Varcare le soglie della ex Filanda Barbera-Mellinghoff, sede storica del Museo Regionale di Messina, significa compiere un viaggio nel tempo. L’opportunità di questo percorso storico-artistico è offerta dalla mostra “Seguendo Caravaggio con maniera vigorosa e tinta” curata da Elena Ascenti, Giovanna Famà, Alessandra Migliorato e Donatella Spagnolo. Il progetto di allestimento è a cura di Domenico Crisafulli e Daniele Guarnera, mentre l’allestimento è stato eseguito dalla ditta Floridia. Il percorso espositivo è stato allestito con il contributo di diversi prestatori, tra cui anche l’Arcidiocesi di Messina - Lipari - Santa Lucia del Mela, l’Arcidiocesi di Palermo, il Museo diocesano di Palermo, la Galleria regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, il Ministero dell’Interno - Fec, la Fondazione Lucifero di San Nicolò, il Palazzo Alliata di Villafranca di Palermo, il Museo civico di Castello Ursino di Catania e alcuni collezionisti privati. Su un totale di 52 dipinti, ben sedici tele sono state esposte al pubblico per la prima volta. La mostra si colloca come una naturale prosecuzione dell’esposizione permanente del Museo regionale di Messina, luogo caratterizzato da una forte impronta caravaggesca. Anche la nostra redazione ha compiuto questo breve viaggio, attraversando lo Stretto per approfondire il percorso espositivo insieme a Donatella Spagnolo, una delle curatrici della mostra.
L'Influenza di Caravaggio a Messina e l'Eredità Caravaggesca
Il capoluogo peloritano, rispetto a tutte le altre città siciliane visitate dal pittore lombardo, custodisce ben due dipinti iconici di Caravaggio: l’Adorazione dei pastori e l’enigmatica Resurrezione di Lazzaro, in cui appare anche un autoritratto del pittore. La mostra “Seguendo Caravaggio” si concentra sui Caravaggeschi siciliani, poiché le due opere di Caravaggio fanno parte dell'esposizione permanente del museo. La mostra, inaugurata il 28 luglio scorso, rende visibile, olio su tela, l’effetto della presenza di Caravaggio in Sicilia: un vortice artistico inarrestabile e sconvolgente che ha avuto come baricentro Messina, ma che si è protratto ben oltre i confini della Regione. L'investimento del Museo garantisce un ritorno in termini educativi che darà frutti nel tempo, anche in termini di impegno per il bene comune.
I curatori hanno scelto di approfondire i caravaggeschi siciliani individuando i più importanti, cercando di evidenziare le caratteristiche peculiari di ogni seguace. La mostra non ha un taglio monografico, ma è stata organizzata per temi e per filoni che stavano più a cuore a Caravaggio. È suddivisa in alcune sale tematiche, collocando per ogni sala opere particolarmente significative, al fine di dare un'idea della varietà degli ambiti in cui Caravaggio incide in Sicilia e offrendo anche occasioni di confronto. È stata fatta la scelta di seguire linee alternative rispetto a quanto si fa solitamente nelle mostre legate a Caravaggio, dove si punta soprattutto sulle opere sacre, poiché Caravaggio è stato anche un grande innovatore, quasi l'iniziatore della pittura di natura morta in Italia, una tipologia nata al nord e sviluppatasi nell'area padana.
La Pittura Prima e Dopo l'Arrivo di Caravaggio
La prima sala della mostra è centrata sul periodo precedente all’esordio di Caravaggio in Sicilia, ovvero la pittura del Cinquecento. Questa scelta è stata fatta per rappresentare il tipo di arte e di pittura che Caravaggio incontra al suo arrivo a Messina: una pittura tardo-manierista che si ispira agli epigoni di Raffaello e Michelangelo e che nell’ultimo Cinquecento riflette l’enorme cambiamento culturale e di gusto artistico determinato dalla Controriforma. Si tratta quindi di una pittura devota ispirata a canoni di semplicità, chiarezza espositiva e fedeltà alle Sacre Scritture. Caravaggio attinge a questo movimento di pensiero e al senso religioso, ma fa un balzo in avanti. Per Merisi, la pittura sacra non era più soltanto contraddistinta dalla fedeltà alle Sacre Scritture, ma aggiunge il naturalismo, il realismo, una visione rivoluzionaria della luce e delle atmosfere.
I Protagonisti del Caravaggismo Siciliano e la Loro Evoluzione
Quattro sono i protagonisti assoluti delle sale dell’Ex Filanda: Mario Minniti, Alonzo Rodriguez, Pietro D’Asaro e Giovan Simone Comandé. È stato allestita una sala dedicata alle storie della Passione, uno dei temi nei quali Caravaggio è stato maggiormente innovatore e che, dai documenti, sappiamo che ha trattato in Sicilia. Qui sono esposti alcuni Ecce Homo che si ispirano agli esemplari di Caravaggio, rappresentando il caravaggismo “più ortodosso”, soprattutto da parte di Mario Minniti che ha seguito questo filone della Passione.
Seguono altre tre sale che offrono esempi della piena maturazione del naturalismo in Sicilia. In questi ambienti trovano spazio le opere di Alonzo Rodriguez, messinese, e di Pietro D’Asaro, originario di Racalmuto, provincia di Agrigento. I quadri esposti, come il Commiato dei Santi Pietro e Paolo di Rodriguez, sono una sintesi efficace della piena maturazione dell’esperienza caravaggesca nella loro pittura. Nonostante Caravaggio non dipingesse paesaggi, Mario Minniti, nelle due scene della Parabola del buon samaritano provenienti da Castello Ursino, prova a inserire paesaggi. Minniti riesce a fondere la pittura fiamminga, contraddistinta dai paesaggi, con l’impianto chiaroscurale caravaggesco, creando opere molto interessanti. Il Caravaggismo in Sicilia non è mai solo Caravaggio; quando la sua influenza si radica, si contamina con quanto preesistente, come la forte componente nordica a Messina dovuta agli scambi commerciali con il Nord Europa.
Una delle ultime tappe del percorso espositivo è quella dedicata a Giovanni Simone Comandè, pittore messinese seguace di Merisi, che si colloca a metà tra manierismo e naturalismo caravaggesco. Infine, la mostra propone le ultime propaggini del Caravaggismo, ovvero la pittura degli anni Trenta e Quaranta del Seicento, quando già cominciano a introdursi nuove tendenze: la pittura diventa più monumentale, si riscoprono i colori chiari e la tavolozza delle opere cambia completamente. Nei dipinti di Minniti e Rodriguez di questi decenni si può cogliere la differenza rispetto alle opere precedenti.
La "Resurrezione di Lazzaro" e l'Aneddoto di Andrea Suppa
Le Memorie de’ pittori messinesi, redatte da J. P. Hackert con il contributo di monsignor Gaetano Grano, un’importante personalità culturale di Messina nato nel 1754, non dedicarono un’intera biografia a Caravaggio, ma lo menzionarono in margine alla vita di Andrea Suppa. A Suppa, nato nel 1628 a Messina e stimato pittore poliedrico, fu dato il compito di ripulire, per la prima volta e pochi decenni dopo la sua esecuzione, la Resurrezione di Lazzaro. Il quadro, un’opera documentata e assai studiata, risalente a giugno 1609, quando “fr. Michelangelo Caravaggio” era ancora definito “militis gerosolimitani”, presenta un’ambientazione cupa e funerea e una scena concitata. Tutto il quadro è un’esaltazione della vita e della morte: il protagonista, infatti, con una mano sfiora ancora il teschio e con l’altra si aggrappa alla luce salvifica.
L'aneddoto racconta che Andrea Suppa, fervente ammiratore di Caravaggio, tentò di restaurare la meravigliosa tela. Appena il pittore vi pose la mano lavandolo con la semplice acqua, il quadro divenne tutto ad un tratto nero. Questo colpo, unito alle dicerie degli emuli e alle istanze dei padroni che volevano il prezzo del quadro, lo condusse alla tomba, presumibilmente per infarto. Il quadro fu facilmente poi restituito da un congresso di Pittori perché osservarono avervi lo stravagante Caravaggio dipinto le figure ad olio su un fondo a guazzo.
Questa storia fu riportata anche da Susinno nelle Vite de’ pittori messinesi e successivamente da Giuseppe Grosso Cacopardo nella sua edizione delle Memorie de’ pittori messinesi del 1821. Si racconta che la Resurrezione di Lazzaro si conservava nella chiesa di san Pietro, detta dei Pisani, dei Padri Crociferi, e non genericamente nella Chiesa de’ PP. Crociferi, come riportato da Hackert. Se la questione fosse accertata, si può intuire che già nel 1670, ai tempi di Andrea Suppa, il quadro presentava problemi di conservazione, era annerito o poco leggibile. Forse ubicato in chiesa a diretto contatto con il muro, poteva averne assorbito l’umidità, o semplicemente lo stile del Caravaggio non era stato pienamente compreso e si sentiva l’esigenza di un restauro per renderlo più luminoso. Probabilmente, per il restauro, Suppa usò acqua mista ad una sostanza acida o basica che, per reazione, indusse la formazione di una pellicola biancastra di biossido di silicio.
La "Natività" e il Soggiorno Fatale di Caravaggio a Messina
Il soggiorno del Caravaggio a Messina durò più di un anno, dopo il suo ritorno da Malta. Il Senato di Messina lo impiegò immediatamente a dipingere la tela della Natività per i Frati Cappuccini, “che è una delle migliori sue opere”, commissionata dal senato messinese e pagata mille scudi. In seguito, lavorò per moltissime altre chiese e anche per privati cittadini, purtroppo senza che le opere in questione siano menzionate. Grano riferì a scrittori e poeti residenti a Napoli notizie molto negative riguardo la personalità del Caravaggio: rissoso, violento e “pianta grane”. Negli ultimi giorni del suo soggiorno ferì gravemente in testa un maestro di grammatica, Carlo Pepe, per una banale scusa, e per questo fu costretto a lasciare la Sicilia. Non ci sono informazioni circa il luogo raggiunto dal pittore per sfuggire alla giustizia.
Antonino Barbalonga Alberti: Il "Martirio di San Sebastiano"
L’opera del pittore seicentesco messinese Antonino Barbalonga Alberti, raffigurante il Martirio di San Sebastiano, è un dipinto di forma rettangolare privo di datazione, ma firmato dall'artista. Il dipinto fu venduto nel 1995 da un privato veneziano (Emmer) alla Regione Siciliana per entrare a far parte delle collezioni del Museo Regionale di Messina, che ne aveva richiesto l’acquisizione. Non si conosce l’originaria provenienza della tela, essendo stata la proprietà da tempo privatizzata. Secondo F. Campagna, l’artista avrebbe eseguito il quadro al suo rientro a Messina nel 1634, dopo il soggiorno a Roma presso il Domenichino, poiché la definizione della figura del santo è associabile al “Cristo alla colonna” dipinto dal pittore bolognese nel 1603. La permanenza romana permise al Barbalonga di vedere anche molteplici opere di artisti che transitavano nella città, come quelle di Guido Reni, altro grande rappresentante del classicismo bolognese insieme al Domenichino. La tematica del santo martire era molto cara a Reni, che ne riprodusse diverse raffigurazioni dal carattere più edonistico che religioso. A tal proposito, Stendhal ricorda che alcune di queste opere furono tolte dalle chiese romane perché suscitavano innamoramenti.
Analisi Stilistica del "San Sebastiano" di Barbalonga Alberti
L’immagine di Barbalonga ribadisce gli ideali classici della poetica del Reni, idealizzando un giovane dalla bellezza sensuale con il corpo intatto, senza essere deturpato dal turgore delle frecce e dai rivoli di sangue. Dunque, se l’iconografia edonistica di San Sebastiano affonda le sue radici nei prototipi reniani, per la posa distesa rammenta quella dello “Schiavo morente” di Michelangelo Buonarroti, a cui anche Reni sembra ispirarsi per alcune versioni del soggetto sacro. La scultura michelangiolesca riproduce un corpo che si abbandona languidamente avendo superato la tensione delle sofferenze, tendendo il braccio all’indietro, pronto ad accogliere il sonno della dipartita. Così il San Sebastiano di Barbalonga Alberti è colto nell’atteggiamento del distacco con il braccio privo di trazione, sebbene inarcato verso l’alto perché legato all’albero. Il martire mostra i muscoli rilassati e assume anche la medesima postura sensuale del ginocchio dello “Schiavo morente” portato in avanti, essendo pronto al transito della vita perché supportato dall’attrattiva forza interiore dell’estasi.
Barbalonga affronta l’argomento del supplizio di San Sebastiano seguendo alcuni stilemi accademico-devozionali dettati dalle ideologie diffuse nel XVII secolo sui “santi estatici”. Peculiarità della tematica sulla visione estatica, sviluppata dall’arte religiosa dopo il Concilio di Trento, è l’esperienza di connessione attraverso cui si esprime la santità quale privilegio di coloro che hanno ricercato la spiritualità superando il limite del proprio corpo. Un linguaggio dunque meditativo tra l’umano e il divino, un atteggiamento che si palesa in uno spazio temporale di assenza dalla realtà contingente e di totale trasporto nel transpersonale. L’analisi della raffigurazione del pathos del distacco dal corpo, dal dolore e dalla paura per un profondo amore, diventa indagine della condizione meditativa nello stato di trascendenza. I giusti sono raffigurati con gli occhi al cielo mentre intrattengono un muto dialogo d’amore. I santi martiri non temono il dolore del supplizio e la paura della morte, perché vivono un’altra dimensione. Così la purezza del fisico intatto di San Sebastiano non è intaccata dalla sofferenza del martirio, dalla tragedia dell’atto del carnefice nel dipinto assente. Le armi della tortura sono deposte per terra, quasi abbandonate in modo repentino. La maggior parte delle frecce tirate non hanno colpito il bersaglio, poiché deviate nella folta siepe alle spalle del santo, tranne l’unica conficcata sul braccio destro che non provoca ferita. La posa suadente non fa trapelare alcuna costrizione sulle carni o nell’espressione, pur essendo i polsi legati da una corda.
L’integrità del corpo scultoreo, coperto solo da un perizoma e illuminato da una luce pastosa, emerge con eleganza dall’ombra di una vegetazione compatta di fondo, dai toni molto scuri, avvicinandosi agli effetti chiaroscurali delle tinte caravaggesche. L’unità coloristica quasi monocroma della gamma cromatica suggerisce un’ambientazione senza alcuna dissonanza, dove il panno ocraceo sul quale è posta la firma dell’autore si integra perfettamente nelle tonalità dei colori terrosi della composizione. Fa riflettere la scelta della firma dell’autore sull’orlo del drappo raggrinzato e abbandonato sul terreno, forse un segno simbolico del cambiamento ad una nuova vita. È come se l’autore volesse essere compartecipe della mutazione attraverso l’abbandono della vecchia veste lasciata accartocciata per terra, per vedere il santo denudato rivestirsi di pura luce. Infatti la luce è il soggetto conduttore dell’opera che illumina e purifica, che fa trasparire una ricerca della grazia e dell’armonia tra bellezza terrena creata e spiritualità creativa.
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