La Pala d'Altare: Storia, Evoluzione e Significato

La pala d'altare è un'opera d'arte di genere religioso, che può essere pittorica o scultorea. Come suggerisce il termine, essa è collocata sull'altare delle chiese o, qualora l'altare sia staccato dal muro, appesa alla parete di fondo del presbiterio. Le pale d'altare destinate alla devozione privata erano chiamate altaroli e presentavano solitamente dimensioni più modeste o piccole.

Funzione e Committenza

Nella chiesa, la pala d’altare è un oggetto privilegiato e costituisce uno dei fattori essenziali dello spazio interno. Essa è posta dietro l’altare maggiore, al centro della prospettiva della navata principale, dove si concentra l’attenzione del fedele durante lo svolgimento del rito sacro. Rappresenta la grande illustrazione liturgica della chiesa, dichiarandone il culto principale.

Nel corso del Quattrocento, alla tradizionale committenza religiosa, si affiancò una committenza laica che, per motivi devozionali, ordinava l’esecuzione di dipinti d’altare anche nelle cappelle laterali e private delle chiese su cui esercitava il patronato. La pala è un’opera di destinazione pubblica e risponde a un preciso intendimento (azione di grazia o voto). La sua realizzazione è sempre il risultato di un accordo tra l’artista e il committente, il quale spesso esige la personalizzazione dell’opera.

Dalle Origini al Gotico: Il Polittico

Le prime pale d'altare vennero realizzate intorno all'XI secolo, ma conobbero un grande sviluppo a partire dalla fine del XIII secolo e nei secoli successivi. Esse ornavano gli altari delle chiese cristiane e potevano assumere strutture e forme diverse.

La pala d'altare trae origine dal dossale, una tavola rettangolare, per lo più di andamento orizzontale, che raffigurava figure canoniche quali la Madonna col Bambino o Cristo, affiancate da altri santi o da scene della loro vita. Successivamente si passò alla coordinazione di più tavole distinte, unite da cornici, generando strutture complesse quali il trittico (tre pannelli) o il polittico (più pannelli affiancati), dove al pannello centrale erano accostate figure di santi e apostoli, sempre in forma simmetrica.

Nel Trecento e nella prima metà del Quattrocento, la pala d’altare aveva principalmente la forma di un polittico, ovvero un insieme di pannelli dipinti o scolpiti gerarchicamente assemblati. La sua verticalità si armonizzava perfettamente con le forme sostanzialmente gotiche di gran parte delle chiese italiane. Il polittico era concepito come una grande parete monumentale in cui la cornice giocava un ruolo importante, mediando tra lo spazio dipinto e lo spazio reale dell’edificio. Purtroppo, i massicci smembramenti dei polittici operati nel corso dei secoli e la localizzazione dei pannelli in diverse istituzioni museali non consentono di cogliere appieno l'importanza della cornice originaria, un vero manufatto artigianale affidato al legnaiolo o al marmorario.

Esempi del Polittico Gotico

• Nel XIV secolo, nel Duomo di Siena, mentre sull'altare maggiore campeggiava la canonica Maestà, si iniziarono a decorare gli altari laterali con pale che raffiguravano scene della vita della Vergine, aumentando la gamma di soggetti possibili, legati per la prima volta anche a singoli episodi evangelici.

• Nel 1426, Masaccio eseguì un polittico per la chiesa pisana del Carmine. Nella zona inferiore, la predella ospitava episodi di storia sacra dal gusto popolare e narrativo, solitamente raffiguranti la vita di un Santo, della Vergine o i tradizionali momenti della storia evangelica (la triade Annunciazione, Natività, Passione). La parte centrale era di scala maggiore.

• Nel Polittico della Misericordia, diviso in 23 scomparti, Piero della Francesca collocò la Crocifissione nella cimasa, 5 scene della Passione di Cristo nella predella e, nella parte centrale, una maestosa Vergine.

Il Rinascimento e la Nascita della Pala Unificata

Durante il Rinascimento fiorentino si sviluppò una predilezione per le tavole uniche di forma quadrata o rettangolare, spesso dotate di predella e pilastrini decorati, che vengono anche definite "pale" in senso stretto, in contrapposizione ai polittici. La transizione dal polittico gotico alla pala rinascimentale fu graduale.

Il prototipo della pala d’altare unificata nacque in Toscana intorno al 1440 a opera di artisti come Beato Angelico (con la Pala di Annalena e la Madonna delle Ombre) e Domenico Veneziano (con la Pala de’ Magnoli). Questo modello si sviluppò con l’affermarsi dell’iconografia della Sacra Conversazione, che prevedeva la Madonna con il Bambino in trono inserita, al centro, nello stesso spazio dei santi con i quali intraprendeva una sorta di muto colloquio. La cimasa era assente ed era sostituita da una lunetta curvilinea, poiché il tema della Crocifissione si trovava già alle spalle, sulla parete dell’abside.

Una vera novità fu l’interazione tra cornice e architettura dipinta. La cornice, infatti, non era un semplice contenitore ma diventava parte integrante della scena, fondendosi con l’architettura illusoria del porticato. Le colonne della trabeazione della cornice si sovrapponevano ai pilastri del portico quadrangolare con fregi all’antica e aperto su un giardino, come si può osservare ad esempio nella Pala di San Zeno di Andrea Mantegna.

Ulteriori Sviluppi e Innovazioni

• Il processo di innovazione verso una versione unificata, priva di cornice e a unico scomparto, è splendidamente rappresentato dalla Pala Montefeltro (nota anche come Pala Brera), eseguita da Piero della Francesca tra il 1472 e il 1474. In quest'opera, l’ambientazione esterna sparisce ed è sostituita dal presbiterio di una chiesa, di cui si vede la profonda nicchia absidale esaltata dall’uovo di struzzo appeso alla sommità del catino, e si intuisce l’apertura dei bracci del transetto ai margini laterali dell’opera.

• L’affermarsi definitivo della pala d’altare come pannello unico e di grandi dimensioni con una scena ambientata sotto una cupola (una volta o una conca, comunque in un ambiente sacro chiuso) proseguì a Venezia nella chiesa di San Cassiano grazie ad Antonello da Messina negli anni 1475-76. Questo fu un processo di maturazione graduale, segnato anche dall'incontro di Antonello con Piero della Francesca durante un viaggio ad Urbino. Antonello fu un genio nel rimarcare la disposizione semicircolare e simmetrica dei personaggi nello spazio, assimilando la profondità spaziale e la purezza geometrica delle forme di Piero della Francesca.

• La soluzione di Giovanni Bellini per la Pala di San Giobbe segue senza dubbio l’insegnamento di Antonello. Alcuni anni prima, tra il 1472 e il 1474, Bellini aveva già realizzato l'Incoronazione della Vergine (Pala Pesaro) per la chiesa pesarese di San Francesco. In quest'opera, la cornice in legno scolpito e dorato giocava ancora un ruolo importante nella definizione della cimasa (raffigurante una toccante Unzione di Cristo) e dei piccoli riquadri con otto santi disposti nei pilastri laterali. Si trattava quasi di una incoronazione terrena, priva di trascendentalità, con personaggi che denotavano tridimensionalità e solidità volumetrica, e un trono marmoreo e pavimento policromo che suggerivano la profondità spaziale.

Innovazioni del Tardo Rinascimento e del Barocco

Il tema iconografico legato tradizionalmente alla Pala d’altare cambiò durante il corso del Cinquecento. Sebbene una Sacra Conversazione (Vergine sul trono col Bambino affiancata da Santi) fosse solitamente destinata a questo scopo, sul finire del Cinquecento nelle pale d’altare iniziarono a comparire episodi legati alla vita dei santi e dei martiri-eroe. Ad esempio, il pittore bolognese Ludovico Carracci nella sua Pala Bargellini del 1588, dipinse la Madonna di lato, un'innovazione rispetto alle composizioni frontali.

Leonardo da Vinci e l'Ambientazione Innovativa

Tra il 1483 e il 1484, la confraternita laica milanese dell’Immacolata Concezione si rivolse a Leonardo da Vinci per la realizzazione di un polittico (la Vergine delle Rocce) da collocare all’interno della cappella della chiesa di San Francesco Grande (un progetto che non si concretizzò come originariamente previsto). In quest'opera, sparisce la muta conversazione tra la Vergine e i Santi. Leonardo preferì l’incontro tra i piccoli Gesù bambino e Giovanni Battista, alla presenza della Madonna e di un angelo, un episodio avvenuto durante il ritorno dalla fuga in Egitto.

L’ambientazione era nuovissima: al posto di un’architettura tradizionale, la scena si svolgeva in un luogo aperto, nella penombra di una grotta, in un paesaggio indagato nei minimi particolari botanici e geologici. Il gioco dei gesti e degli sguardi dei personaggi rimandava alla poetica degli affetti teorizzata dall’artista, ovvero a quei moti dell’animo che sono le cause interiori degli atteggiamenti dei personaggi. La disposizione piramidale dei protagonisti non escludeva il fedele, che era direttamente coinvolto per mezzo dello sguardo e del gesto della mano dell’angelo. Il paesaggio era reso mediante sottili modulazioni luminose e sfumature cromatiche che si facevano più vaghe e indefinibili in lontananza.

La Pala d'Altare nel Barocco

Durante il periodo Barocco, quando era ormai diffuso il culto di alcuni santi fortemente sostenuto dalla Controriforma, si passò ad un'unica opera su tela, solitamente raffigurante il patrono della chiesa. Oltre ad enormi tele scenograficamente incorniciate di stucchi e colonne, è facile incontrare dei veri e propri gruppi scultorei a tutto tondo.

In Europa, più frequentemente che in Italia, si trovano pale scolpite e spesso dipinte, a basso o ad altorilievo, realizzate in tutti i materiali lavorabili: legno, ogni sorta di pietra, osso e avorio. Nella Spagna, la pala d'altare assume la particolare forma del retablo, una struttura composita che riveste l'intera parete di fondo del presbiterio, fino al soffitto, e che è solitamente scolpita con colori vivacissimi.

Esempi Barocchi e Settecenteschi

• Bolognini fu uno dei pittori più in vista a Bologna tra la fine del Seicento ed i primi decenni del Settecento. Un suo dipinto, ricordato dalle fonti settecentesche nei pressi di Bologna "nella casa di Villa del Taciti al Borgo" come "San Gaetano con molte figure", fu più puntualmente descritto come "al Medola, nel territorio di Bologna nel Casino Taciti la Tavola dell’Altare vi è la Madonna, S.Gaetano, S.Jacopo Apostolo". Tra le figure distribuite nella vasta tela sagomata è ben riconoscibile in alto la Madonna che si volge all'apostolo Giacomo il maggiore, celebre pellegrino di Campostella, che presenta a Maria il progetto architettonico di un oratorio. In basso compare San Gaetano da Thiene con il Bambino tra le braccia, sorretto nell’afflato mistico degli angeli disposti in abili scorci. L’impianto scenografico, peculiare della tradizione artistica bolognese dell’età barocca, è esaltato dall’abile regia delle luci contrastate che sottolineano vivamente i profili ed i contorni delle figure. La pala, confluita a Rubiera, è da riferire agli inizi del Settecento, quando la pittura del Bolognini si incontrava con la foga barocca di Domenico Maria Canuti e la libertà di tocco di Giovanni Antonio Burrini. Il dipinto di notevoli dimensioni (330 x 190 cm) è provvisoriamente collocato all’interno di palazzo Sacrati, in attesa di essere definitivamente posizionato presso l’Ospitale.

• Nella cinquecentesca cappella rurale di San Vito "extra moenia" a Postiglione si trova la Pala d'Altare con la Maddalena e San Vito, realizzata nel 1760 dal pittore Antonello della Bruna. La pala, imponente rispetto alle dimensioni della piccola cappella, rappresenta San Vito a destra, nella sua classica iconografia con decoroso abito, la palma del martirio e un cane ai suoi piedi. Sulla sinistra è rappresentata la Maddalena che avvolge, con la mano sinistra e la testa inclinata e poggiante, la Croce. I segni del tempo, uniti a dei restauri improvvisati e all'umidità, hanno compromesso l'integrità pittorica e la lucentezza dei colori, creando zone lacunose e parti opacizzate.

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