Le etichette come letteratura popolare, paraletteratura, letteratura di genere, di consumo, di evasione o d’intrattenimento sono state storicamente utilizzate per definire e, spesso, limitare la portata e il valore di una produzione editoriale considerata 'minore'. L'obiettivo implicito era quello di distinguerla da ciò che una consuetudine secolare ritiene meritevole dell'etichetta di "letteratura" con la L maiuscola. Tuttavia, ogni definizione in questo senso è destinata a rivelarsi inadeguata, se non addirittura fuorviante. La letteratura popolare, ad esempio, indica una produzione spontanea proveniente dal basso, profondamente pervasa di elementi della tradizione e fatta circolare al di fuori del sistema editoriale, potendo comprendere la fiaba ma non il giallo e il rosa. La paraletteratura, invece, richiama qualcosa che 'sta accanto' alla letteratura, ma che letteratura non è, assolvendo una funzione gregaria.
L'Evoluzione del Romanzo di Consumo e il Suo Ruolo Attuale
Il romanzo di consumo nacque insieme all’industria: fin dal Settecento, le nuove tecnologie di stampa determinarono il successo dell’insolita modalità di leggere sistematicamente per piacere. Allo stesso modo, sono state le nuove tecnologie a decretarne attualmente il lento declino. 'Consumare' significa, nel caso specifico della lettura, leggere fondamentalmente per divertirsi, senza fatica e, soprattutto, senza apprendere in misura significativa. Un primo dato da valutare è se agli inizi del 21° secolo sia ancora rilevante il consumo del romanzo. Ci si interroga se la contrazione della lettura, osservabile nella società contemporanea, abbia coinvolto anche la risorsa costituita dai romanzi da edicola, riducendola a fenomeno marginale. Il romanzo di consumo sembra sempre più corrispondere a una fase di passaggio, quasi non necessaria, verso altre forme di intrattenimento: dalla realtà mediatizzata (quella osservata attraverso i reality televisivi) a quella filmica (fiction, video, cinema), in uno spazio ristretto che tende sempre più ad assottigliarsi, per la provata riducibilità del medium scritto.
Il Ruolo Trasformativo dello Scrittore
La creazione comunemente definita letteraria è rivolta attualmente a sorreggere la produzione visiva: eserciti di scrittori si muovono professionalmente sui versanti della sceneggiatura. Dalla stesura di canovacci e testi per gli spettacoli ai dialoghi per la televisione; dagli intricati plot per le telenovelas ai serial televisivi e a ogni altro genere d’invenzione che passi attraverso lo schermo televisivo, il cinema o il computer. Si tratta di una produzione altamente specialistica che ha il vantaggio di essere regolarmente retribuita, riconosciuta economicamente e legata a una continuità impiegatizia. Lo scrittore del 21° secolo si rivela essenzialmente una figura non più pubblica, esposta all’attenzione, all’ammirazione e alla curiosità del lettore, ma un oscuro artigiano della penna che lavora al computer come un qualsiasi impiegato, anonimo e integrato, legato a un contratto di lavoro. Lo scrittore tradizionale, quello che scrive per passione, senza una regolare retribuzione e spera nella fortuna occasionale delle vendite, è in via di estinzione. Questa rarità occasionalmente si presta alla creazione a tavolino del best seller, l'avvenimento editoriale pensato e realizzato dagli esperti di marketing e dagli uffici stampa dei grandi editori.
Se l’autore in generale è una figura in declino, lo scrittore di romanzi di consumo è costretto a muoversi nell’ambito sospeso tra il martello della serialità e l’incudine del personaggio soverchiante, spesso più famoso del suo stesso creatore. Sherlock Holmes o Arsenio Lupin ne sono un chiarissimo esempio. La conseguenza più immediata e comprensibile di tutto ciò è che nessuno vuole essere definito autore di romanzi di consumo. Essere scrittori di romanzi di consumo significa spesso essere scrittori di nicchia, trovando uno spazio angusto ma specialistico, frequentato da uno stuolo agguerrito di appassionati. Questo garantisce una riconoscibilità sufficiente e offre solidi appigli per la scalata verso vette più alte di popolarità e successo. Per guarire dal complesso d’inferiorità, nato alle soglie del 18° secolo con la divisione delle strade del romance e del novel, occorre assottigliare le differenze. L'obiettivo è far sì che, grazie alla qualità del proprio lavoro e al vasto riconoscimento del pubblico, sia il romanzo di consumo a entrare d’ufficio nel grande mainstream della letteratura ufficiale. Com’è accaduto di recente con il noir, sdoganato dalla condizione di lettura dozzinale e assurto a forma colta di comunicazione, svelatrice di una realtà sociale degradata.
Il Contesto Editoriale Contemporaneo: Tra Qualità e Mercato
Ancora nei primi anni del nuovo secolo circa la metà degli italiani non legge più di un libro l’anno, mentre i lettori ‘forti’, ossia coloro che leggono più di undici libri l’anno, si attestano attorno al 14%, un dato che non si discosta molto dalla media europea. Una delle caratteristiche più recenti del mercato editoriale è la tendenza a uscire da una serialità scontata, cercando di sviluppare piuttosto il testo isolato (single title), che ha il merito di attirare l’attenzione specifica del lettore, dandogli l’impressione di avvicinarsi, per la sua struttura autonoma e non ripetitiva, a un testo di pregio. In questo senso la differenza tra letteratura di consumo e mainstream tende sempre più ad assottigliarsi, perdendo alcune delle sue caratteristiche di ‘fidelizzazione’ più note: la serialità, appunto, che - attraverso il ricorso allo stesso personaggio, protagonista di avventure successive - aveva marcato in maniera indelebile tanta parte della produzione editoriale dedicata all’intrattenimento. Il meccanismo della differenziazione è il dato più evidente, anche se resistono sensibili residui di una passata consuetudine - come nel caso della serie di Harry Potter - che sembra ormai aver fatto il suo tempo.
Il Romanzo di Consumo: Caratteristiche e Ridefinizione
Quando si parla di romanzo di consumo, ci si riferisce a un testo destinato esplicitamente a divertire e intrattenere, senza che gli si richiedano particolari qualità letterarie. È quasi un libro ‘usa e getta’ che, per le sue stesse caratteristiche editoriali (prezzo, formato, copertina), non è destinato a durare nel tempo. Di conseguenza, quando ci si riferisce al romanzo di consumo ‘classico’, si pensa a opere distribuite soprattutto nelle edicole, lungo il tragitto convenzionale compiuto dal potenziale lettore (operaio, impiegato, studente) tra casa e posto di lavoro, quello che il sociologo francese Robert Escarpit ha definito «circuito popolare». Lo caratterizzano la serialità implicita (l’autore, il genere, la collana) o esplicita (i personaggi, la saga) che lo rendono facilmente riconoscibile.
Oggi il romanzo di consumo ha assunto una veste editoriale ‘da collezione’, è diventato oggetto unico, caratterizzato da storie autoconclusive e da personaggi problematici destinati a vivere per una sola stagione e poi sostituiti da altri, una moltitudine multicolore e composita che pretende di riprodurre la complessità del reale. Un compito da specialisti, da esperti del mestiere, che appare fondato essenzialmente sulla qualità dell’opera e non più su fattori extratestuali e di mercato. Come tale, produce un giudizio opinabile che lascia prevedere un futuro assai prossimo in cui il romanzo di consumo sarà destinato a dissolversi all’interno di un flusso irregolare di creazioni letterarie, ordinate piuttosto in base ai risultati economici di ogni singolo volume, come già accade per i film. La questione vitale su cui interrogarsi non verte tanto sui propositi di distinzione tra letteratura di consumo e non, tra letteratura di genere e mainstream, quanto sul futuro stesso della letteratura. Il secolo appena iniziato porterà cambiamenti sostanziali grazie all’utilizzo delle nuove tecnologie, delle nuove modalità di comunicazione e della stessa crisi della scrittura come mezzo privilegiato di trasmissione della conoscenza.
Contaminazione dei Generi e Influenza dei Media
È giusto definire romanzo di consumo Scusa ma ti chiamo amore (2007) di Federico Moccia o Io non ho paura (2001) di Niccolò Ammaniti? E non di consumo I giorni dell’abbandono (2002) di Elena Ferrante o Caos calmo (2005) di Sandro Veronesi? Tutti hanno avuto successo, stampati da editori primari in collane prestigiose, e tutti hanno goduto di una trasposizione cinematografica apprezzata dalla critica e dal pubblico. Chi decide se questi libri sono da usare e gettare o da tenere in biblioteca? Il più grande successo del primo decennio del nuovo secolo è sicuramente The da Vinci code (2003) di Dan Brown, rappresentativo della tendenza che caratterizza la nuova produzione destinata all’intrattenimento: trasversalità dei generi, assenza di serialità, contenitore di qualità (rilegato o paperback), distribuzione intensiva nelle librerie e nelle edicole, immediata riduzione televisiva o cinematografica. L’intento è quello di superare la distinzione tra ciò che è da considerarsi letteratura e ciò che non lo è, spostando i limiti del letterario per puntare sull’accreditamento presso il pubblico: sono i lettori (e dunque le vendite, il ritorno economico) a decretarne il riconoscimento. La critica è, da questo punto di vista, esautorata, possedendo armi spuntate di fronte all’evidenza dei numeri.
Proseguendo una tradizione ormai consolidata, i vari generi nei quali si identifica il romanzo di consumo si alternano nelle preferenze del pubblico o confermano un’estrema mobilità delle fortune editoriali legate al gusto e alla sensibilità del momento. Negli ultimi anni si è assistito a tendenze ben definite: sale, com’è evidente, il genere noir, con tutte le sue implicazioni e variazioni sul tema (poliziesco, giallo, detective story). Del successo del noir hanno buona parte di responsabilità le fiction televisive e i serial statunitensi. Per contro, si assiste a un minor interesse nei confronti dell’horror, mentre la fantascienza ha perso parte del suo smalto di fronte all’accresciuto vigore del fantasy. Innanzitutto risulta sempre più evidente la tendenza a mescolare i generi, contaminandoli e utilizzandone i canoni in maniera trasversale, in un tentativo di superamento della divisione basata sulle diverse tipologie di trama, sull’ambientazione, sul gusto, sulla qualità del linguaggio, per ottenere una casualità originale che finisce per caratterizzare il singolo titolo e riproduce, nella sua costruzione, quella del romanzo moderno. Il successo, infatti, del noir e del new romance passa attraverso la trasposizione scenica che il cinema e la televisione realizzano, utilizzando i volti di attori noti e amati dal pubblico, pronti a divenire i veri protagonisti dell’immaginario. Il potere di coinvolgimento emotivo del cinema e della televisione è talmente generalizzato da far ritenere che il romanzo, da cui vengono tratti il film o la fiction, sia accessorio: che il successo del libro sia una conseguenza del successo del film, e mai viceversa.
Pasolini, tra letteratura e cinema
Il Valore del Libro: Dal Collezionismo alle Edizioni Economiche
È importante sottolineare che non bisogna mai sottovalutare il valore di un libro. Questa frase può essere letta anche fuor di metafora, nel suo significato più letterale: un vecchio volume dalla copertina impolverata potrebbe valere quanto una miniera d’oro. Il mercato dei libri antichi e delle prime edizioni sta prosperando, nonostante altri settori dell’editoria contemporanea spesso arranchino facendo i conti con il calo delle vendite. Il prestigio dei volumi rari è considerato un plus di valore per i collezionisti. La maggior parte delle persone si riferisce a una prima edizione come ai libri che sono stati pubblicati durante la prima stampa editoriale. Il valore di un libro raro, stampato in prima edizione, dipende da una serie di fattori. Ad esempio, nel mese di ottobre 2020 la prima edizione di Re Lear di William Shakespeare è stata battuta all’asta da Christie’s per 8,4 milioni di euro. Le prime edizioni di Harry Potter e la pietra filosofale o Lo Hobbit di Tolkien possono valere decine di migliaia di euro. Anche un fumetto da record, come quello che racconta la genesi di Superman del 1938, può superare il valore di manoscritti antichi. In Italia, la prima edizione di Se questo è un uomo di Primo Levi, pubblicato nel 1947, è un esempio di volume di grande valore.
Il Libro Tascabile: Significato e Caratteristiche
Nel contesto delle definizioni, la soluzione per le parole crociate per «Libro poco ingombrante» è TASCABILE. Questa tipologia di libro rappresenta l'essenza dell'edizione economica.
Le case editrici guadagnano soprattutto sulle seconde edizioni economiche, cioè sui cosiddetti libri tascabili. Produrli costa meno e, quindi, il guadagno è molto più alto: la redditività di un tascabile è intorno al 40-45 per cento contro il 20-25 delle prime edizioni. Il risparmio non è tanto dovuto a fattori materiali - la qualità della carta, della rilegatura o delle copertine non rigide - quanto ai costi editoriali che sono molto minori. L’editore non deve pagare traduzioni, revisioni e correzioni di bozze, ha costi di produzione più bassi, e soprattutto paga meno gli autori: non ci sono costi per l’anticipo - quindi gli editori rischiano meno se il libro non vende - e le royalties, i diritti, sono più bassi - intorno al 5-6 per cento rispetto al 9-12 delle prime edizioni. Per questa ragione, per il bilancio di un grande e medio editore, l’andamento dei tascabili è fondamentale.
I Paradossi delle Edizioni Economiche
Negli ultimi decenni la proliferazione di collane in brossura - cioè con la copertina di carta, non di cartone - e i cambiamenti del pubblico hanno reso molto meno chiara la distinzione tra prime e seconde edizioni economiche, generando alcuni paradossi. Secondo Giancarlo Ferretti, critico letterario e storico dell’editoria, «i confini sono molto meno netti». Oggi la qualità di un tascabile non è necessariamente molto più bassa di quella della prima edizione. La qualità della carta e della rilegatura di una prima edizione pubblicata, ad esempio, da Einaudi Stile Libero è appena superiore, e solo per la presenza di alette e per le dimensioni, dello stesso titolo ripubblicato l’anno dopo in ET, la collana tascabile di Einaudi, anche se il secondo avrà un prezzo di circa un terzo inferiore. Il piccolo formato oggi non significa necessariamente edizioni più povere, anche perché le librerie nelle case di chi legge sono piene e non esiste più un pubblico da conquistare attraverso la politica di prezzi bassi. Un altro paradosso è che i tascabili non definiscono più, nemmeno, il formato ridotto e che quindi, la parola “tascabile” ha perso il suo senso. Teoricamente potrebbero esistere tascabili giganti, o almeno più grandi delle prime edizioni. La forma dei libri è una variabile che riflette le trasformazioni sociali, in particolare l’emergere di nuove classi o di nuove fasce di lettori all’interno delle vecchie, e i cambiamenti delle abitudini di lettura.
Breve Storia del Tascabile e la Politica dei Prezzi
Il termine “tascabile” viene dagli Stati Uniti ed è una traduzione letterale che ha finito per orientare e confondere le idee sulla natura dell’oggetto, definendolo più in base alle dimensioni che ai costi e al pubblico. Pocket Books era una divisione che la Simon&Schuster lanciò nel 1939, ma collane simili, come l’inglese Penguin (1935) e la tedesca Albatross Books (1931), esistevano già. Libri di dimensioni ridotte esistono da quasi sempre, anche se non implicavano necessariamente bassi prezzi e alte tirature. L’uomo che inventò i libri piccoli si chiamava Aldo Manuzio, un grande editore e tipografo attivo a Venezia alla fine del Quattrocento che intuì l’esistenza di un pubblico pronto a utilizzare i libri in modo diverso da quello dominante fino ad allora, lettori meno orientati allo studio e più al piacere, affamati di storie da leggere ovunque e in qualunque posizione.
Lo schema fu replicato in America qualche decennio più tardi con i cosiddetti dime-novels, romanzi da un dime (10 centesimi di dollaro), venduti in edicola con cadenza periodica, per intercettare un pubblico nuovo di lavoratori. Questo genere di editoria è catalogata anche come railway literature. Le Beadle Series furono le prime e le più famose, rivoluzionando l’editoria per sempre. In Italia, le ragioni del capitalismo si sposarono da subito con una certa attitudine di derivazione socialista-cattolica, puntando sulla diffusione della cultura e non soltanto sui profitti. Il primo fu Sonzogno che intorno al 1865 lanciò collane come Biblioteca del popolo. Con la fine della guerra e la caduta del fascismo, l’ideale politico di educare le masse si rafforzò, portando alla nascita di collane come l’Universale Economica di Feltrinelli e la BUR (Biblioteca Universale Rizzoli) nel 1949. Quest'ultima, con la copertina grigia e il prezzo calcolato a peso, rispondeva a una domanda generale di cultura. Un’altra collana fondamentale nella storia italiana dei tascabili sono gli Oscar Mondadori, lanciati nel 1965 con Addio alle armi di Ernest Hemingway e lo slogan «i libri-transistor», i primi a essere venduti in tutte le edicole e a includere non solo classici ma anche romanzi italiani contemporanei di qualità. Si capì che il prezzo dei libri era una variabile che interessava un pubblico non necessariamente popolare.
La Nuova Strategia Editoriale e la Regolamentazione del Prezzo
Da allora il lavoro dell’editore non si limitò più alla scelta, alla cura e alla distribuzione dei testi: divenne fondamentale il publishing, ovvero scegliere come presentare il libro e che oggetto produrre per raggiungere il pubblico desiderato. I libri iniziarono ad assomigliare a scatole con cui presentare un testo, e la divisione tra libri per ricchi e libri per poveri non reggeva più. Furono lanciate e ebbero successo collane in formato tascabile ma raffinatissime, come la Piccola Biblioteca Adelphi (1973) o la Memoria di Sellerio (1979), a prezzi contenuti. In altri casi i prezzi crollarono: nel 1992 Stampa alternativa inventò la collana Millelire, e nello stesso anno Newton Compton lanciò la collana 100 pagine 1000 lire. Nel 1995 incominciarono a uscire i Miti Mondadori e nel 1996 Einaudi lanciò Stile Libero. La linea di divisione tra prime edizioni con la copertina di cartone e la rilegatura a filo, e le seconde in formato più piccolo e in brossura, è semplicemente saltata. La scelta del formato e la politica sul prezzo sono diventate variabili che definiscono la collana e la casa editrice, e il tipo di libro che pubblica. Nel campionato della maneggiabilità e trasportabilità, gli smartphone e gli eReader trionfano, e il concetto di tascabile - seconde edizioni di piccolo formato e basso prezzo rivolte a un pubblico popolare - non tiene più.
Rimane vivissima, invece, la funzione delle edizioni economiche. Se le classifiche sono dominate dalle novità, le seconde edizioni - che hanno costi di produzione e quindi prezzi più bassi - rimangono la strategia più efficace per allungare la vita dei libri o resuscitarli dopo che la prima edizione ha terminato il suo ciclo. E rimangono il modo più facile per un editore per continuare a trarre profitti da un libro, aumentandone la redditività. Per un editore, oggi, è più conveniente rifare un libro in edizione tascabile, piuttosto che altre ristampe dell’edizione originale, e il ciclo della ripubblicazione si è accorciato notevolmente.
La Legge Levi e il Mercato Editoriale
La legge Levi, che restringe la libertà di sconto per i librai al 15%, si propone di rendere più efficace la legge già in vigore da anni. La regolamentazione del prezzo dei libri è la norma nell’Europa continentale. In Italia, negli ultimi 4 anni le librerie indipendenti hanno perso il 4% all’anno di quota di mercato (oggi sono un terzo del mercato). La legge attribuisce agli editori e non più ai librai la responsabilità di fare le promozioni. Il mercato del libro è uno dei pochi meritocratici dove anche un piccolo editore, se pubblica una novità che entusiasma i lettori, può balzare in cima alla classifica grazie a un sistema aperto a tante voci e regolamentato per restare tale. Se i giochi li decidessero solo gli sconti, editori e librai si concentrerebbero sui prodotti sicuri e facili, riducendo la capacità di trovare nuovi stimoli culturali. Il libro, infatti, da venti anni viene spesso usato come prodotto civetta da chi vuole conquistare clienti per poi vendere altri prodotti, approfittando del suo status di prodotto culturale alto e a buon mercato.
Gli esempi internazionali mostrano le conseguenze della liberalizzazione dei prezzi. Nei primi anni ’80 la liberalizzazione del prezzo dei libri fiamminghi in Belgio ha costretto molte librerie a chiudere per la concorrenza degli sconti dei supermercati, che poi hanno ridotto lo spazio dedicato ai libri, strappando il tessuto della distribuzione. Nel primo decennio di questo secolo, la rottura del Net Book Agreement nel Regno Unito ha dimostrato come le catene e i supermercati abbiano eroso il margine dei librai indipendenti e poi delle catene stesse, a favore di pochi grandi operatori online, con il rischio di consegnare a uno o due operatori tutto il potere della distribuzione. Questo impatta negativamente sugli autori medi, che guadagnano molto meno di prima. L'obiettivo delle normative è tutelare il pluralismo, garantendo che ciò che è nuovo e diverso abbia lo spazio per affermarsi e stupirci.
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