Definita "Divina. Perfetta. Inarrivabile.", La Trasfigurazione è l'ultima opera conosciuta a portare la firma di Raffaello Sanzio. Questo capolavoro finale, l'ultimo atto che il Principe del Rinascimento portò quasi a termine tra il 1518 e il 1520, fu esposto nella stanza dove il corpo dell'urbinate giaceva immoto il 6 aprile di 500 anni fa, nel giorno della sua morte, facendo, come ricorda Vasari, “scoppiare l'anima di dolore a ognuno che quivi guardava”.
Andrea Dusio ha sottolineato come La Trasfigurazione sia un “capolavoro di composizione, un’opera su cui si sono formati per quasi tre secoli tutti coloro che dovevano imparare a come organizzare la dislocazione nello spazio dei personaggi in una scena di storia, dove la pittura doveva esprimere movimento e interazione” tra i protagonisti di una narrazione.
La Commissione e la Storia dell'Opera
Nata su incarico del Cardinal Giulio de’ Medici, futuro pontefice Clemente VII (dal 1523 al 1534), La Trasfigurazione in origine avrebbe dovuto adornare la Cattedrale di Narbonne, dove lo stesso era stato ordinato vescovo nel 1515. Tuttavia, l'ultimo capolavoro di Raffaello non giunse in Francia che trecento anni più tardi. Il cardinale, dopo averlo veduto, volle trattenerlo nella sua collezione privata per poi donarlo alla Chiesa di San Pietro in Montorio a Roma, dove rimase collocato sopra l’altare maggiore sino al 1797.
Oggi La Trasfigurazione fa parte delle collezioni dei Musei Vaticani ed è esposta al pubblico nella Pinacoteca Vaticana, nella Sala VIII dell’edificio progettato dall’architetto Luca Beltrami e inaugurato nel 1932. La tavola venne commissionata da Giulio de’ Medici e avrebbe dovuto adornare la Chiesa di Narbonne assieme alla Resurrezione di Lazzaro (oggi alla National Gallery di Londra), ordinata a Sebastiano del Piombo.
Nel 1797, in ragione del Trattato di Tolentino, con cui Napoleone impose a papa Pio VI di svuotare lo Stato Pontificio delle più preziose opere d’arte, anche La Trasfigurazione finì a Parigi per arricchire il Musée du Louvre. Ci vollero 19 anni e l’intensa sensibilità artistica e diplomatica di Antonio Canova per riuscire a riportare una parte di quelle opere trafugate dagli eserciti napoleonici, e con esse La Trasfigurazione, nel 1816 di nuovo in Italia dopo la sconfitta di Napoleone a Waterloo.
Tecnica e Perfezione del Colore
L'imponente opera di Raffaello, che misura oltre 4 metri in altezza per 2 di larghezza, è una tempera grassa. Questa tecnica, come ben spiegò De Chirico nel suo scritto del 1920 Pro Tempera Orathio, “rimane tanto più luminosa dell’olio” mantenendo intatta nel tempo la propria luce e intensità. I colori della Trasfigurazione ancora oggi destano immenso stupore in chi abbia la fortuna di vederli dal vivo.
Come scrisse il grande storico del Rinascimento Jacob Burckhardt, nella Trasfigurazione vi è una forza e un’armonia “quasi veneziana” dei colori, un combinarsi di sfumature inedite ed eteree per il Sanzio. Il manto rosato e quello verde-blu delle due figure che affiancano il Cristo riprendono una consistenza terrena nella parte inferiore del quadro, dove a sinistra dominano i colori caldi circondati da tonalità fredde, mentre al lato opposto il gioco si inverte. Infine, il bianco: il travolgente emergere del corpo trasfigurato del Salvatore al centro della composizione. Non un mero candore, ma una vera e propria luce che trascina con sé la promessa della salvezza ultraterrena che attende l’umanità, espressa dal Sanzio nella figura di quel Gesù sospeso in cielo. Una descrizione perfetta del verso evangelico di Matteo che recita “il suo volto risplendette come il sole, le sue vesti divennero bianche come la luce”.
Il dipinto presenta toni scuri e freddi nel paesaggio, mentre i personaggi nel registro inferiore e una parte di quelli nel registro superiore mostrano toni più caldi. Nel registro divino della parte superiore, invece, prevalgono colori chiari e freddi. Il colore più saturo e brillante si trova in basso su diverse vesti ed è un arancio tendente al rosso. Si osservano forti contrasti di luminosità che rendono la scena molto drammatica, soprattutto nella parte inferiore.
La Composizione a Regola d'Arte: Due Mondi in Uno
Tradizionalmente si descrive La Trasfigurazione come un’opera divisa su due piani: la parte alta, ritenuta dipinta per mano di Raffaello, e la parte inferiore, che si ritiene sia stata completata dall’allievo e amico del Sanzio, Giulio Romano. Questa descrizione aiuta, in parte, a cogliere gli aspetti esteriori dell’opera. Il dipinto è una scena dinamica, non solo nel movimento e nell'espressività dei protagonisti, ma anche nel rappresentare un "prima" e un "dopo" all'interno della composizione. Raffaello mette insieme due diversi passi del Vangelo secondo Matteo: quello della trasfigurazione di Cristo vera e propria e quello del giovane affetto dal morbus lunaticus, da cui inutilmente gli apostoli provano a scacciare il demonio che lo possiede. Solo Gesù, sceso dal Monte Tabor, riuscirà poi a liberarlo.
La Parte Superiore: Rivelazione Divina
Nella parte alta, la rivelazione di Cristo nel suo magico corpo nuovo appare tra le nuvole celesti, accompagnata dai due profeti Mosè ed Elia che ne annunciano l’arrivo tra gli uomini ai tre apostoli che siedono ai piedi della rappresentazione sopra un masso: Giacomo, Pietro e Giovanni. Essi sono anche i rappresentanti della Fede, della Speranza e dell’Amore. In alto, su un cielo in cui si alternano bianchi caldi e freddi, azzurro, grigio e giallo, Cristo irradia bagliore dal viso e dalle vesti bianche. È attorniato da Elia e Mosè che conversano con lui, mentre Pietro, che pochi istanti prima aveva chiesto di allestire tre tende e restare sul monte, insieme ai compagni Giacomo e Giovanni, faccia a terra, è sconvolto alla visione di una nube che li avvolge e all’udire una voce dal cielo che dice “Questo è il mio figlio amatissimo, ascoltatelo!”.
A corollario, la parte alta a sinistra si completa con la presenza dei due santi in preghiera Giusto e Pastore, a cui la cittadinanza di Narbonne, dove l’opera era destinata, è devota. Oppure, secondo un'altra interpretazione, si tratta di Felicissimo e Agapito, festeggiati il 6 agosto, la stessa data in cui si celebra la Trasfigurazione. Sullo sfondo a destra un mirabile paesaggio completa la composizione. La parte superiore è luminosa e celebra la vittoria della speranza.
La Parte Inferiore: Il Dramma Terreno e la Necessità della Fede
Nella parte inferiore del dipinto si descrive la scena con i nove altri apostoli che si accalcano intorno alla figura del fanciullo ossesso, che volge lo sguardo sbieco verso l’alto, impaurito, circondato dai membri della sua famiglia. Una donna inginocchiata in primo piano, il corpo quasi sinuoso nei movimenti, avvolta anch’essa da un’angelica luminosità che si distingue, sembra il tramite attraverso cui si congiungono i due lati del dipinto nella parte inferiore. La scena in basso invece mostra l’oscurità della possessione e del male che si contorce alla vista di Gesù illuminante.
L’episodio del ragazzo posseduto dal demonio è raffigurato nella sua fase di massima tensione ed è ben lungi dall’essere risolto. Alla soluzione manca un ingrediente fondamentale: la fede. I vangeli raccontano che i genitori portarono l’ossesso al cospetto di Gesù perché nemmeno gli apostoli erano riusciti a guarirlo. Nella parte inferiore la scena del fanciullo ossesso dal demonio, che il resto degli apostoli non riesce a liberare, è caratterizzata dai movimenti innaturali degli occhi e dal fatto che è trattenuto dai familiari. In primo piano di spalle la madre del ragazzo indica agli apostoli il sopraggiungere di una nuova crisi. La raffinatezza con cui Raffaello la rappresenta, soprattutto l’eleganza dell’acconciatura, è straordinaria.
La luce crepuscolare, che rimanda alla pittura veneta, separa la solennità della Trasfigurazione dalla contrastante, turbata, scura, quasi caravaggesca, realistica “guarigione dell’ossesso” ai piedi del monte: gli apostoli e i familiari del ragazzo posseduto dal male, teso e sconvolto, sono divisi in gruppi contrapposti, gesticolanti in pose concitate ed espressive. Per secoli si è pensato che le due scene fossero riconducibili a mani diverse: Raffaello in alto e Giulio Romano in basso.
Geometrie e Simmetrie della Trasfigurazione
L’analisi dei disegni preparatori ha messo in evidenza come in verità le due scene siano speculari, composte entrambe da due perfetti cerchi che si incrociano geometricamente nel centro dell’opera. Se formalmente le due scene paiono così differenti tra il sopra e il sotto, tra la simmetrica e astrattamente divina parte superiore, e la convulsa ed irregolare zona inferiore, tutto si ricompone in una perfetta armonia che si regge intorno all’asse verticale che taglia la composizione, nella direzione della rivelazione salvifica del figlio di Dio all’umanità.
Secondo C. de Tolnay, Raffaello amava la semplicità, e il suo spirito limpido prediligeva la figura più semplice e perfetta: il cerchio. La Trasfigurazione, nonostante la sua apparente complessità, rivela una rigorosa costruzione basata su cerchi, con tre cerchi che si incastrano uno nell’altro. Lo studioso francese proponeva uno schema geometrico di base della Trasfigurazione, una scansione in tre cerchi, il più ampio dei quali tangente al quadrato costruito sulla misura della base, mentre i due minori avevano il diametro uguale al lato del quadrato inscritto nel cerchio maggiore. Le figure della parte inferiore erano poi disposte sulle diagonali dei quadrati minori e sull’ottagono inscritto nel cerchio maggiore.
La prima definizione dei personaggi e una più precisa scansione degli spazi si ottengono inscrivendo all’interno dei due cerchi minori due pentagoni (in quello superiore) e due esagoni (in quello inferiore). Il lato inferiore dell’esagono definisce, inoltre, l’altezza della figura femminile inginocchiata, presenza enigmatica all’interno del dipinto.
A questa prima costruzione geometrica se ne aggiunge un’altra più complessa, evidenziata dal gesto significativo dell’uomo vestito di rosso nella parte inferiore che alza il braccio ad indicare il Cristo in lontananza. Questa direttrice, prolungata attraverso il gesto simile del personaggio posto più in basso, vestito di rosso e con un mantello verde, si colloca all’altezza di una retta passante per l’intersezione del quadrato inscritto nel cerchio maggiore e una delle diagonali.
Tracciando due rette parallele a quella che divide in due metà uguali il quadrato e passanti per le intersezioni, si trovano quattro punti di fuga che segnano la disposizione dei personaggi, le loro tensioni e la spartizione dell’intera tavola, creando una sorta di quadruplicazione del punto prospettico. Ciò che importa è che queste linee definiscono due diversi mondi prospettici: nella parte inferiore si costruisce lo spazio della disputa tra i discepoli e i parenti dell’ossesso, con una dimensione tridimensionale reale; nella parte superiore si motiva il ribaltamento prospettico tra le figure dei tre discepoli (raffigurati con dimensioni più ridotte) e quelle di Cristo, Mosè ed Elia, ponendo in primo piano l’elemento divino e arretrando gli apostoli. Nella Trasfigurazione si trovano a convivere due diversi impianti prospettici con la loro rigorosa spartizione geometrica e distinti punti di fuga che giustappongono uno spazio convesso (nella parte inferiore) a uno spazio concavo (nella parte superiore).
Un’ultima divisione serve a definire ancora una volta lo spazio del soprannaturale e le sue ricadute su quello naturale: facendo partire due rette dalle estremità della base del triangolo rovesciato che contiene la figura del Cristo, si ottiene un’area che, ribaltata sui lati maggiori, definisce la distanza esatta tra le mani del Cristo e le figure di Mosè ed Elia. Nella parte inferiore, le aree generate dal sovrapporsi delle aree maggiori contengono la mano e il piede dell’apostolo di sinistra e la figura della donna inginocchiata di destra.
Simbolismo e Significato Teologico
Il dipinto si basa sulla narrazione dei tre vangeli sinottici (Mt 17, 1-21; Mc 9,2-29; Lc 9, 28-43), dove si racconta dell’esperienza mistica di tre discepoli, Pietro, Giacomo e Giovanni: condotti da Gesù sopra un monte, lo avrebbero visto trasfigurato alla presenza di Mosè e di Elia, simbolo della Legge e dei Profeti. L’episodio è un’anticipazione del mistero della Risurrezione, e l’evoluzione iconografica avvenuta durante il Cinquecento ha esplicitato tale significato ponendo la figura di Cristo elevata in cielo quasi si trattasse di un’ascensione. In questo caso Raffaello opera un’ulteriore sovrapposizione con il tema della crocifissione, interpolando il testo del vangelo di Giovanni (12, 32): “Quando sarò elevato da terra attirerò tutti a me”, e presentando Gesù con le braccia allargate come sulla croce. Raffaello compose due episodi tratti dal Vangelo secondo Matteo creando un precedente iconografico.
I vangeli, subito dopo la Trasfigurazione, raccontano un episodio dall’inizio tenebroso: l’incontro con un indemoniato. Nessuno era stato capace di aiutare quel ragazzo tormentato dal male, nemmeno i nove apostoli che non avevano preso parte alla Trasfigurazione sul monte. Raffaello, primo e unico, si è cimentato con la rappresentazione dei due avvenimenti. In alto sfavilla la trasparenza luminosa del Cristo, immagine del destino di gloria che spetta a ogni uomo, in basso prevale il buio del dramma di tutti e di ognuno, dalla paura, dalla contrastata speranza.
Questa compenetrazione logica e teologica è presente a livello di costruzione nei tre triangoli formati dalle rette che partono dai due punti di fuga più bassi e che descrivono l’area occupata dal Cristo, da Mosè e da Elia: il triangolo centrale, isoscele, si interseca con i due laterali, scaleni, e tutti e tre costituiscono l’accampamento sognato da Pietro, l’unico dei tre discepoli che guarda verso il Cristo trasfigurato. È l’istante del sogno; un momento dopo la nube avvolgerà tutto: è la risposta alla richiesta di Pietro. Ma non sarà lui a fare le tende: la tenda è Dio stesso, e la nube è l’immagine che l’Antico Testamento usa per indicare l’ineffabile.
Catechesi: "Quale significato ha la Trasfigurazione?"
L'Ultimo Testamento Artistico di Raffaello
Il dipinto è l'ultimo eseguito da Raffaello, che morì prima di completarlo il 6 aprile del 1520. Secondo molti storici La Trasfigurazione è un vero e proprio testamento spirituale dell'artista e fu sin da subito considerata, usando le parole di Giorgio Vasari, "la più celebrata, la più bella e la più divina” tra le opere del Principe delle arti. La grande tavola fu portata davanti al letto di morte del maestro dai suoi allievi come ricorda il Vasari nelle sue Vite. Il Castiglione scrisse una lettera il 7 maggio 1522 al cardinale Giulio de’ Medici per sostenere la richiesta di pagamento di 220 scudi a Giulio Romano in qualità di erede di Raffaello. Questo documento testimonia infatti la partecipazione dell’alunno preferito all’opera in qualità di coautore e non semplice allievo. L’intera struttura compositiva è progettata per creare una resa spettacolare e dinamica. Quest’ultimo dipinto di Raffaello è infatti molto lontano dalla compostezza delle sue opere precedenti. Infatti il carattere delle due scene è rivolto a suscitare l’interesse del devoto con una scena di carattere teatrale ed all’apparenza drammatica. Le luci poi sono organizzate secondo un vero e proprio progetto scenico che crea una resa spettacolare.
Anche i contemporanei percepirono che la Trasfigurazione, il dipinto commissionato a Raffaello dal cardinale Giuliano de Medici e al quale l’artista aveva lavorato negli ultimi due anni della sua vita, era la sintesi della sua pittura e, insieme, il suo testamento. Ma sia la sintesi che il testamento di Raffaello sono quanto di più provvisorio e momentaneo ci si possa immaginare: rappresentano il culmine di una vita conclusa improvvisamente e, allo stesso tempo, diventano la premessa agli sviluppi del Manierismo.
Renato Guttuso e l'Arte Rivoluzionaria
Curata da Pier Giovanni Castagnoli, con la collaborazione degli Archivi Guttuso, la mostra “RENATO GUTTUSO. L’arte rivoluzionaria nel cinquantenario del ’68” alla Galleria d’Arte Moderna di Torino ha approfondito un aspetto cruciale dell’ampia produzione dell’autore: la tensione a una volontà e un impegno politico e civile che anima molti dei suoi dipinti dalla fine degli anni Trenta alla metà degli anni Settanta. Da ciò deriva la sua fede in un Neorealismo che ritorni a una figuratività del reale, restituito però con colori violenti e tensioni espressive che offrono il mondo esterno nella dinamicità del suo divenire, ma anche in una capacità di riflessione e azione su esso da stimolare. L’esercizio d’osservazione e rappresentazione stesso diventa così modello civile e morale per un approccio alla realtà sociale e umana più critico e attento.
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