Le rappresentazioni del Cristo crocifisso, un tema centrale nell'arte cristiana, hanno subito una profonda evoluzione nel corso dei secoli, riflettendo cambiamenti teologici, culturali e artistici. Un esame di diverse opere permette di apprezzare la ricchezza e la complessità di questa iconografia, con opere datate tra il XIV e il XVIII secolo, ma con radici molto più antiche, risalenti alla svolta impressa da Costantino con l'Editto di Milano.
L'Evoluzione Storica dell'Iconografia del Crocifisso
Le Origini e il Medioevo: Dal Christus Dormiens al Christus Patiens
L'origine della rappresentazione di Gesù crocifisso è molto antica. Dopo il Mille, in Occidente, comincia a diffondersi un tipo di raffigurazione del crocifisso in cui Gesù appare morto, con gli occhi chiusi e la testa reclinata verso il basso. Questa tipologia, di origine bizantina, pone l'accento sulla passione e sulle sofferenze patite da Cristo per l'uomo, definendo il cosiddetto Christus patiens ("Cristo sofferente").
Nella rappresentazione iconografica bizantina, tuttavia, il Crocifisso non viene mai raffigurato nel suo realismo della carne né nell’agonia; anche se Cristo è morto, non ha perduto la Sua regale e divina nobiltà, restando il Verbo e la vita eterna. Questo Crocifisso bizantino iconografico non esprime l'orrore brutale della morte per crocifissione, ma piuttosto la nobiltà e la gentilezza della vita eterna. L'elemento più sorprendente di questo tipo di Crocifisso bizantino è la figura di Cristo: non è il corpo di un cadavere, ma di Dio stesso, incorruttibile per l'eternità e fonte di vita, che irradia la speranza della Resurrezione. Non è appeso alla Croce, ma piuttosto sembra sostenerla. Le sue mani non sono contratte per essere state inchiodate al legno, ma piuttosto distese serenamente in un atteggiamento di supplica, che l'iconografo ha ulteriormente sottolineato dall'espressione tranquilla e gentile di Gesù.
La figura di nostro Signore, in questa iconografia, sta in piedi sulla croce (la corta traversa sotto i Suoi piedi era in realtà una specie di mensola), indicando che Egli ha sofferto la Sua passione volontariamente ed è stato in ogni momento il padrone della vita e della morte. Ciò è dimostrato anche dall'espressione calma del Suo volto e dall'atteggiamento rilassato del Suo corpo.
Ai fianchi della Croce compaiono i testimoni della sofferenza e della gloria di Cristo: in due gruppi si vedono, da una parte, Maria e le donne che hanno seguito Gesù e, dall’altra, il discepolo amato ed il centurione. Al livello inferiore si osserva che il crocifisso è piantato su un piccolo monte: è il Golgota, il luogo del cranio, dove secondo la tradizione ebraica era stato sepolto il primo uomo, Adamo, raffigurato ai piedi della croce. In alcune icone il sangue che cola dal corpo di Cristo raggiunge e bagna il teschio di Adamo.
Dal Realismo Medievale all'Umanesimo Rinascimentale
Le opere in mostra (presumibilmente in una specifica collezione o studio) sono state individuate in base alla loro qualità, alla capacità di essere rappresentative di una specifica sensibilità e alla necessità di interventi conservativi. Tre dei crocifissi scelti, infatti, sono stati sottoposti a restauro da parte di operatori specializzati. I crocifissi più antichi, oggi in chiese parrocchiali, provenivano dai monasteri vicini andati soppressi. Quelli che si sono “salvati nel tempo” hanno subìto una trasformazione, talvolta ridipinti perché destavano troppa impressione nei devoti. Non conosciamo il nome degli artisti per i crocifissi più antichi.
Il primo crocifisso è quello della cattedrale di Padova in cui lo scultore insiste sull'espressione dolorosa del volto. Nel crocifisso di Polverara (uno dei tre restaurati), invece, Cristo appare già spirato sulla croce. Il terzo crocifisso è quello di Chiesanuova, proveniente, però, da altra chiesa al momento sconosciuta, dove la figura appare più composta e il crudo realismo è in parte riassorbito.
Con il crocifisso di Donatello siamo in pieno Umanesimo cristiano: cambia la raffigurazione dell'uomo e si guarda, nel contempo, alla bellezza e all'armonica compostezza del corpo. La muscolatura, lo scheletro, la posa naturale vengono presentate in forma idealizzata. La sofferenza medievale cede il passo alla pacatezza, alla bellezza spirituale che va oltre l'umanità stessa, un corpo umano che nella sua perfetta bellezza allude alla natura divina di Gesù.
Rinascimento Tardivo e Controriforma
Il crocifisso di Santa Maria in Vanzo risale al Cinquecento e mostra un corpo proporzionato ed un volto che esprime serenità e dignità. Con il crocifisso dell'oratorio di San Valentino presso la parrocchia di Santa Tecla a Este dello scultore Francesco Terilli siamo nel Seicento, a fine Rinascimento, allorché il corpo appare con proporzioni asciutte, rilassato e non vi è segno di sofferenza. Il motivo è da ricercarsi nell'avvento della Controriforma cattolica che, nel riaffermare il culto devozionale, ha imposto il culto dell'immagine e del crocifisso, negati dal calvinismo di matrice protestante.
Il sesto crocifisso è del Seicento e si trova a S. Gaetano di Padova; realizzato da Agostino Vannini mostra un Cristo vivo con gli occhi aperti rovesciati all'indietro. Il torcersi della figura esprime vitalismo, come se il Cristo si staccasse dalla croce per andare verso l'alto, contenendo l'idea della Resurrezione. L'ultimo crocifisso è firmato e datato 1733, scolpito dall'allora ottantenne Giovanni Bonazza, e possiamo ammirarlo alla Chiesa di Santa Lucia in Padova.
Il "Crocifisso n. 20": Un Esempio Fondamentale di Christus Patiens
Un'opera di particolare rilievo, qui identificata come "Crocifisso n. 20", è nota per essere tra i più antichi esempi (il primo in una croce sagomata e dipinta) di Christus patiens nel mondo occidentale, iconografia che si afferma in area bizantina a partire dal X secolo. L'opera è conservata nella sua chiesa parrocchiale d'origine, sebbene lo stesso monastero fu poi trasformato in museo, ma il crocifisso non vi pervenne in maniera diretta.
Critica e Attribuzioni
Vastissimo è l'apparato critico legato a quest'opera. Tra i primi contributi, quello del Da Morrona, che nel 1793 la credeva opera di Giunta, seguito da Ciampi (1810) che l'anticipò al XII secolo, come confermò anche Cavalcaselle (1864). Già nel 1839 Rosini parlò di un maestro bizantino, con datazione non oltre il 1210. Lazarev (1936) parlò di un raffinato miniaturista dell'epoca dei Comneni, mentre Valvalà (1929), pur riconoscendo la raffinatezza del gusto calligrafico, espresse dei dubbi sulla formazione bizantina dell'autore. Alcuni autori, per evidenziare questa evoluzione, propongono di definire l'originario modello orientale come Christus dormiens (Cristo in attesa della resurrezione, caratterizzato dall'espressione serena), definendo propriamente patiens ("sofferente") la successiva drammatizzazione centro-italiana, legata all'affermarsi dei nuovi ordini religiosi. Secondo Lorenzo Carletti, questa croce dipinta è un esempio fondamentale della pittura pisana del Duecento.
Dettagli Iconografici e Tecnici
Nel Crocifisso n. 20 compaiono gli elementi del Christus patiens: il Cristo ha il capo reclinato a sinistra e gli occhi chiusi; un fiotto di sangue esce dalla ferita sul costato. L'anatomia è ancora schematica, con un'indicazione molto generica del petto e dell'addome contratto; dolce è il declinare della testa a sinistra, con i capelli e la barba dipinti morbidamente. Ai fianchi del corpo di Cristo sono inoltre rappresentate, entro due riquadri allungati, le Scene della Passione, scelte per confarsi meglio alla nuova iconografia e rappresentate con chiari intenti didattici, secondo composizioni facilmente leggibili che formavano una biblia pauperum: a sinistra Deposizione, Compianto e Sepoltura di Cristo; a destra Pie donne al sepolcro, Incontro e cena in Emmaus e Ascensione.
È probabile che questo anonimo artista di formazione orientale lavorasse direttamente a Pisa, come farebbe pensare la dislocazione delle scene laterali, simile ad esempio a altri esemplari prodotti in città come la Croce della chiesa del Santo Sepolcro. L'opera venne quindi realizzata adattandosi alle richieste della committenza locale. Singolare è poi la tecnica esecutiva della pergamena applicata su tavola, che ha un solo caso analogo nell'area, un nimbo che è l'unico resto di una croce già nella chiesa di Santa Cecilia e oggi nel museo di San Matteo.
Le reliquie della Croce di Gesù
La Rappresentazione del Volto e del Corpo di Gesù nell'Arte
L'aspetto fisico di Gesù non si conosce con certezza. Né i Vangeli, né gli altri scritti del Nuovo Testamento, né altri documenti d'epoca lo descrivono, neppure sommariamente. Per gli Ebrei la raffigurazione di Dio era proibita, sotto pena di castigo. Dal II al IV secolo le testimonianze scritte lo descrivono in maniera contrastante. Alcuni Padri, soprattutto quelli greci, dichiararono che l'immagine di Gesù doveva essere brutta, poiché in Isaia il Figlio dell'Uomo è un vile servo. Il Salmista diceva invece (45,2) che era bello, di aspetto più bello di tutti i figli degli uomini, ma la sua bellezza doveva essere divina, e non umana. Dunque, san Giustino negò a Gesù di avere un bell'aspetto, Clemente Alessandrino lo descrisse con un viso deforme ed Eusebio di Cesarea lo dipinse deforme di corpo.
L'Evoluzione Iconografica: Imberbe, Barbuto e il Ruolo del Mandylion
Nel periodo tardo antico, con la secolarizzazione del culto cristiano e il distacco dalla tradizione ebraica, si diffusero rappresentazioni dirette di Gesù, raffigurato come giovane imberbe fino al VI secolo. Entro il IV secolo, comparve anche il Gesù barbuto e con i capelli lunghi, che diventerà la sua raffigurazione canonica. Le due rappresentazioni coesistono fino al VI secolo (ad es. miniature dell'Evangeliario siriaco di Rãbulã, mosaici di S. Pudenziana o S. Vitale). Successivamente il Gesù imberbe scompare dall'Oriente, mentre appare ancora talvolta nell'arte carolingia e romanica.
L'affermarsi dell'immagine barbuta venne influenzata dall'affermarsi di immagini ritenute autentiche, come il Mandylion di Edessa/Costantinopoli, che alcuni identificano con la Sindone, o l'Acheropita di Roma documentata dall'VIII secolo. Il Mandylion, noto anche come Tovagliolo Sacro, secondo la tradizione, porta l'impronta del volto di nostro Signore. La tradizione ci dice che il re Agabo di Siria, avendo sentito parlare del Signore e dei Suoi miracoli e desiderando "vederLo", mandò un artista a disegnare una Sua somiglianza. Per quanto si sforzasse, l'artista non riuscì a catturare i lineamenti divini del Signore, che nella Sua compassione prese un pezzo di stoffa, lo premette sul Suo viso e vi impresse miracolosamente la Sua somiglianza. L'artista portò quindi questa immagine miracolosa al re, che fu guarito dalla lebbra con il suo stesso tocco. L'età bizantina vede la fissazione dell'iconografia cristiana: nell'Alto Medioevo la tradizione bizantina avrà una fortissima autorità anche in Occidente.
Secondo quanti ritengono che la Sindone di Torino sia l'autentico lenzuolo funebre di Gesù, il suo aspetto sarebbe fedelmente riportato nell'immagine umana impressa sul telo, che ci mostra un uomo muscoloso, di statura medio-alta, con i capelli lunghi e la barba. Alcuni studiosi sostengono tuttavia che, in base alle usanze ebraiche dell'epoca, Gesù non poteva portare i capelli lunghi, citando un passo di san Paolo (Prima Lettera ai Corinzi 11,7-16) che definisce "indecoroso" lasciarsi crescere i capelli. Inoltre, poiché Giuda lo baciò per farlo riconoscere, si presume che Gesù fosse una persona come tante altre, senza caratteristiche fisiche di spicco.
La raffigurazione canonica di Gesù adulto lo mostra con capelli sciolti o legati a coda di cavallo. In genere indossa una veste lunga fino ai piedi (la "tunica senza cuciture" citata in Giovanni 19,23-24) e a volte un mantello; fanno eccezione le raffigurazioni del suo battesimo e dei diversi momenti della Passione (flagellazione, crocifissione, deposizione), in cui è spogliato, con solo uno straccio che gli copre i fianchi, e quelle della Resurrezione, in cui è di solito avvolto in un lenzuolo bianco drappeggiato in modo da lasciare visibile la piaga del costato.
La Controversia Iconoclasta e la Scissione Est-Ovest
Tra l'VIII e il IX secolo si diffuse in Oriente la dottrina iconoclasta, i cui sostenitori affermavano che non era lecito raffigurare Cristo. Tale posizione venne infine respinta come eretica: il II Concilio di Nicea (787) afferma che "si possono e si debbono esporre le immagini dipinte, a mosaico o simili, del nostro Signore e Dio". Nel frattempo, però, molte immagini sacre sono state distrutte.
A partire da Giotto l'iconografia occidentale inizia a distaccarsi dai canoni di quella orientale, in direzione soprattutto di un maggiore realismo (anche con la scoperta della prospettiva) e dinamismo, in contrasto con la staticità delle figure bizantine. Ma la più forte rottura fra Oriente e Occidente ha luogo nel Rinascimento. In quest'epoca la figura di Gesù si laicizza e diventa il prototipo dell'uomo perfetto. Tale visione ha il suo massimo esponente in Michelangelo, che però si concentrò anche sulla rappresentazione di Cristo morto nelle pietà.
Le rappresentazioni di Gesù più diffuse nell'ambito della Riforma protestante hanno di solito un carattere didascalico, mentre prevalgono in ambito cattolico, dopo il Concilio di Trento, le rappresentazioni classicheggianti e patetiche al tempo stesso. Grande fortuna avranno ad esempio le raffigurazioni di Guido Reni di Cristo coronato di spine.
Altre Iconografie di Gesù
Oltre al Crocifisso, l'arte cristiana ha sviluppato numerose altre iconografie di Gesù. Un'altra raffigurazione è la cosiddetta imago pietatis, che raffigura Gesù morto in posizione eretta, visibile dalla vita in su fuori dal sepolcro, gli occhi chiusi e le mani incrociate sul ventre. Nell'arte occidentale sono frequenti anche le rappresentazioni del "Sacro Cuore", dove il Cuore di Gesù è visibile sul petto, e quella della Divina Misericordia, in cui due fasci di luce, uno rosso e uno bianco, si irradiano dal petto di Gesù a simboleggiare il Sangue e l'acqua fluiti dal Suo costato.
Nell'arte orientale, invece, la raffigurazione più frequente è quella del Cristo Pantocratore ("signore di tutte le cose"), che lo ritrae seduto in trono con vesti regali. Sono frequenti nell'arte sacra anche le rappresentazioni di Gesù bambino; è diffusissima soprattutto la figura della Madonna col Bambino. In genere è raffigurato neonato avvolto in fasce, oppure in età di due-tre anni in piedi o seduto sulle ginocchia di Maria, o ancora durante l'allattamento (Madonna del latte). L'immagine chiamata Gesù Bambino di Praga invece lo ritrae in piedi e vestito con abiti regali. Il presepe è la ricostruzione scenografica della natività di Cristo, con Gesù bambino nella mangiatoia, Maria, Giuseppe, l'asino e il bue.
La Vita di Cristo nei Cicli Narrativi dell'Arte Cristiana
La Vita di Cristo è un ciclo di narrazioni dell'arte cristiana che comprende una serie di soggetti iconografici diversi i quali descrivono la vita di Gesù sulla Terra. Sono spesso raggruppati in serie o cicli di opere in una varietà di supporti, che spaziano dalle illustrazioni di libri ai grandi cicli di pitture murali. La maggior parte dei soggetti che formano i cicli narrativi sono stati anche soggetti di singole opere, sebbene con frequenza molto variabile.
I soggetti più comuni erano raggruppati attorno alla nascita e all'infanzia di Gesù e alla Passione di Cristo, che aprì alla sua Crocifissione e Resurrezione. Molti cicli coprivano solo uno di questi gruppi, mentre altri combinavano la Vita della Vergine con quella di Gesù. L'arte paleocristiana contiene una serie di scene narrative raccolte nei sarcofagi e nei dipinti delle catacombe di Roma. I miracoli sono molto spesso presenti, ma la Crocifissione è assente fino al V secolo, quando ebbe origine in Palestina, presto seguita dalla Natività in gran parte della forma che si vede ancora oggi nelle icone ortodosse.
Le reliquie della Croce di Gesù
Sviluppi Medievali e Moderni
Dopo il periodo paleocristiano, la selezione delle scene da illustrare fu dettata dalle feste della Chiesa e dagli eventi menzionati nel Credo niceno, che erano posti in risalto dalle opere di scrittori devoti. Di questi, la Vita Christi di Ludolfo di Sassonia e le Meditazioni sulla vita di Cristo furono due dei testi più popolari dal XIV secolo in poi. Specialmente nelle chiese minori, il dramma liturgico esercitò la propria influenza, tendendo a preferire le scene facilmente riconoscibili. I miracoli di Cristo ebbero scarsa risonanza nell'arte, sebbene alcuni paradigmatici continuarono ad essere rappresentati, in particolare le Nozze di Cana e la Resurrezione di Lazzaro, facilmente riconoscibili come immagini. Era più probabile che i dipinti negli ospedali mostrassero scene di guarigioni miracolose.
Nel periodo gotico, la selezione delle scene era standardizzata in grado massimo. A livello pittorico, la Vita veniva spesso rappresentata su un lato di una chiesa, abbinata a scene dell'Antico Testamento sull'altro, quest'ultime solitamente scelte per prefigurare quelle del Nuovo secondo la tipologia teologica. Tali schemi furono in seguito chiamati dagli storici dell'arte la Bibbia dei poveri (e in forma di libro Biblia pauperum), ed erano molto comuni. Dopoché il vetro colorato divenne importante nell'arte gotica, esso fu utilizzato solitamente con un piccolo medaglione per ogni scena, che richiedeva una composizione molto compressa.
A partire dal XV secolo, le stampe contenevano dapprima delle scene, poi interi cicli, che erano anche uno dei soggetti più comuni per i quaderni. Albrecht Dürer realizzò un totale di tre cicli di stampa della Passione di Cristo. Questi furono replicati in tutta Europa e spesso usati come modelli da pittori meno ambiziosi. Nelle aree protestanti la produzione dei dipinti della Vita cessò molto presto dopo la Riforma. Tuttavia, le stampe e le illustrazioni dei libri erano tollerate, in quanto libere dal sospetto di idolatria. Cionondimeno, vi furono sorprendentemente pochi cicli della Vita. Lucas Cranach il Vecchio realizzò un famoso insieme apologetico di scene della Passione di Cristo e dell'Anticristo (1521).
Delle circa trenta parabole di Gesù nei Vangeli canonici, quattro furono mostrate nell'arte medievale quasi escludendo le altre, ma normalmente non mescolate con le scene narrative della Vita. Dal Rinascimento, il numero di scene mostrate aumentò leggermente e le tre principali del figliol prodigo - la vita alta, la pastorizia dei maiali e il ritorno - divennero le preferite. Albrecht Dürer realizzò una famosa incisione del Figliol prodigo tra i maiali (nel 1496), un soggetto popolare nel Rinascimento nordico, mentre Rembrandt rappresentò la storia più volte, sebbene in almeno una delle sue opere, Il figliol prodigo nella taverna, raffigurò un ritratto di se stesso "come" il Figlio, che si diverte con sua moglie: come in altre opere d'arte, ciò era un modo per nobilitare una scena di allegra compagnia in una generica taverna.
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