Il Linguaggio Innovativo di Donato Bramante: Maestrìa della Prospettiva e del Classicismo

Donato Bramante: Formazione e Principi Guida

Donato Bramante, una delle figure più influenti del Rinascimento, si forma a Urbino, dove entra in contatto con le opere di Piero della Francesca, Mantegna e Leon Battista Alberti. Da questi maestri apprende le regole della prospettiva e il linguaggio della classicità.

La sua carriera lo porta prima a Milano nel 1480, dove lavora per Ludovico il Moro, e poi a Roma nel 1499, al servizio di Papa Giulio II. Attraverso il recupero della lezione degli antichi, Bramante rifonda il linguaggio moderno tramite alcune scelte fondamentali:

• In pittura, recupera un classicismo di stampo mantegnesco nell’impostazione monumentale.
• In architettura, usa una prospettiva illusionistica per creare uno spazio proporzionalmente razionale; recupera elementi classici non solo nelle decorazioni, ma soprattutto come principio proporzionale e razionale; sviluppa l’edificio a pianta centrale che rimanda all’idea antropocentrica rinascimentale.

Inoltre, i suoi progetti tengono in forte considerazione il rapporto tra edificio e spazio circostante, adattandosi perfettamente al contesto in cui vengono costruite le opere.

Il Capolavoro dell'Illusionismo: Il Finto Coro di Santa Maria presso San Satiro

Una delle espressioni più emblematiche della genialità di Bramante e del suo uso dell'illusione prospettica si manifesta nella Chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano, realizzata tra il 1482 e il 1486.

Il Problema Spaziale e la Soluzione Geniale

La pianta della chiesa ha la forma di una T (a croce commissa) a causa di un problema strutturale: una strada che passa dietro al transetto impedisce di avere lo spazio sufficiente per ingrandire il coro, cioè la continuazione della navata centrale oltre il transetto, che avrebbe creato una pianta a croce latina. La mancanza di questo spazio avrebbe conferito all’interno della chiesa un aspetto sgradevolmente tozzo.

Bramante trova una soluzione straordinaria, riuscendo a ingannare l'osservatore. Realizza un finto coro prospettico che razionalizza l'intera struttura, riequilibrando lo spazio della cupola e dando l'impressione che l'edificio si sviluppi in profondità. C'era da considerare che, secondo le normali regole costruttive, una cupola ha bisogno di ampie strutture intorno per contrastare le tensioni visive che crea. In questo caso, lo spazio mancante viene creato artificialmente con la prospettiva, costruendo una perfetta corrispondenza tra parte anteriore e posteriore.

Tecnica e Perfezione dell'Illusione

Invece di un’abside che dilati il vano sottostante la cupola, Bramante opta per un finto coro profondo circa 97 centimetri, che simula la profondità di tre intere campate con la prosecuzione della volta a botte in stucco cassettonata della navata centrale. Per ottenere questo effetto ottico, applica le regole della prospettiva lineare all'architettura e fa convergere realmente le pareti (infatti ha una pianta trapezoidale) e la volta, creando in bassorilievo i cassettoni e i pilastri. I cassettoni, fortemente scorciati, digradano progressivamente e confluiscono nella lunetta sullo sfondo.

Non importa se la profondità è falsa, ciò che conta è la percezione visiva, la sensazione di vastità, di solennità e di ampio respiro. L’illusionismo è perfetto e dà l’idea di una grande profondità, facendo convergere le pareti e la volta secondo le regole della prospettiva. Visto dalla navata centrale, il coro, inoltre, sembra coperto da una vera e propria volta. Gli spazi veri della chiesa si sovrappongono a quelli fittizi creati dalla prospettiva, generando nell'osservatore l'illusione che lo spazio fluisca in tutte le direzioni, anche dietro l'altare, dove in realtà la profondità è poco più di un metro.

La Prospettiva come Strumento Emozionale

L’effetto d’insieme dimostra come, partendo da una tecnica molto simile allo stiacciato di Donatello, Bramante sia in grado di intendere l’edificio al pari di una pittura prospettica. Qui, per la prima volta, la prospettiva non è intesa come misura razionale dello spazio, ma viene usata come efficace strumento illusorio per produrre effetti spettacolari e suscitare emozioni negli spettatori, suggerendo una sconvolgente amplificazione dello spazio reale.

L'Illusionismo e il Classicismo nelle Altre Opere di Bramante

Le Opere Pittoriche: "Uomini d'Arme" e "Cristo alla Colonna"

L'approccio di Bramante all'illusione e alla monumentalità si estende anche alla pittura.

Gli Uomini d’Arme (1487) sono una serie di personaggi vigorosi e monumentali, dipinti in uno spazio architettonico simulato che finge nicchie semicircolari grazie all’uso sapiente della prospettiva. Le figure sono inserite in uno spazio architettonico che dilata illusionisticamente il piccolo ambiente. Queste appaiono monumentali e solenni perché la scelta di un punto di vista obbligato, dal basso verso l’alto, ce li fa apparire come ancora più imponenti e maestosi. Inoltre, le anatomie forti e atletiche, la solidità delle forme, il modellato vigoroso sottolineato dai contrasti chiaroscurali, rendono le figure gigantesche, eroiche, protagoniste dello spazio. La nitida definizione delle figure e la chiara resa spaziale contribuiscono a dare ai personaggi un’impronta statuaria. Si nota l'influenza della pittura fiamminga nella resa minuziosa dei riflessi della luce sulle differenti superfici e negli effetti fortemente realistici degli incarnati e delle rughe.

Il Cristo alla Colonna (1490) è un'altra testimonianza della sua maestria. In un interno classicheggiante, il mezzo busto del Cristo è trattato alla maniera fiamminga: l'incarnato è realistico, come anche i dettagli della corda al collo, la pelle che lascia affiorare le tracce delle vene e le carne che si comprime sotto la stretta della corda. Il chiaroscuro modella il perfetto corpo statuario dalle chiare proporzioni classicheggianti. Il corpo, infatti, richiama le figure di Mantegna, ma la luce realistica che lo avvolge, l'espressività del volto e i dettagli del paesaggio alla finestra sono di ascendenza fiamminga. La figura di Cristo è presentata a mezzo busto, imponente, vista dal basso e tratteggiata con netto contrasto chiaroscurale. Rimanda a Mantegna anche la scelta di legare Cristo a un pilastro classico ed è classica la sua posa a chiasmo. Nuova, invece, è la scelta di rappresentare il collo arrossato (là dove sfrega la corda) e la carne del braccio strizzata dalla fune; elementi che donano grande umanità alla figura religiosa, comunque solenne e idealizzata.

Il volto, contornato dai capelli dai riflessi dorati, presenta una definizione ottica di stampo quasi fiammingo, visibile ed evidente anche nella resa minuziosa dello sfondo. Il viso è tagliato in due da luce e ombra che colpiscono violentemente e mettono in evidenza l’espressione sofferente e insieme eroica del personaggio. Lo sguardo è particolarmente vivo, rivolto a qualcosa o a qualcuno che si trova alla sua sinistra, con una direzione precisa, ma è anche mesto e quasi impaurito, e questo aumenta ulteriormente l'impatto emotivo dell'opera. Il corpo appare perfetto e classico nelle proporzioni; la luce lo modella in modo scultoreo. Il colorito dell’anatomia è molto puntuale, appare dall’intonazione livida, ed è reso nei dettagli delle vene che traspaiono dalla pelle. La pelle è segnata dalle percosse subite, è arrossata, stretta, livida e imperlata di sudore. I colori sono stesi magistralmente grazie a sottili velature sovrapposte. L’inquadratura in primissimo piano e la scelta di “tagliare” la figura, rende un’emozione molto forte e ci coinvolge maggiormente. Questo accentua la già struggente scena creando, nel complesso, un'atmosfera di fortissima tensione psicologica. Ancor più i dettagli, come la corda che penzola dal collo del Cristo, contribuiscono a creare quella notevole apprensione emotiva che scaturisce dall'intera composizione.

Le Grandi Realizzazioni Architettoniche

Santa Maria delle Grazie (1492 - 1497)

A Milano, l’intervento di Bramante sulla Chiesa di Santa Maria delle Grazie si inserisce su un corpo di fabbrica preesistente (gotico) e si limita alla zona absidale, interpretata come una monumentale tribuna riccamente decorata e coperta da una grandiosa cupola. La struttura della tribuna concepita da Bramante consiste in due spazi cubici di dimensioni differenti affiancati; questi sono prolungati aggiungendo due esedre laterali e il coro in fondo. Il primo, che è il più grande, consiste in uno spazio delimitato da quattro poderosi arconi a tutto sesto, culminante con una grande cupola emisferica a sedici spicchi. Il secondo è una “scarsella”, ugualmente cubico ma di dimensioni più ridotte, coperto da una volta a ombrello. Intorno a questo nucleo principale si articolano tre corpi absidali semicilindrici, due dei quali (quelli laterali) si collegano direttamente alla cupola. Il risultato è uno spazio armonioso perché le absidi dai volumi ben tagliati si dispongono ordinatamente e per corpi decrescenti intorno al tiburio. La fusione tra i diversi volumi è ottenuta con la decorazione, realizzata a graffito o a leggero rilievo. Le pareti interne sono, infatti, interamente ricoperte di motivi ornamentali curvilinei, a ruote raggiate, che si alternano ritmicamente sulle superfici, incastrandosi tra le strutture architettoniche a suggerire l’effetto di un’armoniosa continuità. L'effetto che si percepisce all'interno è anche di grande leggerezza e di una notevole luminosità che accentua il senso globale di dinamismo spaziale, poiché la luce filtra dai numerosi oculi aperti sulle pareti e modulata a sua volta dalle membrature. All’esterno Bramante ha nascosto la poderosa muratura della cupola con un tiburio poligonale, ornato da archi, oculi e loggette cieche. I volumi alternano, quindi, blocchi quadrangolari (tribune), convessi (absidi) a poligonali (cupola) che si articolano liberamente e grandiosamente nello spazio. Lo schema planimetrico rimanda alla Sagrestia Vecchia di San Lorenzo con la successione di due ambienti a pianta quadrata di dimensioni diverse e anche la scansione delle membrature architettoniche interne ripete quella delle pareti della Sagrestia brunelleschiana. Ma la pluralità di fonti di luce, il basso tamburo su cui si innesta la cupola e le sovrabbondanti decorazioni suggeriscono una nuova e diversa concezione degli spazi interni e della loro percezione visiva. La commissione fu del duca Gian Galeazzo Sforza e successivamente di Ludovico il Moro.

Tempietto di San Pietro in Montorio (1502 - 1510)

Il Tempietto di San Pietro in Montorio, commissionato nel 1502 dai reali di Spagna Ferdinando II d’Aragona ed Isabella di Castiglia, è una piccola costruzione a pianta circolare con una cupola e un deambulatorio esterno porticato, ispirata alle forme degli antichi edifici peripteri circolari. Tutta la struttura vuole ribadire la continuità tra mondo antico e religione cristiana. Inoltre, Bramante ipotizzava di sistemare il piccolo tempio in un cortile anch'esso di forma circolare, in modo che edificio e spazio intorno dialogassero perfettamente (ma questo non fu mai realizzato).

Il corpo cilindrico è circondato nella parte inferiore da sedici colonne tuscaniche (materiale di spoglio) con fregio dorico a motivi liturgici sopra l’architrave, a sua volta sormontato da una balaustra. La parte superiore, scavata da nicchie, finestre e paraste alternate, serve da tamburo per la sovrastante cupola emisferica divisa in spicchi. Il passaggio dall’aperto al chiuso è graduale grazie al colonnato, alle nicchie e, quindi, all’alternarsi di pieni e vuoti.

Tutto è perfettamente proporzionato attraverso l’uso di un modulo geometrico. Infatti, l'edificio può essere suddiviso in due parti di altezza uguale: dalla base alla balaustra e dalla balaustra alla sommità della cupola. Inoltre, l'altezza della cupola equivale a metà di questa misura, mentre la distanza tra il piano d'imposta della cupola e la base della gradinata corrisponde a tre volte l'altezza della cupola stessa. La semplicità degli elementi rende la costruzione monumentale ed elegante, tanto che sarà presa da modello per tanti edifici a pianta centrale del tardo Rinascimento e del Neoclassicismo (stile del Settecento ispirato anch’esso all’arte classica). Il committente specifico fu il Cardinale Oliviero Carafa.

Il Progetto per San Pietro (1505 - 1506)

Bramante si dedicò anche al grandioso progetto per la nuova Basilica di San Pietro, voluta da Papa Giulio II. Si era deciso di demolire l’antica chiesa, che si conservava male e iniziava ad avere problemi di staticità, per crearne una nuova di forme grandiose e moderne. L’idea di Bramante prevedeva un edificio a pianta centrale, a croce greca, inscritta in un quadrato, ispirandosi ai grandi monumenti dell’antichità romana, ma anche ai volumi puri usati da Brunelleschi, su cui si articolavano una serie di cappelle angolari di grandezza decrescente.

Al centro doveva sorgere una cupola maestosa di impostazione tipicamente romana (come il Pantheon), mentre quattro cupole più piccole e quattro torri angolari avrebbero completato l'edificio. Questa impostazione avrebbe rafforzato, sottolineando le direttrici angolari, la forza attrattiva dello spazio centrale e avrebbe contribuito a gerarchizzare gli spazi. La pianta centrale venne probabilmente scelta per sottolineare la centralità dell’edificio per la cristianità. È la pianta che il Rinascimento considera ideale e perfetta anche perché tutte le parti sono coordinate rispetto al centro, in un gioco geometrico complesso ma chiaro. Questa successione di spazi gerarchici avrebbe fatto convergere l’attenzione e il movimento delle persone verso il centro, ma anche di volumi gerarchici. La basilica avrebbe poi dovuto concludersi con un’enorme cupola centrale e quattro cupole laterali sorrette da quattro grandi pilastroni angolari smussati che avrebbero permesso una maggiore ampiezza della cupola stessa. Gli ingressi sarebbero stati tutti uguali, quindi non ci poteva essere una facciata prevalente né una direzione prevalente che il fedele doveva prendere per andare verso l’altare. I lavori di costruzione, iniziati nel 1506 (come testimoniato da una medaglia commemorativa del Caradosso), sono proseguiti per oltre un secolo, interessando diversi progettisti tra i quali Raffaello, Antonio da Sangallo il Giovane, Michelangelo, Della Porta e Maderno.

Il Cortile del Belvedere (1505/1507 - 1509)

Il Cortile del Belvedere, commissionato anch'esso da Papa Giulio II Della Rovere, rappresenta un altro esempio di maestria prospettica e scenografica di Bramante. In questo progetto, Bramante fissa il punto di vista preferenziale della sua gigantesca scena al di fuori dello spazio da progettare, ponendolo nell’appartamento del Papa, nelle stanze di Raffaello, forse nella finestra della “Stanza della Segnatura”. Questo crea uno spettacolo privato per Giulio II, mentre le altre visuali all’interno dello spazio sono per gli uomini comuni. Tenendo conto della visuale preferenziale dall’alto verso il basso, Bramante organizza lo spettacolo secondo un movimento visivo dal basso verso l’alto, da sud verso nord (Ackerman). L’architettura urbana umanistica qui si riferisce al tipo del forum romano.

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