L'Assunzione di Maria in Cielo nell'Arte

L'Assunzione della Vergine Maria in cielo è uno degli episodi più importanti all’interno della fede cattolica e ortodossa. Il 15 di agosto di ogni anno viene festeggiato l’evento che vede protagonista la Madonna nella sua salita al cielo dopo la sua morte o dormizione. Non è chiaro se la Vergine sia spirata oppure caduta in un sonno profondo, come vuole la tradizione ortodossa; quello che è certo è che sia stata accolta nel regno di Dio non solo la sua anima, ma anche il suo corpo.

L’evento della resurrezione vissuto da Maria è un’anticipazione della resurrezione della carne degli uomini, ad essa è risparmiata la corruzione del suo corpo immacolato così da sottolinearne la purezza e l’integrità e il ruolo importante di intercessione e di mediatrice che acquisisce tra Dio e gli uomini di buona volontà.

Il Dogma e le Fonti Iconografiche

Sebbene l'Assunzione sia celebrata come solennità religiosa dal V secolo d.C., il dogma è stato sancito solo nel 1950 da Papa Pio XII con la costituzione apostolica Munificentissimus Deus. L’Assunzione è considerata dalla Chiesa Cattolica festa di precetto e celebrata ogni 15 di agosto, nel giorno di Ferragosto. Il Ferragosto ha però origini più antiche rispetto alla solennità dell’Assunzione, nascendo come una festività pagana, le Feriae Augusti, ossia il riposo di Augusto, per volere dello stesso Imperatore Ottaviano nell’anno 18 a.C. Questa celebrazione istituiva un periodo di riposo dopo le fatiche del raccolto, con feste ed eventi celebrativi che di solito cadevano nei primi giorni di agosto.

Le Sacre Scritture nulla ci dicono della morte e assunzione di Maria in cielo, eppure il tema ha ispirato numerosi capolavori in varie epoche. Le prime fonti certe sono i testi apocrifi del Transitus Beatae Virginis di San Giovanni apostolo o di Giuseppe d’Arimatea, in cui si narra di un angelo che annuncia la morte alla Vergine, del suo sorriso al momento del trapasso e del trasporto del corpo fino a Cristo. A fornire dettagli iconografici agli artisti ci sono, dopo il V secolo, i testi patristici di S. Efrem, Timoteo di Gerusalemme ed Epifanio e, nel Medioevo, la Legenda Aurea di Jacopo da Varagine.

Una diversità tra Oriente e Occidente è la diversa rappresentazione dell’evento. In Oriente è infatti d’uso raffigurare la cosiddetta Dormizione di Maria: la Vergine è raffigurata in punto di morte, distesa sul letto, gli apostoli ne circondano il capezzale e Cristo ne regge l’anima, immortalata nelle sembianze di una neonata. La dormizione è in Oriente la celebrazione mariana per eccellenza e la sua raffigurazione è stata adottata anche in Occidente, come testimoniano i timpani mariani delle cattedrali francesi di Bourges, Chartres e Notre Dame nel XII secolo. Lo schema dell'Assunzione è invece desunto dall'Ascensione di Cristo; tra l’VIII e il IX secolo, Maria, a figura intera, appare in un tondo, mentre è trasportata in cielo dagli angeli.

L'Assunta di Tiziano: Un Capolavoro Rivoluzionario

Contesto e Commissione

L'Assunzione di Maria Vergine è una pala d'altare eseguita tra il 1516 e il 1518 circa, a olio su tavola da Tiziano Vecellio (1490 ca. - 1576). Quest'opera monumentale, alta 690 cm, è ubicata sull'altare maggiore della Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. Nel 1516, Germano da Casale, priore del convento francescano dei Frari, commissionò a Tiziano una nuova pala per l'altare maggiore: si trattava del più importante incarico religioso, per dimensioni e prestigio, fin ad allora ricevuto dall'artista.

Il 20 marzo 1518 l'opera fu solennemente inaugurata, collocandola in una monumentale edicola marmorea appositamente costruita. L'architettura gotica in cui è inserita la pala d’altare si fonde perfettamente con l’opera creando una quinta scenica che permette di renderla visibile anche da lontano, preannunciandosi fin da lontano al termine della prospettiva delle navate con archi ogivali e del coro ligneo intagliato quattrocentesco.

Accoglienza e Impatto

L'innovazione introdotta da Tiziano, rispetto all'arte sacra veneziana dell'epoca, fu di tale portata che i committenti rimasero sconcertati e stavano per rifiutarla. Fu solo grazie all'intervento di Girolamo Adorno, ambasciatore dell'imperatore Carlo V d'Asburgo, che si offrì di acquistarla riconoscendone e facendone comprendere il valore, che i frati furono indotti a tornare sui loro passi.

L'opera creò grande sconcerto anche tra gli artisti veneziani contemporanei, che faticarono ad accoglierne la novità rispetto alla quieta e pacata tradizione precedente. A tal proposito, Ludovico Dolce scrisse nel 1557: «i pittori goffi e lo sciocco volgo, che insino allora non avevano veduto altro che le cose morte e fredde di Giovanni Bellini, di Gentile e del Vivarino, ec., le quali erano senza movimento e senza rilievo, dicevano della detta tavola un gran male». Tuttavia, raffreddatasi poi l'invidia, si iniziò a riconoscere il capolavoro per il suo valore, in cui confluivano «la grandezza e terribilità di Michel'Angolo, la piacevolezza e venustà di Raffaello, il colorito proprio della natura». Questa fu la prima opera pubblica a olio che Tiziano fece, in pochissimo tempo e da giovanetto.

Composizione e Innovazione Stilistica

Il soggetto dell'Assunzione di Maria Vergine in cielo alla presenza degli apostoli viene risolto in modo innovativo: Tiziano eliminò il tradizionale sarcofago (e quindi i riferimenti alla morte) e qualsiasi altro elemento architettonico dalla scena, concentrando l'immagine sulle sole figure e sui passaggi di luci e ombre. Tutto si focalizza sul moto ascensionale della Madonna, sulla sfolgorante apparizione divina e sullo stupore creato da tale visione. I momenti dell'Assunzione e dell'Incoronazione sono accostati con originalità e audacia.

La narrazione si articola in tre registri sovrapposti, in un continuo crescendo che dal mondo terreno, agitato dalle passioni e dai peccati, conduce idealmente verso la perfezione e alla gloria divina. Questi tre registri (gli apostoli in basso sulla terra, Maria trasportata su una nube spinta da angeli al centro e Dio Padre tra angeli in alto, nel cielo) sono messi in relazione da un continuo rimando di sguardi, gesti e linee di forza, evitando però qualsiasi schematismo geometrico.

Si crea così una sorta di movimento ascensionale a serpentina, di straordinario dinamismo, rendendo la scena per nulla statica e accentuandone il suo moto. La composizione può essere letta anche come una piramide, schema prediletto dai pittori del Rinascimento da Leonardo in poi, con alla base i due apostoli vestiti di rosso e al vertice la testa di Maria.

Lo spazio del dipinto è diviso in due settori: in basso, c'è una parte quadrata, quella terrena dove Tiziano esibì tutto il suo manierismo con le figure degli apostoli che si agitano in posizioni contrapposte, chi di schiena, chi di fronte, chi con le braccia alzate. Mentre nella parte superiore, centinata, si forma un cerchio perfetto, dato dalla curvatura semicircolare della pala che viene idealmente proseguito dalla linea costituita dalle nuvole che sorreggono la Madonna: si forma così una sorta di circolo ideale che separa il mondo terreno degli apostoli da quello divino di Maria e Dio.

Nel dipinto, capolavoro della prima maturità di Tiziano, sono già presenti i temi portanti della sua pittura: colore, luce e movimento.

Le Figure: Terreno e Divino

Gli Apostoli

Sullo sfondo di un cielo azzurro ceruleo, la zona inferiore è occupata dal gruppo degli undici apostoli, disposti a semicerchio al di sotto della nube, che assistono increduli e sbigottiti all'evento miracoloso. Ciascuno è colto in un diverso atteggiamento, il cui concitato gesticolare rende con estremo realismo il senso di turbamento che questi uomini semplici provano di fronte all'evento soprannaturale: essi erano venuti per seppellire Maria, e invece sono testimoni della sua assunzione "cum corpore et anima". Le loro braccia robuste sono protese verso il cielo, in mezzo al quale si libra Maria Vergine, simbolicamente equidistante dagli uomini e da Dio. Il dinamismo accentuato degli apostoli che osservano la scena rende la drammatica forza della visione.

In basso, infatti, l'imponente figura dell'apostolo, vestito di rosso, di spalle in primo piano, fulcro visivo della parte terrena del dipinto, protende in alto le braccia verso il corpo di Maria, secondo una doppia diagonale rafforzata dai due angeli i cui corpi si dispongono in parallelo. Egli si trova nella stessa posizione che avrebbe assunto per lanciare la Vergine in cielo, amplificando il senso di moto ascensionale.

Tra gli apostoli si notano: l'apostolo di spalle vestito di rosso, forse san Giacomo maggiore, mentre a sinistra si vede un altro, con veste rossa, forse san Giovanni, che alza il gomito per mettersi teatralmente una mano al petto in segno di sorpresa. Vicino a lui si trovano un apostolo vestito di bianco e verde, probabilmente sant'Andrea, piegato e con lo sguardo attento verso l'apparizione celeste, e san Pietro, seduto in ombra al centro. Rifacendosi alla tradizione evangelica, che parla di pescatori di umile origine, Tiziano andò a cercare ispirazione per gli apostoli tra i barcaioli della laguna. Soprattutto in questa parte si notano gli echi di Raffaello, nei gesti eloquenti ma accuratamente studiati e nella monumentalità classica.

Maria Vergine

Maria Vergine è in piedi sopra una vaporosa nube biancastra, attorniata da una torma di angeli. Ha il piede destro quasi completamente sollevato e le braccia alzate verso il cielo che sottolineano la tensione ascendente dell'intera figura, ormai in procinto di spiccare il volo. Il suo volto radioso è colto nell'attimo dell'estasi, appena prima della sua assunzione in cielo e l'espressione, intensa e dolce, ricorda da vicino quella del Cristo nella Trasfigurazione (1511 - 1512) di Raffaello. Il volto, perso nell’atmosfera luminosa, vive di un rapimento d’amore fra i più belli della storia dell’arte, e più spirituali.

La Madonna indossa una veste rossa e un manto blu scuro, reso in modo estremamente naturalistico, gonfiato da un turbine di vento ascensionale che ce lo fa percepire in tutto il suo volume. La Vergine non ha le sembianze della giovinetta dell'Annunciazione: è una donna matura, una donna che ha vissuto e ha sofferto nella sua vita. Le due vesti rosse (quella dell'apostolo e quella di Maria) appaiono come legate lungo un'unica fascia, rotta poi dal manto blu scuro di Maria che, gonfiato dal vento, taglia perpendicolarmente la prima diagonale e si sviluppa nella posizione delle braccia sollevate della Madonna, in scorcio verso destra, che conducono direttamente, assieme al suo sguardo rivolto verso l'alto, verso l'apparizione di Dio Padre.

Dio Padre e il Paradiso

Dio Padre è presentato come un vecchio canuto, avvolto in un mantello rosso, con le braccia spalancate in segno di misericordia. La figura del Creatore appare allo spettatore notevolmente in controluce, per due motivi fondamentali: innanzitutto, per garantire una fonte di luce autonoma al dipinto; in secondo luogo, ciò dona a Dio l'aspetto di una visione soprannaturale dai contorni confusi. Tali elementi permettono all'artista di svincolarsi dal realismo della luce naturale che, al contrario, illumina gli apostoli al di sotto delle nubi.

Con il cerchio si è in un'altra dimensione, quella celeste, quella dell'infinito: questo cerchio è interamente campito di giallo, che rappresenta la luce del paradiso, ed esattamente al centro è posto il volto della Vergine che guarda verso Dio. Un sole dorato sfolgora al centro della pala monumentale, dietro la figura della Vergine assunta. La figura di Maria si staglia immensa su un fondo altrettanto immenso che è tutto oro e luce, la luce del Verbo che è suo Figlio. Tutta la tavola si gioca sul rapporto Maria-Padre che nello spazio dilatato in fulgori abbaglianti si guardano, si attendono, si amano con lo sguardo l’uno nell’altro. Tiziano fa sentire a chi guarda l’infinità del paradiso.

Una nuvola popolata da uno stormo d'angeli, di diversa età e intenti a diverse occupazioni, dalla spinta alla musica alla preghiera, fa da base alla figura di Maria Assunta. Nella parte alta del cerchio sono visibili tante teste di angeli realizzati con tratti giallo-arancio. Hanno un aspetto etereo e incorporeo, quasi fatti solo di luce. È questa un'invenzione formale che avrà grande fortuna nei dipinti d'arte sacra successivi, di epoca manierista e barocca. La corona di putti angelici che la circonda - corona di gloria - è un tripudio dinamico mosso dal vento dello Spirito, impetuoso ma leggero.

Maria non ha ancora completato la sua ascesa all'Empireo, ed è per questo che il suo volto non è totalmente illuminato dalla luce divina: l'ombra infatti richiama il mondo terreno, cui la Vergine rimane legata fintanto che non abbia completato la salita. L'apparizione dell'Eterno sostituisce quella tipica dell'iconografia con Gesù Cristo.

Storia e Conservazione

In seguito alle soppressioni napoleoniche, l'opera fu conservata in deposito alle Gallerie dell'Accademia, dal 1817 al 1917. Durante la Prima Guerra mondiale, l'Assunta, per timore delle incursioni belliche, venne trasferita inizialmente nella Pinacoteca del Museo Civico di Cremona e successivamente nel Palazzo Reale di Pisa. A guerra finita, nel dicembre del 1919, la tavola tornò a Venezia nella sua originaria collocazione nella Basilica dei Frari. Con l'avvento della Seconda Guerra mondiale, l'opera fu nuovamente allontanata da Venezia per ragioni di sicurezza e spostata alla villa di Strà.

Altre Rilevanti Interpretazioni Artistiche dell'Assunzione

L'Assunta di Andrea Mantegna

Tra le rappresentazioni più note dell’Assunzione vi è quella realizzata da Andrea Mantegna, intorno al 1453-1457, per la cappella Ovetari presso la chiesa degli Eremitani a Padova. La decorazione della cappella fu affidata ad un gruppo di artisti, tra i quali un Mantegna giovanissimo. I lavori proseguirono per circa nove anni e alla morte del Pinzolo, pittore a cui era stata affidata la decorazione dell’abside, Mantegna prese il suo posto per la realizzazione dell’Assunzione.

Al termine del compito assegnatogli, l’artista fu al centro di una causa intentata da Imperatrice Ovetari che gli contestava di aver rappresentato solo otto apostoli invece del numero canonico di dodici.

Il dipinto si divide in due registri organizzati verticalmente a causa del poco spazio disponibile per la decorazione. La Vergine è posta nel registro superiore, circondata dagli angeli; gli apostoli sono rappresentati in quello inferiore, a grandezza naturale, sotto una struttura architettonica di scorcio decorata con candelabri e cornucopie di ispirazione classica. Una zona di colore scuro è posta al centro dell’opera come raccordo tra le due narrazioni. I discepoli, in numero di otto, sono ammassati in prossimità dell’arco, alcuni ne abbracciano le colonne così da dare un senso di continuità fra l’affresco e l’ambiente reale in cui è inserito. La Vergine è inserita in una mandorla compositiva, portata in trionfo da angeli disposti simmetricamente, dando un ritmo e un senso di movimento ascensionale tramite le linee di forza su cui sono disposti.

L’Assunzione fu staccata dalla sua collocazione originaria intorno al 1880 poiché danneggiata. Il fatto facilitò il suo salvataggio durante la Seconda Guerra Mondiale, poiché la chiesa venne distrutta in un bombardamento l’11 marzo 1944, ma fortunatamente i lavori erano stati spostati in un altro luogo.

L'Assunta di Annibale Carracci

Annibale Carracci dipinse per la Cappella Cerasi, presso la basilica di Santa Maria del Popolo a Roma, l’Assunzione della Vergine. Realizzata tra il 1600 e il 1601, l’opera presenta al centro, in un primissimo piano, la Vergine Maria che viene assunta in cielo trasportata da figure angeliche. Dinanzi al sepolcro San Pietro e San Paolo, che sembrano quasi fuoriuscire dalla scena pittorica, volgono gli sguardi a Maria che riesce a vincere la morte. I colori del dipinto presentano tonalità vivaci, frizzanti; le figure sono rappresentate con una fisicità quasi prepotente, che sicuramente richiama la scultura. La Vergine sembra come sbalzata fuori dal sepolcro, un evento improvviso e miracoloso che sconvolge gli apostoli presenti e permette al pittore di esprimere un momento di altissimo pathos.

La collocazione bassa dell’altare e lo spazio ristretto dell’ambiente che circonda l’opera sono minimizzati dal trucco scenico utilizzato dal Carracci: la figura della Madonna sembra proiettata in avanti più che in un movimento verso l’alto. Dinamica, proiettata nello spazio circostante ed emozionalmente di impatto, la tavola dell’Assunzione risulta essere un elemento innovativo ed inedito rispetto ad altre pale d’altare dell’ambiente romano. Carracci sviluppa ed approfondisce in chiave barocca alcune opere rinascimentali come la famosissima Trasfigurazione di Raffaello Sanzio: la resa tridimensionale del racconto pittorico è desunta infatti dall’opera del pittore di Urbino. L'artista si cimentò nello stesso soggetto anche nel 1535 dipingendo l'Assunzione della Vergine per il Duomo di Verona, dove si nota un mutato linguaggio pittorico.

L'Assunta di Guido Reni

L'Assunzione di Maria è un tema ricorrente nell'opera di Guido Reni, che trasse ispirazione in particolare da Raffaello. Il dipinto fu commissionato nel 1637 a Guido Reni dall'arcivescovo di Ravenna, cardinale Luigi Capponi, per apparire sopra l'altare della sua cappella personale nella Chiesa dei Filippini a Perugia.

Di stile barocco, il dipinto rappresenta, in tutta la sua altezza, la Vergine Maria che sale al cielo, con le braccia spalancate, le gambe immensamente lunghe, accompagnata da due putti che stanno all'altezza dei suoi piedi nudi. Il suo sguardo è rivolto al cielo mentre una luce dorata circonda il suo capo come simbolo della gloria che l'attende nella sua destinazione celeste. È vestita con un abito rosso parzialmente coperto da un indumento blu che volteggia come segno tangibile della sua ascensione.

Altre Iconografie e Variazioni

• In Italia è Cimabue ad Assisi ad affiancare Dormizione e Ascensione, introducendo, nella mandorla di luce, Gesù che abbraccia affettuosamente la Madre. L’abbinamento delle scene torna a Roma nei mosaici di Santa Maria Maggiore e Santa Maria in Trastevere, per poi arrivare nel XIII secolo in Toscana.
• A Siena, centro di devozione mariana, Taddeo di Bartolo introduce l’elemento di Gesù che afferra Maria, tirandola fuori dal sepolcro. La scena dell’Assunzione si allarga allo stupore e smarrimento degli Apostoli attorno alla tomba vuota nel Rinascimento come testimonia la tavola di Cortona di Luca Signorelli.
• Rivoluzionaria anche la scena “da sotto in su” resa con maestria prospettica dal Correggio nella cupola del Duomo di Parma.
• La vetrata V45 del Duomo di Milano è dedicata al tema iconografico di Maria Assunta in cielo. Fu realizzata da Giovanni Battista Bertini, con la collaborazione della ditta Banfi e Dell'Acqua, su cartoni del pittore e docente dell’Accademia di Brera Luigi Sabatelli (1834-1838). L'Assunta è rappresentata al centro della vetrata insieme ad un nutrito gruppo di angeli e cherubini in adorazione. Uno sfondo dorato si apre a raggera alle spalle della Vergine e impreziosisce la monumentale opera visibile sulla controfacciata della Cattedrale.

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