Morte e Trasfigurazione: Un Capolavoro di Richard Strauss e l'Auditorium Parco della Musica "Ennio Morricone"

La musica di Richard Strauss, con la sua ricchezza espressiva e la profonda capacità di esplorare temi universali come la vita, la morte e la trascendenza, trova una risonanza particolare in opere come il poema sinfonico Tod und Verklärung (Morte e Trasfigurazione) e le Metamorphosen. Questi capolavori, emblematici del suo stile orchestrale, sono spesso eseguiti in prestigiose sedi musicali, tra cui l'Auditorium Parco della Musica "Ennio Morricone" nel quartiere Flaminio di Roma, un polo culturale di rilievo internazionale.

Richard Strauss: Un Percorso Artistico tra Vita e Morte

Tod und Verklärung (Morte e Trasfigurazione) Op. 24

"Morte e Trasfigurazione", poema sinfonico per grande orchestra, composto tra il 1888 e il 1889, quando Richard Strauss aveva 24 anni, è ispirato al dramma della morte, una tematica molto ricorrente nel Romanticismo tedesco. Strauss compose questo lavoro subito dopo aver completato Don Giovanni, e ne diresse la prima esecuzione il 21 giugno 1890 a Eisenach. Era il primo dei poemi sinfonici cui Strauss aggiunse una dettagliata descrizione programmatica, anche se non era, come spesso si afferma, basato su esperienze personali.

Nel 1894 Richard Strauss, in una missiva indirizzata a Friedrich von Hausegger, così descrisse la sua opera: "Fu sei anni fa che mi capitò di presentare nella forma di un poema sinfonico le ore prossime alla morte di un uomo che aveva combattuto per i più idealistici fini, forse proprio quelli di un artista. L’uomo malato giace nel letto, addormentato, con un respiro pesante e irregolare; amichevoli sogni fanno sorgere un sorriso sui lineamenti di un uomo profondamente sofferente; questi si sveglia; è una volta di più torturato da orribili agonie; le sue membra sono scosse dalla febbre - appena l’attacco passa e le pene lo lasciano, i suoi pensieri vagano nella sua vita passata; la fanciullezza passa prima; il tempo della sua giovinezza con le sue lotte e le sue passioni e allora, appena le pene già incominciano a ritornare, gli appare il frutto del cammino della sua vita, la concezione, l’ideale che ha cercato di realizzare, di presentare artisticamente, ma che non ha potuto completare, poiché all’uomo non è consentito di portare a compimento tali cose. L’ora della morte si avvicina, l’anima lascia il corpo per trovare realizzate in modo glorioso in uno spazio eterno quelle cose che non potevano essere compiute quaggiù."

La musica descrive e illustra con la più brillante ed evocativa orchestrazione straussiana un idealista che sul letto di morte rievoca i giorni innocenti dell’infanzia, gli amori giovanili e l’incessante lotta verso un fine irraggiungibile durante il resto della sua vita. Dopo la morte, la sua anima si libra verso l’ignoto "per trovare e gloriosamente raggiungere nell’eternità quegli ideali che non possono essere soddisfatti sulla terra".

Struttura e Temi Musicali

Il poema sinfonico inizia con un Largo molto suggestivo. Il polso tremante dell’uomo morente è suggerito da una figura ritmica per archi e timpani. Altre brevi frasi tratteggiano i suoi sospiri e gemiti; un oboe suggerisce i primi ricordi dell’infanzia. Questa quieta introduzione conduce a un allegro convulso, nel quale viene presentato con forza selvaggia il dolore dell’uomo, e dove il climax è dato da un’affermazione in fff dell’intera orchestra del primo soggetto reale, un forte tema ascendente rappresentativo della volontà di vivere. Quando questo passaggio si quieta, risuona l’importante tema, caratterizzato da un salto di ottava, che rappresenta gli ideali dell’artista (un tema citato da Strauss in Una vita d’eroe e negli Ultimi quattro canti).

Nella sezione di sviluppo che segue, iniziante in un garbato sol maggiore, ritroviamo l’infanzia dell’uomo, le sue imprese giovanili (la tonalità eroica straussiana di mi bemolle maggiore) e, in si maggiore, una veemente scena d’amore. Queste energiche reminiscenze provocano una ricaduta, i tromboni e i timpani intonano con fragore la figura del polso tremante. Ma l’impetuoso tema dell’idealismo viene enunciato tre volte ancora, con un’orchestrazione ogni volta più gloriosa. Dopo la terza, ritornano la tranquilla palpitazione dell’inizio e lo stato di dolore. Un colpo di tam-tam segnala il momento della morte. La conclusione è in tempo Moderato.

La Trascendenza e l'Interpretazione

La musica è sublime e ispira pace, ma allo stesso tempo potenza. In particolare, "Morte e trasfigurazione" diventa trascendentale. Richard Strauss ha drammatizzato la Morte di Cristo e la sua Resurrezione in un poema sinfonico di grande bellezza. Ancora gli archi sono essenziali in questo spartito, soprattutto nella seconda parte. La musica racchiude anche alcune sfumature di Mahler, simile al Parsifal di Wagner nella sua misticità. Nel 1949, quando egli stesso era in punto di morte, Strauss disse con disappunto: "La morte è proprio come l’ho composta in Morte e trasfigurazione". Poco prima della sua dipartita, ai primi di settembre, disse ad Alice: "È come se ascoltassi musica!". "Vuoi carta da musica?" "L’ho già scritto sessant’anni fa, in Tod und Verklärung. Così, è proprio così…". Uremia, angina pectoris, maschera d’ossigeno: l’ultima sua maschera.

Tod und Verklärung è un’eloquente testimonianza della crisi in cui si trovarono coinvolti i compositori venuti dopo Wagner. La parte narrativa è sviluppata in uno stile naturalistico, che rende problematico il rapporto tra gesto e metafora. Strauss cercò di continuare in modo moderno la strada di Wagner, mescolando l’idea di dramma musicale con il linguaggio strumentale del suo tempo. L’intero percorso dei Poemi Sinfonici è interpretabile come un grande periodo d’apprendistato teatrale, in cui Strauss mise a punto gli strumenti utili per il mondo prediletto dalla sua natura, quello dell’opera. Norman Del Mar ha osservato che Tod und Verklärung si apre su una scena d’opera vera e propria. Lo stile di Strauss è sempre diretto, anche in queste opere di apprendistato. Il secolo correva più in fretta e l’autore sentiva la necessità di modellare la scena in pochi, essenziali quadri di rapida presa. Non era più il momento delle interminabili notti wagneriane, al loro posto l’autore cerca la plasticità immediata dei gesti e la contrapposizione sintetica delle situazioni.

Nella bellissima partitura "Metamorfosi", Karajan dirige la sezione archi dei Berliner Philharmoniker con stupefacente armonia. Con Karajan ancora in piena forma, la bellezza della musica raggiunge un alto livello di spiritualità, rendendo questa probabilmente la migliore registrazione di questo capolavoro, eseguita nel 1983 con audio in DDD spettacolare. Probabilmente Karajan dirige questo pezzo ormai ad occhi chiusi.

Metamorphosen: Dolore, Ricordo e Filosofia

Gli ultimi anni di Strauss furono angustiati dall’esilio e dalla calunnia. Quando il teatro dell’opera di Monaco venne distrutto nell’ottobre del 1943, egli abbozzò alcune battute di "cordoglio per Monaco", schizzo che riprese nel 1945 quando iniziò lo Studio in do minore per 23 archi soli. Chiamò la composizione Metamorphosen, non a causa di una qualche elaborazione musicale dei suoi temi, ma perché era un termine usato da Goethe, di cui aveva riletto l’opera completa quale conforto dei giorni bui. Metamorphosen è la più grande delle ultime composizioni orchestrali di Strauss.

Così cattiva era la sua fama in quel periodo che Bruno Walter, dopo un’esecuzione di Metamorphosen, ricevette l’indignata lettera di un avvocato L.C. Mazirel di Amsterdam, il quale gli rimproverava di aver diretto un’opera "scritta in memoria di Hitler, come si capisce bene ascoltandola". Era però vero che il lavoro era stato composto non molto tempo prima della caduta del III Reich. Strauss, che nel ritiro di Garmisch non aveva mai smesso di scrivere musica - anche se il decadimento fisico, l’incubo della guerra, il freddo, la fame, avevano molto rallentato il suo ritmo di lavoro - quando ebbe tra le mani il giornale che riportava l’immagine della Staatsoper di Vienna ridotta dalle bombe alleate ad un cumulo di fumanti macerie per la violenta emozione ritrovò le forze perdute. Solo che non era una memoria rivolta a Hitler, ma alla funesta visione delle grandi tradizioni musicali tedesche oramai avvolte nelle spire di un dissolvimento tragico e ineluttabile. Nella responsabilità di questa perdita irreparabile, Strauss accomuna vincitori e vinti, come si può leggere in una pagina dei suoi Blaue Schreibhefte (i famosi quaderni blu su cui prendeva appunti) che intitolò significativamente Deutschland: "Il 12 marzo, anche la splendida Opera di Vienna è caduta sotto le bombe. Ma a partire dal 1° maggio è possibile considerare finito il periodo più orrendo dell’umanità, un dominio, durato dodici anni, della bestialità, dell’ignoranza e dell’odio verso la cultura, durante il quale il bimillenario sviluppo culturale della Germania è andato in rovina, e insostituibili monumenti e opere d’arte sono stati distrutti da una soldataglia delinquenziale." Il tutto compreso tra due versi di Lutero.

La scrittura per gli archi è assai magistrale, e la musica si sviluppa dalle frasi iniziali in un arco ininterrotto di melodie che si intrecciano e di strutture che si fondono. L’orecchio vi coglie delle quasi-citazioni del Tristano, e il tema principale sembra una citazione della Marcia Funebre dell’Eroica di Beethoven. L'organico strumentale è composto da dieci violini, cinque viole, cinque violoncelli e tre contrabbassi. Il pezzo è caratterizzato da un unico movimento, in continua trasformazione (da qui il titolo di Metamorphosen), costituito da un Adagio ma non troppo dove, in un cammino a ritroso - dopo la distruzione, prima della distruzione - il tema della marcia funebre beethoveniana subisce una serie di rovesciamenti e di trasformismi, per tornare nella sua integrità a suggello della composizione. Una parte centrale più vivace, con reminiscenze dei poemi sinfonici dell’autore, anziché attenuare l’angoscia che serpeggia nella partitura, l’accentua sinistramente.

La prima esecuzione di Metamorphosen ebbe luogo a Zurigo il 21 gennaio 1946. La dedica infatti è per Paul Sacher, il direttore, e per il Collegium Musicum della città svizzera che ne diede l’esecuzione.

Influenze Filosofiche e Drammaturgia Musicale

Schopenhauer, nel Mondo come volontà e rappresentazione, osservava che nella mitologia indiana ("di tutte la più saggia") il dio che incarna la distruzione e la morte, Shiva, possiede come attributi la collana di teschi e il linga, la pietra fallica. Il conflitto permanente tra l’individuo e il mondo, tra l’impulso vitale e l’indifferenza della natura, indicato da Schopenhauer, aveva trovato nel Tristan und Isolde di Wagner la sua più alta forma di rappresentazione. La scena finale dell’opera, il canto di Isolde sul corpo di Tristano, cerca la soluzione di quel conflitto nella trascendenza, nel passaggio a una forma "altra", diversa da quella umana, di concepire quel desiderio di vita, che costituisce la fonte inesauribile dell’eros. Mahler e Strauss concepirono il proprio mondo in sintonia con la cultura del loro tempo, in cui le voci moderne erano Schopenhauer, Wagner, Nietzsche. La soluzione che Wagner aveva prospettato nel finale di Tristan costituisce lo sbocco poetico anche della terza Tondichtung di Richard Strauss, Tod und Verklärung.

È interessante notare come il motivo della trasfigurazione rimanga un tema duraturo nella sua opera. In uno dei Vier letzte Lieder, Im Abendrot, composto a quasi sessanta anni di distanza da Tod und Verklärung, Strauss cita molto delicatamente, come un ricordo lontano, il tema della Verklärung intrecciato a quello dei freundliche Träume, dopo che la voce ha terminato di cantare "è forse questa la morte?". Non fu, per Strauss, l’ultima citazione di Tod und Verklärung. La parte narrativa è sviluppata in uno stile naturalistico, che rende problematico il rapporto tra gesto e metafora.

L'Auditorium Parco della Musica "Ennio Morricone" nel Quartiere Flaminio di Roma

L'Auditorium Parco della Musica "Ennio Morricone", situato nel cuore del quartiere Flaminio a Roma, rappresenta un nuovo elemento urbano e un punto di riferimento culturale. Una struttura del genere non poteva essere costruita nel denso centro storico di Roma, e così la "città della musica" si è integrata in un'area più aperta, con un parco di circa 30000 metri quadrati dove sono stati piantati 400 alberi. La frattura urbana è ora riassorbita da questo spazio verde.

Architettura e Accessibilità

Tutto il progetto rispetta le normative della legislazione italiana attualmente in vigore in materia di disabili motori e visivi. Per i disabili motori sono previste uscite di sicurezza, ascensori antincendio, luoghi sicuri e posti riservati nelle sale concerto. Tutti gli spazi, sia esterni che interni, sono pensati in maniera funzionale alla musica.

Le Sale Concerto: Un Cuore Pulsante per la Musica

Le tre sale, di differente ampiezza e diversa destinazione funzionale, sono in grado di coprire tutte le esigenze musicali richieste:

• Sala Santa Cecilia: Questa sala è stata concepita principalmente per la musica sinfonica. È destinata ai concerti sinfonici per grande orchestra e coro. Il controsoffitto, vera e propria innovazione concettuale, è formato da 26 gusci in legno di ciliegio americano ognuno dei quali ha una superficie media di circa 180 metri quadri.
• Sala Sinopoli: Caratterizzata da una maggior flessibilità acustica, è adattabile ai più svariati tipi di musica anche in virtù delle diverse posizioni assumibili dall'orchestra rispetto al pubblico.
• Sala Petrassi: Grazie al mutamento sia della posizione di seduta del pubblico, sia della posizione delle sorgenti sonore, sia dei tempi di riverberazione dei suoni, è destinata ai generi musicali più nuovi e contemporanei, comprese le pièces teatrali e il cinema.

Le due pareti corte del palco della Sala Santa Cecilia possono ruotare di 90° realizzando un boccascena tradizionale con sipario all’italiana così da permettere la rappresentazione di opere liriche e spettacoli teatrali.

Attività e Dettagli Artistici

Oltre a tutte queste attività di carattere puramente musicale, il nuovo auditorium offre anche spazi dedicati a conferenze, dibattiti, incontri con compositori ed esecutori; studio e ricerca (in biblioteca e audioteca); didattica (laboratori di vocalità e di ricerca musicale e multimediale). Lungo il Foyer si snoda un percorso luminoso di 20 installazioni, realizzati con il neon dall’artista toscano Maurizio Nannucci.

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