La Basilica di Santa Maria in Trastevere è un gioiello architettonico e artistico di Roma, la cui storia e decorazione musiva rappresentano un capitolo fondamentale nell'arte medievale italiana. In questo contributo si parlerà in particolare dell’ultimo restauro, eseguito tra il 1990 e il 1991 sui mosaici dell’abside, voluto dall’allora Soprintendenza per i beni artistici e storici di Roma al fine di garantire una migliore tenuta delle superfici musive in caso di potenziali sollecitazioni sismiche.
La Basilica di Santa Maria in Trastevere: Origini e Ricostruzione
La costruzione della Basilica di Santa Maria in Trastevere risale al tempo di papa Callisto I (219-222). Tuttavia, l’architettura che vediamo oggigiorno è frutto della ricostruzione avvenuta nella prima metà del XII secolo. Passato a miglior vita l’antipapa Anacleto II (1130-1138), Innocenzo II (1130-1142), tornato a Roma come unico pontefice, volle celebrare il proprio trionfo sulla lacerazione scismatica facendo dell’arte il tramite del suo pensiero. Venne, perciò, ideata la decorazione a mosaico dell’abside di Santa Maria in Trastevere il cui precedente titolare era stato proprio il suo rivale, Anacleto II.
La Decorazione Musiva di Innocenzo II
La decorazione del catino absidale è una delle parti più antiche e significative. Ne tracceremo una rapida descrizione, soffermandoci sulle zone che sono state oggetto di restauro: nel catino absidale, ovvero la parte più profonda dell’abside, partendo dall’estremità sinistra sono stati figurativamente disposti papa Innocenzo II con il modellino della basilica in mano e i santi Lorenzo e Callisto. A destra sono stati inseriti i santi Calepodio, Giulio, Cornelio e Pietro, infine al centro è stata rappresentata la complessa scena dell’Incoronazione della Vergine. Siamo di fronte, probabilmente, al mosaico più dorato di Roma, che, con quelli di Santa Francesca Romana e di San Clemente, rappresenta uno degli ultimi esempi legati ai canoni bizantini.
I Mosaici di Pietro Cavallini: Le Storie della Vita di Maria
Circa centocinquant’anni dopo, durante il pontificato di Bonifacio VIII (1294-1300), l’artista Pietro Cavallini (1240-1330 circa) completò la decorazione nella parte inferiore dell’abside con la realizzazione di sei riquadri, disposti tre per lato. I sei episodi a mosaico con le Storie della Vergine in Santa Maria in Trastevere a Roma furono realizzati fra il 1291 e il 1296 circa su cartoni di Cavallini, nei riquadri della zona inferiore dell’abside. Il ciclo inizia da sinistra con la scena della Natività della Vergine e prosegue con l’Annunciazione, la Nascita di Gesù (o Natale), l’Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio per concludersi con la Dormitio Virginis (o morte di Maria).
Al centro è un settimo ed ultimo riquadro in cui è raffigurato il donatore, Bertoldo di Pietro Stefaneschi, inginocchiato al cospetto della Vergine col Bambino alla presenza dei Santi Pietro e Paolo. Questa è la dedicazione dell’opera in cui il suo committente, il cardinale Bartolomeo Stefaneschi, presentato da San Pietro e San Polo, offre i mosaici alla Vergine.
L'Arte di Pietro Cavallini e il Suo Contributo
Il ciclo musivo delle Storie della vita di Maria Vergine mostra pienamente le capacità tecniche di Pietro Cavallini, che ruppe con le forme ieratiche bizantine e adattò i modelli stilistici dei suoi mosaici alle novità che provenivano dalla pittura e dalla scultura toscane, affiancando la scuola romana al clima gotico della pittura di Cimabue e alle prime esperienze di Giotto. I mosaici di Pietro Cavallini a Santa Maria in Trastevere sono una pietra miliare dell’arte italiana del XIII secolo, non solo per la dimensione, ma soprattutto per la loro elevatissima qualità.
Innovazione Stilistica e Rottura con il Bizantino
I mosaici del Cavallini a Santa Maria in Trastevere sono databili al 1291 e rappresentano l'alba di un mondo che stava rapidamente cambiando. Pietro Cavallini si ritrovò a Santa Maria in Trastevere sopra la testa il mosaico dell’abside, un vero trionfo di oro, pietre preziose, abiti sfarzosi e colori, un mosaico bizantino ormai però asservito alla rappresentazione della ricchezza e del lusso. Le sue sei scene sono anch'esse bizantine nei fondali d’oro che le contraddistinguono, così come nelle eleganti cornici che le racchiudono, e sono bizantini i ricchi tendaggi della Nascita della Vergine e i volti di Maria, sempre un po’ iconici.
Ma qui si ferma il riferimento al passato. Cavallini dipinge usando le tessere del mosaico come fossero pennellate. Gioca sulle sfumature di colore di minutissime tesserine per generare chiaroscuri che dipingono senza necessità di usare i contorni neri dei visi altomedievali. La prospettiva e la tridimensionalità tornano nel mosaico, come gli artisti romani conoscevano assai bene, sia che si trattasse di affreschi che di mosaici. Cavallini si addentra in questo mondo senza paura costruendo anche architetture particolarmente articolate come nell’Annunciazione. Sono, dunque, mosaici che non hanno nulla da invidiare a quelli che ci hanno restituito Pompei ed Ercolano.
Dettagli e Tecnica nel Mosaico Cavalliniano
Questi mosaici sono ricchi di particolari che faranno scuola: la città turrita nell’Adorazione dei Magi; le rocce su cui è posto l’angelo dell’Annunciazione; gli animali nella Natività; la domestica che con la mano prova la temperatura dell’acqua per il bagno della neonata Maria. Sono particolari che si ritroveranno negli anni a venire. Le figure, plasticamente concepite, ferme e monumentali, di stampo marcatamente paleocristiano, si muovono liberamente in uno spazio dove campeggiano piccole architetture in scorcio. Tali architetture, però, risultano isolate rispetto al contesto generale, non rappresentano un elemento di sintesi della visione globale e non comportano una vera unità spaziale.
Della felicissima stagione trasteverina del Cavallini, guardando i mosaici di Santa Maria, disse Lorenzo Ghiberti: “Ardirei dire in muro non avere veduto di quella materia lavorare mai meglio”. Come non essere d’accordo.
Altre Opere di Cavallini e il Suo Ruolo nell'Arte Italiana
Pietro Cavallini fu senza dubbio il più grande pittore romano di epoca gotica. La sua biografia resta per lo più sconosciuta, sappiamo infatti che nacque intorno al 1240 probabilmente a Roma. Ghiberti nei suoi Commentarii lo apostrofa come “dottissimo infra tutti gli altri maestri”, mentre Giorgio Vasari nel suo libro “Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti” lo presenta come discepolo di Giotto. Assai difficile è quindi poter riconoscere con certezza tutte le opere da lui realizzate nella città di Roma. Quelle però a lui attribuite sono di assoluta bellezza e importanza.
Intorno al 1293 eseguì gli affreschi della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere, dei quali resta oggi il grande frammento del Giudizio Universale sulla controfacciata. Qui, nella maggiore duttilità del mezzo tecnico, una grandezza nuova nella composizione, un modellato saldo, una pastosità cromatica, divengono espressione significativa del preumanesimo occidentale. Caratteristica essenziale nelle opere del Cavallini è infatti l’esaltazione del cromatismo: è attraverso il colore che l’artista definisce le immagini determinandone la forma e lo spazio.
Formatosi nell’ambito della cultura bizantina, Cavallini si ricollegò esplicitamente alle fonti tardoantiche, elaborando uno stile capace di coniugare la morbidezza dei tratti orientali con la rappresentazione tridimensionale dei corpi, ottenuta attraverso un accorto dosaggio dei chiaroscuri. Cavallini lavorò, a Roma, in quasi tutte le basiliche maggiori, tra cui San Paolo fuori le Mura, San Pietro in Vaticano e San Giovanni in Laterano. Tali edifici, tuttavia, sono stati distrutti o ristrutturati e gli affreschi del Cavallini sono andati persi.
Della vasta decorazione realizzata da Cavallini in San Paolo fuori le Mura tra il 1277 e il 1285 abbiamo un ricordo grazie ad alcune copie eseguite intorno al 1634 per il cardinal Francesco Barberini. Nell'abside della Chiesa di San Giorgio in Velabro a Roma è stato attribuito a Cavallini l'affresco con Cristo in gloria, un'opera che presenta Cristo al centro della scena, più grande degli altri personaggi, con il braccio destro alzato e la sinistra che tiene un rotolo di pergamena. Dell’imponente lavoro effettuato da Cavallini nella chiesa romana di Santa Maria in Aracoeli non rimangono che poche tracce, se non l'affresco della lunetta nella tomba del cardinale Matteo d’Acquasparta, con la Madonna e il Bambino in trono tra i santi Matteo e Francesco.
Si ritiene oggi che Cavallini fu, con Cimabue, uno dei maestri di Giotto e che dunque il suo contributo allo sviluppo della pittura trecentesca sia stato fondamentale. Con il Cavallini, nella città papale, la pittura di ascendenza aulica e bizantina aveva già cominciato a presentare componenti classicistiche, formali e iconografiche desunte sia dalla tradizione paleocristiana sia dallo studio diretto dell’antico; in particolare, l’artista romano aveva maturato ben prima di Assisi uno spiccato interesse per la resa pittorica dello spazio e del volume corporeo. Fu quindi Giotto a imparare da Cavallini e non viceversa. Dal 1308, Cavallini fu sicuramente a Napoli, presso la corte prima di Carlo II d’Angiò e poi di suo figlio, Roberto d’Angiò, dove svolse una vasta attività al servizio dei sovrani angioini, ma della sua attività napoletana non è rimasto nulla di attribuibile con certezza. Cavallini fu, secondo le fonti, anche scultore, e gli sono state attribuite alcune opere lignee.
Pietro Cavallini
I Restaurii dei Mosaici Absidali di Santa Maria in Trastevere
Negli anni Novanta del secolo scorso, l’intera decorazione absidale fu sottoposta a un importante intervento di restauro. Inizialmente venne condotto un lungo studio delle fonti, delle iconografie e delle tecniche artistiche adottate dagli artisti medievali, passaggio fondamentale senza il quale il restauratore non potrebbe avviare le successive fasi pratiche che caratterizzano il suo mestiere.
Problemi Rilevati e Interventi Storici
Lo studio fu accompagnato dalle preliminari osservazioni dirette, da cui sono emersi molteplici problemi a partire dagli strati preparatori sottostanti le tessere di mosaico. Molte tessere erano state rinvenute a terra in prossimità del coro ligneo poiché la malta su cui erano state allettate nel XII e XIII secolo aveva definitivamente perso la propria funzione aderente. In modo particolare, la maggior caduta si era verificata nel catino absidale per via della sua naturale conformazione aggettante e le tessere, rimaste in posizione, rimanevano adese per la forza di contrasto esercitata le une con le altre.
Sia a livello degli strati di intonaco a ridosso del supporto murario che a livello della malta in superficie, numerosi erano i punti in cui si erano verificate infiltrazioni d’acqua piovana, a loro volta causa di efflorescenze saline. Queste ultime sono la conseguenza di un fenomeno, la carbonatazione della calce, che si verifica quando c’è presenza di acqua in un muro. L’acqua, evaporando, fa sì che la calce, presente negli strati di muro, venga in contatto con l’anidride carbonica che è nell’aria. La reazione dà forma al carbonato di calcio, una patina biancastra spesso visibile anche ad occhio nudo sulle pareti.
Al restauro degli anni Novanta ne seguì un secondo nell’Ottocento, in cui furono impiegate tessere vitree di ottima fattura e, infine, un terzo che, al posto del mosaico, risarcì le lacune utilizzando stucco dipinto, poi rimosso durante l’ultimo restauro.
Il Restauro degli Anni Novanta e la Riconoscibilità dell'Intervento
Terminate le osservazioni preliminari, si procedette con il confezionamento di malte composte da materiali idonei a seconda del punto in cui sarebbero state destinate: meno pesanti nel catino, vista la sua natura aggettante, più pesanti nel registro cavalliniano. Impastata e distesa la malta, le tessere di mosaico furono fatte riaderire, mentre dove erano in procinto di cadere si procedette primariamente al loro distacco, poi al rifacimento e applicazione della malta sottostante, infine alla loro riadesione finale.
Come accennato in apertura, alcuni passaggi di quest’intervento sono stati volti a dimostrare come l’attività del restauro debba essere sempre riconoscibile. In modo particolare, l’applicazione della linea metallica posta a evidenziare le parti di mosaico risarcite dimostra che il restauro debba differenziarsi rispetto alle zone autentiche, non interessate da alcun risarcimento, trattandosi quindi di un’aggiunta posteriore. In caso contrario, si sarebbe creata confusione, generando la convinzione nell’osservatore che l’opera sia interamente risalente al giorno della sua realizzazione da parte dell’artista.