Il Prof. Leonardo Quaresima è una figura di spicco nel panorama accademico italiano, riconosciuto per la sua profonda competenza nel campo della storia e critica del cinema. La sua ricerca spazia dall'analisi di figure centrali della cinematografia alla curatela di opere enciclopediche, con una particolare attenzione ai legami tra cinema e altre forme d'arte, inclusa la drammaturgia e il melodramma.
Leonardo Quaresima: Profilo di un Insigne Studioso di Cinema
In Italia, il Prof. Leonardo Quaresima è considerato il più importante studioso della cineasta tedesca Leni Riefenstahl. A riprova di ciò, sua è l'unica monografia in lingua italiana dedicata a Riefenstahl, intitolata Leni Riefenstahl, apparsa nel 1984 nella collana "il Castoro Cinema" di La Nuova Italia. Quest'opera, sebbene breve, si presenta come organica e completa, testimoniando la sua precoce e approfondita attenzione per il cinema tedesco.
La sua grande dedizione alla storia del cinema tedesco è stata ribadita più di recente con la nuova edizione italiana, per le Edizioni Lindau, del celebre saggio di Siegfried Kracauer From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Attualmente, il Prof. Quaresima insegna Storia e critica del cinema presso l'Università di Udine, in particolare in una Magistrale Internazionale DAMS, ed è anche docente di Dinamiche dei processi intertestuali e intermediali all'ateneo di Bologna.
Nel luglio 2012, il Prof. Quaresima è stato oggetto di una lunga intervista presso il DAMS di Bologna, condotta da Toni Muzzioli e Massimiliano Studer. Questo dialogo, reso intenso ed emozionante dallo stile oratorio, dall'ospitalità d'altri tempi e dalla simpatia del Professore, ha fornito illuminanti riflessioni per comprendere la complessità dell’arte filmica di Leni Riefenstahl e il suo interesse per la regista tedesca, oltre a esplorare il suo studio approfondito di Siegfried Kracauer e la nuova edizione italiana di From Caligari to Hitler.
L'Opera di Siegfried Kracauer e la Visione del Cinema secondo Quaresima
Al pensiero di Siegfried Kracauer, e in particolare al suo pensiero sul cinema, è dedicato La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell'era digitale, il nuovo saggio di Leonardo Quaresima recentemente edito da Mimesis. Siegfried Kracauer, nato a Francoforte sul Meno nel 1889 e morto a New York nel 1966, è stato uno dei pensatori tedeschi più eterodossi e difficili da circoscrivere del Novecento. Vicino alla Scuola di Francoforte, amico di Walter Benjamin ed Ernst Bloch, Kracauer ha avuto interessi molto variegati, dalla teoria del cinema alla critica dei costumi, dalla sociologia all'analisi letteraria.
Kracauer stesso raccontava la sua iniziazione al cinema in Teoria del cinema. La redenzione della realtà fisica, pubblicato originariamente nel 1960 dopo una gestazione ventennale. Egli rammentava una strada di un sobborgo piena di luci e ombre che la trasfiguravano, con il "fremito del mondo più alto nella sudicia pozzanghera", un'immagine che non ha mai dimenticato. La sua Teoria del cinema, rieditata in Italia dalla Cue Press, fu sin dalla sua apparizione oggetto di feroci contestazioni, con la critica cinematografica americana Pauline Kael che la definì un catechismo del realismo che uccideva la fantasia.
È proprio a una rivalutazione della Teoria del cinema kracaueriana che Quaresima esplicitamente punta nel suo saggio La realtà, esiste?, esplorando anche altri lavori incompresi del saggista tedesco, come i romanzi Gingster e Georg e il saggio Da Caligari a Hitler.
La Concezione Ontologica del Cinema e il Confronto con la Drammaturgia
La Teoria del cinema di Kracauer propone una visione del mezzo cinematografico decisamente più imperniata sull’aspetto tecnico e materiale che su quello formale. "Il cinema riguarda l’aspetto fisico della vita dentro e fuori di noi. Se il cinema è un mezzo fotografico, deve gravitare verso le distese della realtà esterna. Il cinema è un fluire di fatti casuali." Kracauer sosteneva che "se il cinema è un’arte, è però un’arte particolare", l'unica che lasci più o meno intatto il suo materiale grezzo. L'arte nel cinema nasce dalla capacità dei creatori di "leggere nel libro della natura", promuovendo una concezione ontologica del cinema, assodando che esso possieda una sua essenza specifica.
L'approccio "cinematografico" si realizza in tutti i film che seguono la tendenza realistica, includendo anche opere prive di aspirazioni creative come cinegiornali o documentari, che sono "da un punto di vista estetico proposte valide". Per Kracauer, il cinema "non va certo confusa con le arti riconosciute", in modo particolare con l'arte drammaturgica, con cui condivide affinità solo sul piano della scrittura. Egli evidenzia una distinzione fondamentale: "a teatro l’uomo è la misura assoluta dell’universo" circostante, mentre al cinema gli attori sono "materiale grezzo, oggetti tra oggetti". Anche l'esperienza dello spettatore cambia radicalmente: "a teatro io sono sempre io", ma "al cinema mi dissolvo in tutte le cose, in tutti gli esseri".
Nella sua visione, Kracauer predilige le narrazioni libere e permeabili, dal finale aperto, ben diverse dalle forme di cinema di finzione, sebbene avesse mostrato un certo interesse per i film musicali. Come rileva Quaresima, la storia del cinema proposta da Kracauer è una storia "senza nomi", non fondata sulla nozione di autore o di stile, dove "il vero fotografo fa appello al proprio essere non per farlo sfogare in creazioni autonome, ma per dissolverlo nelle sostanze dei fenomeni della vita reale".
Alienazione, Extraterritorialità e Redenzione della Realtà Fisica
Grande importanza nella visione di Kracauer assumono i concetti di estraniamento e di extraterritorialità. Egli evidenzia il carattere epifanico del mezzo cinematografico ben usato: "il cinema rivela un mondo prima mai visto, un mondo che ci sfugge. La natura fisica è stata persistentemente velata da ideologie. Disintegratasi ora l’ideologia, gli oggetti materiali sono spogliati dai veli. Il cinema ci permette di vedere quello che non vedevamo. Promuove la redenzione della realtà fisica."
Nelle pagine de La realtà, esiste?, Quaresima approfondisce il concetto di redenzione, che compariva nel sottotitolo della Teoria del cinema. Per Kracauer, il cinema è un mezzo di rivelazione dei fenomeni e di ristabilimento delle facoltà umane, permettendo un recupero critico e una nuova pienezza alla percezione umana del mondo e del reale. "Redimiamo, alla lettera, questo mondo dal suo stato dormiente, di virtuale non esistenza, cercando di farne esperienza attraverso la macchina da presa."
Kracauer affronta anche il mito di Perseo e della Medusa, piegandolo ai fini del suo discorso teorico sul cinema. "La morale del mito è naturalmente che noi non vediamo, e non possiamo vedere, le cose veramente orrende perché la paura ci paralizza e ci rende ciechi; potremo sapere che sembianza hanno soltanto guardando immagini che ne riproducono fedelmente l’aspetto. Ora, di tutti i mezzi esistenti, il cinema soltanto rispecchia veramente la natura. Ecco perché ne dipendiamo per vedere cose che ci trasformerebbero in pietra se mai le incontrassimo nella vita reale. Lo schermo cinematografico è il lucido scudo di Atena." In questa visione, il cinema assume un valore quasi apotropaico, di superamento del negativo. "Le cose orrende riflesse nello specchio sono fini a sé stesse. Come tali, invitano lo spettatore ad accoglierle integrando così nella propria memoria il volto reale delle cose, troppo orribile per essere visto nella sua realtà. Questa esperienza è liberatoria, perché rimuove un potentissimo tabù."
Il Melodramma nel Cinema: Dalle Origini all'Espressionismo Tedesco
Le Radici del Melodramma: L'Opera Lirica Italiana
A differenza di altri generi e forme musicali, per l’opera lirica, o melodramma, abbiamo una data e un luogo specifico di nascita: a partire dal 1580 a Firenze, presso la casa del nobile Giovanni Bardi, incominciò a riunirsi un gruppo di uomini di cultura che desideravano ridare vita alla musica dell’antica Grecia. Tra questi, Vincenzo Galilei, il padre di Galileo Galilei, che scrisse in proposito il “Dialogo della musica antica e moderna”. Gli uomini della cosiddetta “Camerata de Bardi” volevano realizzare il "recitar contando": una sorta di recitazione intonata con la musica che dava un maggiore risalto alle emozioni espresse attraverso le parole.
L'Italia è riconosciuta come la patria del melodramma, un genere musicale longevo e parte integrante dell'identità culturale. Arie celebri come "La donna è mobile", "Figaro qua Figaro là" o "Vincerò" sono entrate nell'immaginario collettivo, a testimonianza della profonda influenza e popolarità di questa forma d'arte.
Il Melodramma nel Contesto dell'Espressionismo Cinematografico Tedesco
Il termine Espressionismo indica l'orientamento artistico che si diffuse nella seconda metà degli anni Dieci nell'Europa centrale, con la Germania come centro di irradiazione. Le sue origini vanno rintracciate nell'attività svolta nell'ambito delle arti figurative dai gruppi "Die Brücke" e "Der blaue Reiter", ispirandosi alla pittura antinaturalistica di artisti come P. Gauguin, V. Van Gogh, H. Matisse ed E. Munch. L'Espressionismo intendeva raffigurare il mondo esterno come prodotto di un'attività soggettiva che lo ricrea e lo trasforma, con l'uso accentuato del colore per denotare la situazione emotiva e l'adozione di un segno grafico pronunciato, quasi primitivo.
Questo "messaggio" trovò ampia accoglienza in altri ambiti artistici, in particolare nel mondo della cultura e dello spettacolo. L'influenza dell'Espressionismo fu significativa sulla produzione teatrale, nei drammi di E. Barlach (Der tote Tag, 1906-07), di R.J. Sorge (Der Bettler, 1912) e di W. Hasenclever (Der Sohn, 1914), caratterizzati dall'estrema semplificazione del linguaggio e dell'azione, a vantaggio di una gestualità esasperata e la messa in scena di temi "archetipici".
In un processo più ampio, innescato dalla vicenda espressionista, il cinema tedesco degli anni Venti divenne terreno fertile di confluenza di arti diverse. La deformazione scenografica, l'uso di prospettive alterate e la tendenza ad attribuire tratti biomorfi all'inanimato sono il risultato del trasferimento sul terreno del cinema di moduli desunti dalla pittura, dal teatro o dall'architettura. Anche le tecniche di illuminazione e l'architettura contribuirono a creare uno spazio drammatico attraverso effetti e costruzioni di luce, con forti contrasti di luce e ombra tipici delle esperienze figurative e grafiche espressioniste.
Tipici esempi di questa fusione artistica includono:
- Le scenografie di Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Robert Wiene, che richiamavano la pittura di L. Feininger e scene teatrali espressioniste.
- Gli ambienti di Von morgens bis mitternachts (1922), creati da Robert Neppach per Karlheinz Martin.
- Architetture urbane visibili in Algol (1920) di Hans Werckmeister, che riprendevano le forme di B. Taut.
- I contributi di César Klein, che trasferì in Genuine (1920) i tratti più tipici della sua figurazione.
- I film Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) e Lebende Buddhas (1925) di Paul Wegener, e Zur Chronik von Grieshuus (1925) di Arthur von Gerlach, tutti scaturiti dalla collaborazione con H. Poelzig, che esplorò dinamizzazioni di forme gotiche e barocche con una grandiosità arcaica e sacrale.
Dal punto di vista tematico, il cinema espressionista riprese dalla letteratura e dal teatro, ma anche dalla lirica, la dimensione fantastica, visionaria e i motivi della ribellione. Le nuove forme si innestarono spesso su materiali eterogenei, convivendo con principi e stili differenti, dal romanticismo al simbolismo, e incontrandosi con intrecci, personaggi e temi di quella produzione d'appendice che includeva il racconto d'avventura, l'esotico, il melodramma e il Kriminalroman.
La "vicenda cinematografica" dell'Espressionismo, le cui origini risalgono ai lavori di Siegfried Kracauer e Lotte Eisner, iniziò con l'uscita di Das Cabinet des Dr. Caligari nel febbraio del 1920. Questo film, con il suo carattere nero e fantastico, l'uso di scenografie pittoriche e teatrali espressioniste e la performance di attori provenienti dal nuovo teatro, produsse un'enorme impressione e inaugurò una delle stagioni più ricche e vitali del cinema muto.
Il successo di Caligari moltiplicò i tentativi di muoversi nella stessa direzione, generando una vera e propria "psicosi da Caligari" che coinvolse l'industria cinematografica, la riorganizzazione delle sale e le strategie promozionali. Elementi riconducibili alla matrice del Caligari si estesero anche ad altre opere innovative della produzione tedesca di quegli anni, come Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Schatten - Eine nächtliche Halluzination (1923) di A. Robison, Der Schatz (1923) di Georg Wilhelm Pabst, e Faust - Eine deutsche Volkssage (1926) sempre di Murnau, oltre ai Kammerspielfilme e agli Strassenfilme.
Il progetto espressionista fu accompagnato da una valutazione estensiva circa la portata della nuova tendenza sul piano teorico, considerando l'Espressionismo un fattore propulsivo per il cinema nella sua globalità, per la sua capacità di corrispondere alla "natura tecnica" del mezzo. La sua particolarità fu rintracciata più nella dimensione visiva che in quella drammatica, sembrando rispondere perfettamente sia agli aspetti tecnici sia all'inclinazione del cinema di rappresentare il fantastico, il soprannaturale e la dimensione del sogno, come evidenziato da Robert Wiene: "la tecnica del cinema si presta naturalmente alla rappresentazione dell'irreale, ovvero alla sua rappresentazione proprio nel senso dell'espressionismo".
Leonardo Quaresima e la "Storia del Cinema Italiano"
Un altro significativo contributo di Leonardo Quaresima al panorama degli studi cinematografici è la curatela del volume IV della prestigiosa raccolta enciclopedica Storia del cinema italiano, un progetto editoriale monumentale del Centro Sperimentale di Cinematografia ed edita da Marsilio. Questo quarto volume, undicesima uscita della serie, si concentra sugli anni che vanno dal 1924 al 1933.
Il volume Storia del cinema italiano 1924-1933 prende le mosse dall'ultima fase del muto, con il rapido declino dell'industria cinematografica nazionale, e affronta la delicata fase di transizione che sfocia nell'evento spartiacque dell'avvento del sonoro. Questo mutamento è legato al più vasto processo di modernizzazione del paese e arriva alla stagione cruciale del "dopo sonoro" e alle premesse per la nascita di una moderna industria dello spettacolo.
Questi anni registrarono un radicamento sempre più capillare dello spettacolo cinematografico, la piena immissione del cinema nel sistema delle altre arti e degli altri media, e lo sviluppo di una discussione teorica sfaccettata e originale. Fu in questo periodo che iniziarono a precisarsi i generi e gli stili che avrebbero caratterizzato la cinematografia pienamente integrata dal fascismo nel suo sistema di sostegno e controllo, compresi tutti i generi di appendice tra cui il melodramma.
Il volume è articolato in due parti: la prima include sezioni tematiche come "La crisi di un modello", "Le vie della rinascita", "L'avvento del sonoro", "La politica cinematografica del fascismo" e "Il discorso sul cinema". La seconda parte è interamente dedicata alla documentazione sul quadro legislativo e istituzionale, a una selezione di critiche d'epoca, a materiali informativi e a statistiche cinematografiche. Il libro è illustrato con 120 fotogrammi tratti da pellicole conservate presso cineteche nazionali e con 16 copertine a colori di spartiti musicali per film.
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