L'opera di Jacopo Carucci, meglio noto come Pontormo (1494-1556), pittore manierista toscano, è profondamente intrisa di un'inquietudine e di una ricerca spirituale che trovano una delle loro massime espressioni nelle raffigurazioni della Passione di Cristo, dove il tema della morte si intreccia indissolubilmente con quello della resurrezione.
Il Ciclo della Passione alla Certosa del Galluzzo
Nel 1523, a causa della peste che imperversava a Firenze, Pontormo trovò rifugio presso la Certosa del Galluzzo, un luogo di pace dove si dedicò alla realizzazione di un ciclo di affreschi per il chiostro grande. Questa commissione, dettata dal ritiro del pittore nel monastero, vide Pontormo impegnato fino al 1527, con pagamenti documentati che testimoniano la lunga permanenza e l'apprezzamento dei monaci per il suo operato.
Il ciclo comprendeva originariamente cinque lunettoni raffiguranti scene della Passione di Gesù Cristo: l' "Orazione nell'orto", "Cristo davanti a Pilato", la "Salita al Calvario", il "Compianto su Cristo morto" e la "Resurrezione". Dato il cattivo stato di conservazione, queste opere furono staccate dalle pareti nel 1955 e, dopo il restauro, esposte nuovamente presso la Certosa nella Pinacoteca allestita nel 1960. L'affresco staccato rappresentante la Resurrezione si trova oggi in una sala del Palazzo degli Acciaiuoli, adiacente alla Certosa del Galluzzo.
Esiste un dibattito sulla cronologia di esecuzione delle lunette: mentre Giorgio Vasari riteneva che la sequenza corrispondesse all'ordine cronologico degli episodi, Forster ha proposto una successione in tre momenti. Al primo apparterrebbero l' "Orazione nell'orto" e il "Compianto su Cristo morto"; al secondo "Cristo davanti a Pilato" e la "Resurrezione"; al terzo la "Salita al Calvario". È certo che il ciclo non doveva esaurirsi in queste cinque scene, ma doveva comprenderne altre tre raffiguranti l' "Inchiodamento alla croce", la "Deposizione" e la "Crocifissione", di cui si conservano disegni preparatori agli Uffizi, pubblicati da J. Cox Rearick nel 1964.
Scelta Tematica e Influenze
La scelta tematica del ciclo della Passione è stata definita rara e quasi unica nel panorama dell'arte italiana. La studiosa Chiarelli ha collegato tale scelta alla rappresentazione delle Storie della Passione nelle Cappelle dei Sacri Monti. I monaci certosini, committenti del ciclo, potrebbero aver tratto ispirazione da questi luoghi sacri, edificati a imitazione dei templi di Gerusalemme, dove gli episodi della Passione erano uno dei temi iconografici più rappresentati.
Se il tema iconografico fu dettato dai padri certosini, il pittore scelse personalmente il proprio modello stilistico, rintracciabile in un gruppo di incisioni di Albrecht Dürer raffiguranti la "Passione e Morte di Cristo". Il Pontormo fu spinto ad attingere all'opera dell'artista nordico per la necessità di conquistare un linguaggio espressivo capace di rappresentare la realtà psicologica e morale del dramma della Passione di Cristo, trasmettendone il significato di salvezza senza indulgere in compiacimenti estetici o interpretazioni intellettualisticamente astratte.
Questa esigenza fu messa in relazione dal Berti con la diffusione in Italia delle idee della Riforma e delle dottrine di Erasmo da Rotterdam, che influirono sull'affermarsi di suggestioni antiformali e anticlassiche. Il periodo di isolamento trascorso alla Certosa giovò al Pontormo, permettendogli di distaccarsi dalla cultura artistica fiorentina del tempo e dalle sue precedenti esperienze. L'artista, tramite lo studio dell'opera dureriana, acquisì un modo più veritiero di affrontare e rappresentare la realtà, conferendo un tono più credibile alle sue scene.
La "Deposizione" di Santa Felicita: Un'Interpretazione della Resurrezione
Accanto alla "Resurrezione" della Certosa, è fondamentale analizzare la celebre "Deposizione" di Pontormo (o "Trasporto di Cristo") nella Cappella Capponi in Santa Felicita a Firenze, realizzata tra il 1527 e il 1528. Questa pala d'altare, considerata uno dei dipinti più importanti della sua epoca e un capolavoro del Manierismo, fu commissionata nel 1525 dal banchiere Ludovico Capponi per la sua cappella funeraria.
Nonostante il titolo tradizionale di "Deposizione", che suggerirebbe la rimozione di Cristo dalla croce, l'opera non mostra alcuna croce. Molti storici e critici suggeriscono che sia più appropriato parlare di "Trasporto di Gesù Cristo verso il sepolcro" o "Compianto su Gesù Cristo morto", o persino di una Pietà dissociata. Il tema iconografico per la cappella, secondo le indicazioni del committente, era la morte riscattata dalla resurrezione di Cristo.
Il corpo esangue di Cristo viene sorretto da due giovani, la cui leggerezza nel cammino suggerisce quasi un'assenza di peso. La Vergine Maria, colta sul punto di svenire, osserva il figlio ed è soccorsa da pie donne, mentre il volto di San Giovanni è visibile a sinistra. I volti dei personaggi esprimono una gamma di sentimenti dal compassionevole stupore allo smarrimento, un "mutismo e immobilità" di fronte all'ineluttabilità della volontà divina, più che un realistico dolore umano.
Significato Iconografico e Funzione Liturgica
La funzione principale del ciclo pittorico, in una cappella funeraria, era quella di sottolineare l'aspirazione del defunto alla resurrezione dell'anima, rivelata dalla morte di Cristo. La vetrata di Guillaume de Marcillat, un tempo parte del ciclo, raffigurava la Deposizione dalla croce e il Trasporto al sepolcro, entrambi preludi alla resurrezione. È impensabile, dunque, che la pala rappresenti solo una Deposizione; si tratta piuttosto di una Pietà, intesa come rappresentazione mistica del mistero eucaristico, elemento chiave della decorazione e in linea con la devozione dei Teatini per il Santissimo Sacramento.
Un nesso cruciale è la posizione della pala rispetto alla tomba del committente, Ludovico Capponi, posta proprio sotto di essa. Il corpo di Cristo nel dipinto è portato in avanti e abbassato in direzione della tomba e dell'altare, dove in ogni messa si ripete il sacrificio eucaristico. L'asse verticale serve quindi ad abbassare il corpo di Cristo verso l'altare-tomba, rendendolo presente nell'ostia e nel vino.
Pontormo, Deposizione
Sulla base di queste considerazioni, lo stile astratto del dipinto, tipico della prima fase del Manierismo toscano, assume un significato chiaro: esso esprime un'affermazione libera da fattori contingenti di luogo o tempo, poiché il pathos descritto da Pontormo non è quello di un fatto specifico, ma dell'eterno mistero della Redenzione, della Morte e Resurrezione. Le forme e l'ambiente sono purificati, astratti dal particolare all'universale, con un'ambientazione essenziale descritta solo da una nuvola passeggera, a sottolineare la sua natura atemporale.
Caratteristiche Stilistiche e Manierismo del Pontormo
Pontormo, considerato uno dei più visionari del Manierismo italiano, si allontanò dalla classica armonia e dal bello ideale di Raffaello, rappresentando piuttosto l'inquietudine e l'orrore dei suoi contemporanei. La "Deposizione" interpreta l'episodio religioso attraverso gli stilemi caratteristici del Manierismo, tanto da essere considerata dagli storici un vero e proprio manifesto stilistico, sebbene alcuni la indichino come opera fuori dagli schemi, anche quelli manieristi, per il suo carattere estremamente visionario.
La scena è concepita come una rappresentazione spettacolare, dove le reazioni emotive dei protagonisti si traducono in effetti visivi raffinati ed eleganti. L'artista non racconta l'evento in termini realistici; i colori accesi e brillanti sottolineano un'atmosfera fantastica. Le figure, allungate verso l'alto e dalle posizioni contorte, sembrano appartenere a una realtà diversa da quella umana, con torsioni tipiche dello stile manierista. Tutti i personaggi sono in posizioni di precario equilibrio, alcuni quasi sospesi nel vuoto, rendendo la scena movimentata e instabile.
La composizione è geometricamente organizzata, con un registro superiore raccolto all'interno di un cerchio e direttrici oblique, come quella che connette lo sguardo di Maria con il volto di Cristo, o quella formata dal corpo di Cristo e dei due giovani che sorreggono, scendendo verso l'angolo in basso a destra. Nonostante la sua organizzazione, la scena si svolge su uno sfondo di cielo grigio-azzurro privo di riferimenti prospettici, con un'ambientazione innaturale e affollata dai corpi dei personaggi. L'illuminazione non è del tutto naturale, suggerendo luci artificiali e teatrali.
La Palette Cromatica e l'Influenza di Michelangelo
Nella "Deposizione" dominano colori caldi alternati a vesti di colore freddo, con tonalità forti e brillanti. Pontormo utilizzò leganti come albume e tuorlo d'uovo, e pigmenti preziosi come il lapislazzulo per il cielo. L'aspetto più michelangiolesco dell'opera risiede nella scelta cromatica, che ha generato ampi dibattiti. Contrariamente a chi riteneva che i colori acidulati fossero il risultato di restauri, si è dimostrato che Pontormo adottò la tavolozza di Michelangelo, riprendendo i colori creati nel Tondo Doni e riutilizzati nella Cappella Sistina. I colori del Pontormo - diverse sfumature di blu, rossi vivi, verdi teneri, arancioni, grigi malva, rosa radiosi - sono quelli della Sistina riadattati per conferire alla Pietà una serenità che associ all'idea della morte quella della resurrezione.
Il Pontormo, allievo di Andrea del Sarto, Leonardo da Vinci, Mariotto Albertinelli e Piero di Cosimo, da quest'ultimo ereditò il gusto per il bizzarro e il grottesco, mentre la palette cromatica, specialmente quella della Deposizione, rimanda al Tondo Doni di Michelangelo. Il Buonarroti usava sapientemente i colori per accentuare movimento e torsione, non per astrarre la figura dalla storia, ma per incastonare la vicenda umana in una cornice impermanente. Questa duplice qualità del sacro - l'eternità e la fragilità - è ripresa dal Pontormo con la sua pittura atemporale, che si eleva al di sopra della storia.
La Figura del Pontormo nel Contesto Fiorentino
Nato nel 1494 a Pontormo, in provincia di Empoli, Jacopo Carrucci visse e operò in una Firenze intellettualmente effervescente ma socialmente e politicamente problematica. Dopo la teocrazia di Savonarola e le restaurazioni medicee, la città era teatro di fazioni opposte e di un vivace dibattito culturale e politico. In questo contesto di crisi, Pontormo, insieme ad artisti come Rosso Fiorentino, cercò di spezzare con la tradizione accademica di Andrea del Sarto e il purismo della scuola di San Marco.
La sua personalità tormentata, introversa e le sue fobie sono documentate dal suo Diario, che rivela un carattere che il Vasari definì "più tosto misero che assegnato" nel vivere e nel vestire, notando che dalle sue pitture "si vede apertamente che quel cervello andava sempre investigando nuovi concetti e stravaganti modi di fare". Questa natura anticonformista si riflette nella sua arte, che non è semplicemente moderna, ma contemporanea, capace di parlare al nostro tempo. La sua scelta di narrazione atemporale, in cui i personaggi sembrano fluttuare in uno spazio e in un tempo indefiniti, rende la sua opera un faro intellettuale che travalica i confini della Maniera.
Riscoperta e Impatto Critico
La "Deposizione" è unanimemente considerata il capolavoro assoluto del Pontormo. Questo dipinto, più di ogni altro, ha indotto gli storici dell'arte tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento a una clamorosa rivalutazione del Manierismo, rimasto sepolto per tre secoli sotto una coltre di oblio e disprezzo. L'opera è un vero embrione di una modernità che ancora oggi sentiamo nostra, andando ben oltre l'etichetta di "Maniera" attribuita agli artisti nati dopo la grande stagione di Michelangelo e Raffaello.
L'interpretazione critica dell'opera continua ad evolvere, come dimostra l'analisi di Pier Paolo Pasolini nel suo film "La Ricotta" (1963), che, citando anche Rosso Fiorentino, mise in scena una caduta comica del gruppo dei personaggi a ridosso della croce. Questa desacralizzazione di un episodio evangelico, che costò al regista una denuncia per vilipendio della religione, svela la natura "dissacrante" di Pontormo, la sua capacità di stare fuori dalle regole e dalle norme sociali, qualcosa che personaggi conformisti come Vasari faticavano a comprendere appieno.
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