Il presente articolo esplora la ricchezza iconografica e architettonica legata alle opere d'arte sacra, in particolare le rappresentazioni della Pietà, le cappelle e i tabernacoli eucaristici, focalizzandosi su esempi significativi in Italia e la loro evoluzione storica e teologica.
La Cappella del Monte di Pietà a Roma
Varcato il portale al civico 32 del Palazzo del Monte di Pietà, sul lato destro del portico, è situato l’ingresso della Cappella del Monte di Pietà di Roma. Questo ambiente si distingue per la sua eccezionale bellezza, interamente rivestito di marmi policromi, decorazioni a stucco e raffinati bassorilievi.
Storia e Costruzione
La costruzione di una prima cappella si deve a Carlo Maderno in concomitanza ai lavori di ampliamento del Palazzo del Monte di Pietà. Fu aperta al pubblico il 5 giugno 1618, come testimonia il decreto della Congregazione. Inizialmente, la cappella presentava la volta semplicemente ricoperta con decorazione a stucco e vi si celebrava Messa una volta alla settimana, nel giorno di apertura al pubblico.
L’11 febbraio 1638, Urbano VIII, su richiesta dell’Arciconfraternita del Sacro Monte di Pietà, concesse la facoltà di celebrarvi Messa ogni giorno. Nel 1639, l’Arciconfraternita commissionò i lavori di ricostruzione di una nuova cappella a Francesco Peparelli. Dopo la sua morte, avvenuta nel 1641, subentrò Giovanni Antonio De Rossi, che vi lavorò tra il 1655 e il 1660.
Nel frattempo, il 15 maggio 1641, la cappella aveva ricevuto la sua prima benedizione da parte del cardinale Francesco Barberini, il quale il 21 dello stesso mese vi celebrò personalmente Messa. I lavori procedettero piuttosto lentamente, tanto che si conclusero soltanto tra il 1725 e il 1730 ad opera dell’architetto Carlo Francesco Bizzaccheri, al quale va attribuita la splendida decorazione della cappella con marmi preziosi e ricche sculture.
Architettura e Decorazione
Dal vestibolo si passa nella cappella, a pianta ovale e divisa in sezioni separate da coppie di paraste corinzie di Diaspro di Sicilia. Il fondo di ogni sezione, in marmo verde, accoglie sei nicchie racchiuse da eleganti cornici in giallo antico e contenenti bassorilievi in marmo bianco.
La volta, iniziata da Giovanni Antonio de Rossi, fu decorata secondo il progetto di Carlo Francesco Bizzaccheri con quattro medaglioni in stucco bianco, sorretti da puttini e sormontati da testine di donna finemente elaborate, raffiguranti la Storia della fondazione del Monte di Pietà. Gli stucchi dorati utilizzati per collegare i medaglioni furono realizzati da Andrea Berrettoni, Giovanni Maria Galli e Cinzio Ferrari.
Due dei medaglioni, realizzati da Lorenzo Ottoni, mostrano, rispettivamente, Sisto V che indica ai bisognosi il Palazzo destinato al Sacro Monte e Clemente VIII che consegna al Cardinale Aldobrandini il chirografo a favore del Sacro Monte. Il terzo medaglione è opera di Simone Giorgini e ricorda le donazioni di Pio IV e le concessioni eseguite dai suoi predecessori, mentre il quarto, di Michele Maglia, mostra Paolo III che conferma i privilegi concessi alla presenza dei cardinali Santacroce e Farnese e di Giovanni da Calvi. Alternati ai medaglioni si possono notare fasce di stucco e oro con due amorini, posti all’altezza del cornicione, che sorreggono una conchiglia centrale.
La Pietà di Michelangelo e le sue Influenze
La Pietà è un tema insolito nell'arte del suo tempo. Nella scultura di Michelangelo Buonarroti, madre e figlio si fondono per la prima volta in una sola cosa. Maria tiene in braccio Cristo come un bambino da cullare, accogliendo il suo corpo tra le possenti gambe divaricate. La schiena è sostenuta dalla gamba destra sollevata sopra una roccia, mentre le spalle sono trattenute dal braccio e dalla mano che arriva fin sotto l’ascella, premendone la carne.
Il risultato è un gruppo scultoreo straordinariamente armonioso, alto 174 centimetri (dunque con figure più grandi del reale), la cui conformazione piramidale non è solo una scelta compositiva tipica del Rinascimento, ma anche l’espressione della totale unione di Cristo e Maria nel destino di sacrificio e salvezza a cui sono stati chiamati. Maria ha il volto sereno e idealizzato, e sereno è anche il figlio, nonostante la dolorosa tortura della crocifissione. Questa scelta, per Michelangelo, aveva un valore spirituale: Maria, come scrive Dante nel Paradiso, è "figlia del suo figlio" perché Cristo è anche Dio, dunque Padre.
Fama e Controversie
Una tale bellezza portò alcuni contemporanei ad attribuire l’opera a un artista lombardo, non credendo che uno scultore così giovane potesse concepire un’opera simile. Per tutta risposta, Michelangelo incise sulla fascia che attraversa il petto della Madonna le parole: MICHAEL.ANGELVS.BONAROTVS.FLORENT.FACIEBAT (cioè “fatto dal fiorentino Michelangelo Buonarroti”).
La Pietà venne collocata nel 1500 nella cappella a cui era stata destinata, ma nel 1517, con le demolizioni della chiesa paleocristiana per la realizzazione della nuova basilica di San Pietro, la scultura venne spostata e ricollocata in altre cappelle adiacenti. Della fase preparatoria della scultura non rimane più alcun disegno. Ma c’è un dipinto risalente al 1497-1499 attribuito a un seguace di Michelangelo e conservato alla Galleria Barberini Corsini di Roma, che sembrerebbe ricavato dagli studi preparatori.
Altre Pietà di Michelangelo e Reinterpretazioni
Michelangelo ha realizzato altre due Pietà, più di cinquant’anni dopo la prima: la Pietà Bandini e la Pietà Rondanini. Ma si tratta di opere completamente diverse, tormentate e incompiute, che raccontano una profonda crisi nella poetica dell’autore e il crollo degli ideali del Rinascimento.
Nel corso del Cinquecento, con la crescente diffusione di stampe delle opere d’arte più celebri, compariranno diverse incisioni raffiguranti la Pietà Vaticana. La scultura, che può comparire anche riflessa, è in genere ambientata, come se le figure fossero persone nel paesaggio. Nello stesso anno, lo scultore Ippolito Scalza completa la Pietà del Duomo di Orvieto, un’opera chiaramente ispirata alla composizione michelangiolesca ma animata da un inedito pathos e da un notevole dinamismo.
Quella di Scalza, tuttavia, non è la prima Pietà scolpita che riprende l’esempio di Michelangelo. Nel 1532 ne aveva già realizzata una anche Lorenzetto, un allievo di Raffaello. Poche differenze anche per la Pietà di Giovanni Angelo Montorsoli del 1541, collocata nella chiesa di San Matteo a Genova. Anche in pittura si trovano echi michelangioleschi più o meno evidenti. La Pietà Vaticana ricompare in pittura nel 1859, ma stavolta non si tratta di un’altra scena sacra ma di un dipinto di Alexandre Cabanel che raffigura Michelangelo nel suo studio, visitato da papa Giulio II.
Un’insolita ripresa della composizione michelangiolesca avviene nel 1876 quando l’attrice e scultrice Sarah Bernhardt decide di raffigurare un episodio drammatico a cui ha assistito: una contadina bretone che tiene il corpo del nipotino affogato in mare e catturato nelle reti di un pescatore. Ancora un toccante omaggio alla Pietà è quello del fotografo Aurelio Amendola che nel 1998 ha realizzato alcune foto semplicemente commoventi. Negli ultimi anni sono fioccate tante reinterpretazioni della Pietà di Michelangelo, tra performance e sculture.
La Pietà Vaticana nel Mondo
Il gruppo scultoreo di Michelangelo tornerà a far parlare di sé nel 1964 quando, in occasione dell’Esposizione Universale di New York, l’opera solca l’oceano per essere esibita nel padiglione dello Stato Vaticano. L’opera venne imballata il 2 aprile e trasportata a Napoli da dove, all’alba del 5 aprile, si imbarcò sul transatlantico Cristoforo Colombo. A New York la Pietà venne collocata su un palcoscenico e ammirata da oltre 27 milioni di visitatori. Durante il periodo dell’Esposizione, la Pietà divenne il soggetto di un appassionato servizio fotografico curato da Robert Hupka, il tecnico del suono che aveva curato la base musicale dell’evento. Si tratta di circa cinquemila scatti che immortalano l’opera da punti di vista insoliti ma altamente suggestivi.
Il 21 maggio 1972 la Pietà ha rischiato di essere distrutta. Mentre una troupe televisiva stava facendo delle riprese, l’ungherese Laszlo Toth saltò oltre la balaustra della cappella colpendo la scultura con 15 martellate e gridando “Io sono Cristo, risorto dai morti!”.
Il restauro della Pietà Bandini di Michelangelo - Firenze, 2020
I Tabernacoli Eucaristici: Storia e Simbolismo
I tabernacoli o capitelli sono dei manufatti in legno o in pietra, a forma di cassetta pensile, di nicchia, di edicola o di sacello, costruiti intorno a un’immagine sacra e mantenuti dalla devozione popolare. L'iconografia della custodia eucaristica dal Mille in poi è incentrata sull'attenzione a ricollegare il Sacramento al suo contesto d'origine, la celebrazione comunitaria o Santa Messa.
Il primo punto da sottolineare è un rapporto fondamentale tra la custodia eucaristica e la celebrazione. Anche l'uso di collocare il tabernacolo sull'altare dai tempi della reazione contro Berengario in poi, sottolinea l'identità della specie custodita con il pane consacrato durante la Messa, ricollegando la custodia stessa al momento celebrativo.
La Custodia Eucaristica dall'Antichità al Medioevo
Il "domicilium Eucharistiae" (come il tabernacolo viene chiamato in un inventario dell'Abbadia a Rofena) è il "domicilio" o casa dell'Eucaristia, ovvero il popolo che celebra: la "casa" che Dio promise di costruire per Davide, la discendenza che, in Cristo, innalza l'inno di lode al Padre, la Chiesa in festa, costituita come comunità precisamente nella celebrazione in cui esercita il suo carisma sacerdotale. La tradizione non dissocia mai la custodia eucaristica dalla celebrazione comunitaria, e così sembra essere stato sin dall'antichità.
Commentando la prassi comune dei primi secoli, di custodire l'Eucaristia nelle case private e comunicarsi individualmente o nel nucleo familiare, Tertulliano insiste che questo non dispensi dall'obbligo di intervenire nell'assemblea eucaristica della comunità, ma - al contrario - tale familiarità con il corpo e sangue custoditi in casa deve spingere i credenti a "stare anche presso l'altare di Dio". Giustino Martire ci conferma l'uso di mettere da parte e mandare l'Eucaristia ai malati: mandare cioè dalla synaxis, dalla celebrazione comunitaria.
In che cosa - in che tipo di recipiente - venne custodita l'Eucaristia nell'antichità? Calici del sesto secolo, dal tesoro di Galognano, suggeriscono che, oltre a quello grande usato per la celebrazione, altri, più piccoli, potevano servire da pissidi, per riservare il vino e forse anche il pane. Una "edicola" a cupola, bizantina, nel Tesoro di San Marco a Venezia, alta 63 cm, probabilmente serviva per l'esposizione del calice.
È solo dopo l'anno Mille che la custodia delle Sacre Specie assume forme canoniche. La massiccia reazione, soprattutto nell'ambito monastico, contro l'eresia di Berengario, accelera la tendenza a trasferire l'Eucaristia dalla Sagrestia nella Chiesa stessa, tendenza già in corso nel IX secolo. Lanfranco di Canterbury indice una sorta di processione eucaristica per la Domenica delle Palme, e a Bec e Cluny s'introducono genuflessioni ed incensazioni davanti all'Eucaristia riservata, e - poco dopo - la lampada accesa.
I sinodi di Parigi e del Laterano, nel 1196 e 1215 rispettivamente, raccomandavano di vegliare "cum summa diligentia et honestate" alla custodia del Corpo del Signore, chiedendo che esso venga collocato "in pulcheriori parte altaris".
Pissidi limosine del '200, nel Museo della Cattedrale di Pienza, suggeriscono la forma caratteristica della custodia all'epoca: forma derivata alla teca antica, con un coperchio conico, che già nel '200 viene "elevato" su un gambo che serviva per reggere la pisside così costituito per la comunione. Simili custodie erano a loro volta "custodite" in una sorta di padiglione sospeso, normalmente chiuso ma apribile per l'uso: sistemazione che evocava la tenda dell'Incontro durante il cammino desertico (l'Eucaristia come panis viatoris e manna absconditum). Evocava anche il velo del Santo dei Santi nel tempio gerosolimitano. Si trattava di "pissidi pensili", sospese cioè sopra l'altare: sistema adoperato anche per la "colombina eucaristica".
Iconografia e Significato dei Tabernacoli Murali
Dopo l'iconografia relativa alla Passione, forse quella più comune nella custodia eucaristica medievale associa le Sacre Specie all'Incarnazione - al corpo nato dalla Vergine Maria. Un tabernacolo a muro trecentesco in Badia a Ombrone, a Castelnuovo Berardenga nel senese, colloca la porticina tra l'Arcangelo Gabriele e Maria: il Verbo, al momento dell'Incarnazione, si fa pane e l'uomo impara a vivere di questa parola uscita dalla bocca dell'Altissimo, l'Eucaristia.
In Italia, c'era una netta preferenza per la solidità e sicurezza del tabernacolo a muro anziché sospeso. Un esempio quattrocentesco di particolare interesse è il tabernacolo murale nella piccola cappella riservata all'uso di Cosimo Vecchio dé Medici nel Convento domenicano di San Marco, a Firenze. L'affresco che sovrasta il tabernacolo, su disegno del Beato Angelico ma eseguito da allievi, rappresenta l'Adorazione dei Magi: l'episodio neo-testamentario più adatto per le devozioni del mecenate. La scena è interrotta però da una nicchia scavata nella parete, direttamente sopra il tabernacolo, con la porticina del tabernacolo e la nicchia sopra. Dentro la nicchia vediamo un Cristo morto ritto nel sepolcro, con gli strumenti della passione. L'immagine della passione interrompe un episodio dell'Infanzia, o meglio, s'inserisce in esso, rivelandosi come la sua realtà di base.
Il foro praticato nella mensola che separa il tabernacolo dalla nicchia poteva servire forse per collocare un ostensorio, permettendo all'Eucaristia di essere contemplata, meditando il senso storico (la passione) e simbolico (la mirra e il re morto che rivela ai sapienti di questo mondo la sapienza di Dio, il mistero della croce). Queste immagini dell'uomo di dolori ricordavano il momento prima della comunione, quando i nostri avi baciavano una pax su cui l'immagine consueta era appunto Cristo come uomo di dolori, deposto dalla croce e sorretto nel sepolcro. Il tabernacolo diventava così prolungamento ideale della pace comunionale vissuta nella celebrazione eucaristica: luogo in cui, essendoci il Signore, quella pace si conserva e si rinnova.
Il Cristo nel sepolcro - il corpo di Cristo sull'altare - occupa tutto lo spazio della piccola cappella gotica scolpita sulla porta; e quando apriamo la porta, l'interno del tabernacolo conferma la nostra lettura: l'Eucaristia custodita è ricollegata con insistenza all'altare parato, alle candele, al calice e all'ostia, nell'istante in cui la potenza dello Spirito invocato sul pane e vino trasforma i nostri doni nel dono che Dio ci offre, Cristo Gesù.
Troviamo un'analoga evocazione dell'epiclesi della Messa nel bel tabernacolo a muro di Luca della Robbia per Sant'Egidio, a Firenze: sotto il Padre che benedice, vediamo Cristo morto compianto da Maria e i discepoli, e poi, nel tondo di bronzo, lo Spirito che discende sul tabernacolo vero e proprio. Un altro tabernacolo "pneumatico" è quello della Cappella Castellani, in Santa Croce: opera di Mino da Fiesole, dove vediamo lo Spirito che scende sopra la porticina lignea, con - sotto - le parole: "hic est panis vivus quod de celo discendit".
Nell'esempio più celebre del tabernacolo murale fiorentino, quello di Desiderio da Settignano per la Basilica di San Lorenzo, della metà del XV secolo, troviamo la gamma completa di questi vari riferimenti teologici: nella cimasa, il Bambino Gesù benedicente che emerge da una grande pisside, in basso, il corpo crocifisso e deposto, compianto dalla Madre e dall'amico. Ma l'elemento centrale, il tabernacolo vero e proprio, privilegia invece l'adorazione mistica: in una 'cappella' prospettica che porta l'occhio alla porticina (oggi mancante), vediamo, ai lati, come se uscissero dalle quinte, figure angeliche che si precipitano verso il Santissimo con gioia indicibile, ineffabile amore: in "rilievo stiacciato", questi angeli esprimono tutta la sublimità del culto eucaristico nel primo rinascimento.
Cappelle e Monti di Pietà: Esempi Notabili
La Cappella del Monte di Pietà a Napoli
In origine, il Monte della Pietà di Napoli aveva sede nella casa del di Palma, in via della Selice, presso l’antico quartiere della Giudecca. Nel 1544 il Monte acquistò un piccolo locale nel cortile della Casa Santa dell’Annunziata, e qui rimase fino al 1592, anno in cui prese in affitto il palazzo dei duchi d’Andria Carafa in piazza San Severino per poi, nel 1597, acquistare un palazzo di proprietà di Delizia Gesualdo, vedova di Girolamo Carafa, sito in via San Biagio dei Librai, che fu poi demolito e ricostruito su disegno dell’architetto Giovan Battista Cavagna.
Il portale, con elementi a bugne, di ordine dorico, reca nella trabeazione tre triglifi che creano due spazi vuoti nel fregio e nei quali sono inserite due iscrizioni che ne ricordano l’intento e la data di inizio costruzione. Il palazzo fu risparmiato dall’incendio del 1647 appiccato durante la rivolta napoletana di Masaniello, ma fu tuttavia colpito dal fuoco nel 1786 determinando, per il Monte di Pietà, la perdita dell’archivio e di alcuni oggetti pignorati. Nel timpano di forma triangolare è una Pietà, realizzata nel 1601 da Michelangelo Naccherino con due angeli, opera di Tommaso Montani, risalenti al 1603 e al 1614.
L'edificio, che apparteneva ai conti di Montecalvo, venne acquistato nel 1576 dal Monte di Pietà, in modo che questa istituzione, nata nel 1539, potesse avere una degna sede. I lavori, terminati nel 1599, vennero affidati all’architetto Giovan Battista Cavagna, che ottenne anche l’aiuto di Giovan Giacomo Conforto e Giovan Cola di Franco. Dal portale si accede all’atrio, suddiviso in sei campate, dal quale, a sinistra, si può accedere agli uffici. In seguito si accede al cortile, sul quale si affacciano vari portali e la Cappella del Monte di Pietà, costruita contemporaneamente al palazzo dallo stesso Cavagna, accanto al cui ingresso vi sono le statue raffiguranti la Carità e la Sicurezza, realizzate da Pietro Bernini e accompagnate da due epigrafi che riassumono il servizio e la missione intrapresa dal Monte.
La Cappella della Pietà in San Marco a Milano
A metà Seicento, nella chiesa di San Marco a Milano, è stata realizzata una grandiosa impresa, chiamando a raccolta alcuni dei migliori pittori allora attivi nel capoluogo lombardo, che hanno letteralmente ricoperto con affreschi e tele di eccezionale qualità la cappella che un tempo era chiamata del Crocifisso, e che oggi è detta della Pietà. Centro agostiniano tra i più importanti in Italia e in Europa, la chiesa milanese di San Marco fin dal Medioevo era stata oggetto di interventi artistici prestigiosi.
Agli inizi del Cinquecento divenne sede anche della potente confraternita laicale del Crocifisso, che realizzò l’ampia cappella nel transetto settentrionale. Ercole Procaccini portò in San Marco i suoi collaboratori più brillanti, cioè Antonio Busca, Giovanni Stefano Doneda detto il Montaldo, Luigi Pellegrino Scaramuccia e Johann Cristoph Storer. L’impianto iconografico, dedicato alla Passione, Morte e Risurrezione di Gesù, si rivela attentamente elaborato. All’interno della cappella, sulle due pareti laterali campeggiano due grandi teleri: l’«Incontro con la Veronica nella salita al Calvario», del Procaccini (impressionante per pathos ed espressività), e l’«Innalzamento della croce», opera del Busca (dai tratti nitidi e dai colori quasi metallici). Sull’altare oggi vediamo una pregevole copia della «Deposizione nel sepolcro» del Caravaggio, in deposito da Brera. Insomma, un ciclo pittorico straordinario, questo di San Marco a Milano.
Il Tabernacolo della Bottega dei Boscaì
L’opera, tuttora collocata nell’ubicazione originaria sull’altare maggiore della parrocchiale di Crone, rappresenta uno dei capolavori della bottega dei Boscaì (Giovan Battista e Antonio), costruita come un vero e proprio edificio scolpito: esagonale a pianta centrale con espansioni sui lati e con tiburio separato dal resto grazie ad un attico popolato da putti variamente collocati e quasi a colloquio fra loro. Le statue nelle nicchie, le cariatidi, gli angeli disposti ovunque rivelano un felice estro di atteggiamento e d’espressione. Il grandioso tabernacolo si compone di tre corpi: uno centrale, avanzato e più largo, i due laterali, arretrati e collegati da pareti leggermente divergenti, con colonne tortili accostate a cariatidi e nicchie con statue (a sinistra S. Sebastiano, cui corrisponde a destra S. Rocco). Alle estremità, sopra piedistalli isolati, sono collocati due angeli con strumenti della Passione. In maniera similare altri due angeli sono disposti nel primo ordine, accanto al bulbo in alto. La parte centrale si alza in un bulbo aggettante, sorretto da putti a modo di cariatidi, sormontato da un tiburio poligonale ad esagono, coronato da una balaustra ed aperto con finestroni rettangolari.
tags: #pieta #cappelle #tabernacoli #nel #palazzo