmica". Come lo spazio sacro nelle religioni antiche è ordinato e "chiuso" (nel senso di concluso e perfetto), così la musica liturgica ristabilisce l’ordine un tempo perduto, scompaginando il disordine in cui viviamo e che pensiamo sia la vita vera, come Divo Barsotti ripeteva che la vita vera è Cristo.

Musica Liturgica ECCEDENTE

La musica liturgica, dal latino ex-cedere (andare fuori), deve "eccedere" la musica quotidiana. Essa si protende oltre, poiché la liturgia è una dimensione altra rispetto alla vita di tutti i giorni. Deve facilitare quello che viene definito "scarto simbolico" nel fedele. Ciò non significa escludere l’uso di elementi dei linguaggi popolari, ma questi devono essere trasformati dal contesto di provenienza per essere fruibili nel contesto di arrivo. Musicisti esperti hanno sempre saputo attingere da materiali profani per produzioni liturgiche, trasformandoli e integrandoli nell’ordito liturgico. È un'operazione che richiede perizia e conoscenza dei linguaggi, non può essere affidata a mani inesperte. Non tutto può essere santificato, e la musica profana del passato, dominante e derivante dalle melodie liturgiche, non è paragonabile alla musica di consumo odierna. La musica per la liturgia deve distinguersi, muovendosi su un altro piano rispetto alla musica che suscita solo un generico sentimento religioso.

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