Consapevoli che lo sguardo sull'alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su sé stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche uscite a ridosso dei primi anni Ottanta del Novecento - Alien (1979) e Blade Runner (1982), entrambe di Ridley Scott, La Cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter e Videodrome (1983) di David Cronenberg - hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose.
Vale la pena richiamare lo scrittore emiliano-romagnolo Valerio Evangelisti perché nel libro di Toni e Lago, dedicato interamente all’analisi dei quattro film citati, riecheggia una delle più caratteristiche convinzioni del creatore di Eymerich: per guidare la resistenza contro la colonizzazione dell’immaginario, “occorre una narrativa massimalista, autoconsapevole, che inquieti e non consoli”.
E in effetti, nelle opere selezionate, «il futuro si mostra tutt’altro che rassicurante; la tecnologia si svela ben poco affascinante e desiderabile e le corporations che governano i diversi contesti si rivelano interessate esclusivamente al profitto, tanto da mettere in gioco senza alcuna remora il futuro stesso dell’umanità o quel che ne resta.» Quasi a far da contrappunto a pellicole di fantascienza coeve come Guerre Stellari, Incontri ravvicinati del terzo tipo o E.T. l’extraterrestre, «opere come Alien e Blade Runner di Ridley Scott manifestano uno sguardo critico nei confronti della tecnologia piegata al potere e delle corporations che sembrano sostituirsi alle agenzie governative nel determinare la vita e la morte degli esseri umani.»
La Crisi Identitaria e il Nemico Interno
In cosa consiste questa crisi identitaria? Di certo, già sul finire degli anni Settanta, si assiste al graduale eclissarsi della figura del “nemico esterno”. Bisogna ricordare che lo scontro tra USA e URSS era entrato da diversi anni in una nuova fase, quella della cosiddetta distensione. Sembrava definitivamente superata la fase più acuta della guerra fredda che aveva fatto da sfondo ideologico a molto cinema di fantascienza, in cui non era difficile scorgere dietro l’extraterrestre di turno il russo malvagio.
Ma c’è di più. Come sostiene nella prefazione Sandro Moiso, altro redattore di Carmilla, “Il cittadino occidentale nello specchio dell’immaginario ha iniziato a non riconoscersi più come tale, ma piuttosto come il futuro povero”. In altri termini, il consenso sociale degli anni post-bellici sta venendo meno negli Stati Uniti. La mobilitazione contro la guerra in Vietnam, i profondi conflitti sociali e razziali lo hanno incrinato. La minaccia alla coesione sociale appare sempre più chiaramente provenire dall’interno della società americana, ragione per cui il nemico difficilmente può essere assimilato a un agente esterno, come durante il maccartismo.
E infatti è già stato notato come Ripley, la protagonista di Alien interpretata da Sigourney Weaver, possa essere considerata una rappresentante della classe media perché riveste i panni di un ufficiale (una sorta di middle management) interposto tra i lavoratori della nave spaziale Nostromo (Parker e Brett) e la Compagnia proprietaria dell’astronave. «E questo è infatti emblematico di cambiamenti socio-strutturali più ampi. L’estensione e la penetrazione del capitale, in particolare la sua ristrutturazione dei processi produttivi, hanno cominciato a impattare su un ampio strato di classe media attraverso, per esempio, la precarizzazione e la dequalificazione.»
L'Inidentificabilità del Visibile: Crisi dello Sguardo e della Conoscenza
Nessuno, dunque, per tornare al testo recensito, può evitare di essere coinvolto nel survival game che si scatena nell’astronave Nostromo, paradigma di tutta una serie di film successivi (si pensi da ultimo a Squid Game) e allegoria di una società ridotta a guerra di tutti contro tutti. Nessuno è più al sicuro dalla presenza terrificante. Anche perché questo nemico mostruoso non è più riconoscibile.
La “inidentificabilità del visibile”, secondo la definizione degli autori, è forse uno degli aspetti più interessanti del libro su cui varrà la pena soffermarsi. I quattro film su cui si concentra la disamina di Lago e Toni, “si fanno carico di segnalare come l’atto del vedere non sia più sufficiente per comprendere e capire, palesando così l’entrata in crisi di una convenzione su cui reggevano il cinema e tutto l’immaginario dell’era del visibile”. Come nota lo studioso Canova, citato nel testo, ciò che emerge è “la crisi dell’egemonia dello sguardo nella società contemporanea, la perdita del legame ontologico fra immagine e realtà”.
Ci troviamo di fronte all’inizio di un nuovo immaginario che rinuncia alla decifrabilità delle immagini. Alien si sottrae costantemente alla vista dell’equipaggio e dello spettatore eludendo le trappole della tassonomia percettiva perché non basta vederlo per capirlo, per dargli una forma. Per quasi tutto il film ne vediamo soltanto paurosi frammenti che escono da anfratti oscuri. A bene vedere, si fa per dire, il termine Xenomorfo, con cui viene chiamato l’alieno, non indica qualcosa di determinato come per esempio i termini antropomorfo o zoomorfo che attribuiscono a esseri animati o inanimati fattezze conosciute, umane o animali che siano. Xenomorfo, in fin dei conti, significa soltanto creatura dalla forma differente da quelle conosciute.
Anche nel film di Carpenter, La Cosa, l’alterità non si mostra mai direttamente e la si può percepire soltanto attraverso le forme che viene ad assumere impossessandosi dei corpi altrui. Non la si può identificare neanche a livello verbale. I replicanti di Blade Runner non possono essere individuati attraverso la vista. Sono perfette copie degli umani. Anzi, sono più umani degli umani, perché sono gli unici a ribellarsi alla loro oppressione.
Il fatto che il vedere non sia garanzia di conoscenza è ulteriormente palesato dal fatto che attraverso le immagini fotografiche si impiantano nei replicanti false memorie che servono a rendere sopportabile la loro misera e breve esistenza di pura forza-lavoro. Anche Rick Deckard, il protagonista cacciatore di androidi, ha delle vecchie fotografie di famiglia e le guarda con nostalgia scorgendovi una realtà meno confusa rispetto a quella in cui si trova a vivere. Alla fine, però, si scoprirà che anche le sue memorie sono false perché è lui stesso ad essere un replicante inconsapevole (quantomeno nella versione Director’s Cut del film).
Videodrome, infine, porta al limite lo scarto tra visione e conoscenza mostrando la completa inaffidabilità della vista e dell’immagine. Se è vero che la vista può essere considerata il più importante tra i sensi per l’orientamento percettivo degli esseri umani nel mondo, mettendo in scena la crisi dello sguardo i quattro film di cui parlano Lago e Toni rendono manifesta l’impasse della conoscenza in quanto tale all’alba del capitalismo postmoderno.
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La Rete Globale e l'Impossibilità di una Mappa Concettuale
Quella stessa impasse, aggiungiamo, che qualche anno dopo viene segnalata da Fredric Jameson quando denuncia l’“incapacità delle nostre menti, almeno al presente, di tracciare una mappa della grande rete comunicazionale, globale, multinazionale e decentrata, nella quale ci troviamo impigliati in quanto soggetti individuali”.
Certamente Jameson parla di una mappa concettuale, ma in ogni caso si tratta di una metafora spazializzata che richiama immediatamente il senso della vista. Si tratta dell’incapacità di cogliere con uno sguardo, sinteticamente, le articolazioni essenziali del nostro mondo, perché lo spazio totalizzante del capitale contemporaneo è oramai contrassegnato dalla molteplicità e dalla frammentazione con la conseguente disgregazione delle forme collettive e condivise di vita sociale e culturale.
Immaginario Cinematografico e Vicende Storico-Politiche
Un’altra considerazione può essere aggiunta da parte nostra per meglio comprendere il rapporto tra immaginario cinematografico e vicende storico-politiche nel periodo di cui si occupano Lago e Toni. Agli inizi degli anni Ottanta Ronald Reagan rilancia la guerra fredda denunciando l’Unione Sovietica come “Impero del male” e promuovendo lo sviluppo del cosiddetto “Scudo spaziale”. La propaganda reaganiana sembra attingere a un immaginario fantascientifico più vicino a Guerre Stellari che ad Alien o Blade Runner.
Questa propaganda, però, si rifà a una mitologia (l’impero del male contro la repubblica del bene) cui è diventato difficile prestare fede dopo la diffusa e radicale opposizione alla guerra in Vietnam. E una mitologia che perde il suo valore di verità diventa favola. Come una favola è, appunto, la saga di Guerre stellari secondo il suo creatore George Lucas. Un racconto di fantasia che ha un grande potere consolatorio per il singolo, ma non ha la capacità di fare comunità. Perché nella realtà è il lato oscuro della forza a trionfare.
Il benefico potere che connette l’universo, la forza di cui ci parla Guerre Stellari, nel mondo reale si dissolve perché, come sosteneva la Thatcher, “la società non esiste. Esistono solo gli individui e le loro famiglie”. Con Guerre Stellari (e, in fin dei conti, anche con E.T. e Incontri ravvicinati del terzo tipo di Spielberg), di fronte alle nascenti “paure identitarie del periodo”, una parte della produzione fantascientifica mainstream vira verso il favolistico sortendo un effetto rassicurante. Il nemico è il lato oscuro dell’eroe e questo in qualche modo riflette le inquietudini dell’epoca. Ma tutto sommato si allude a una soluzione individuale a una crisi che ha radici collettive: l’antico “conosci te stesso” consente di sconfiggere i propri demoni interiori che, in fin dei conti, rappresentano il vero nemico.
Di tutto ciò, a scanso di equivoci, il testo di Lago e Toni non parla limitandosi a citare di sfuggita le tre pellicole di Lucas e Spielberg in contrapposizione al filone fantascientifico che analizza. Un filone che, spiegano i nostri autori, prende tutt’altra piega iniziando a ibridarsi con l’horror. Di certo, come sostiene Antonietta Buonauro citata da Lago e Toni, anche l’horror può avere un paradossale effetto rassicurante perché “attraverso l’imago del mostro, mette in scena il socialmente inaccettabile, consentendo di accedervi senza pagarne le conseguenze”.
C’è però un altro versante della questione, messo in evidenza da Selena Pastorino e Davide Navarria, che fanno parte dell’ampia schiera di autori citati nel testo: “il vero orrore è sempre la realtà. E qui torniamo, con un commento finale, alla crisi dello sguardo come espressione sensibile della crisi della conoscenza. Il soggetto, ridotto a individuo atomistico, è in balia dei suoi frammenti di visione, non comunicanti con i frammenti altrui. È perciò incapace di vedere il mondo che lo circonda e le minacce che su di esso incombono. Le sue visioni diventano allucinazioni in cui identità e alterità si mescolano e si confondono inestricabilmente. È questa la realtà che i quattro film scelti da Toni e Lago ci descrivono. Essi, ripetiamolo, non ci offrono rassicurazioni, solo inquietudini e dubbi. E nessun viaggio dell’eroe ci potrà salvare. L’happy end può essere solo posticcio, come nella scena finale di Blade Runner in cui Deckard fugge in macchina con la sua amata replicante lontano dalla minacciosa metropoli. Si tratta infatti di una scena scartata dall’inizio della pellicola girata per Shining e aggiunta al film di Scott contro la sua volontà. La circostanza è nota. Ciò che forse non è stato notato è che da questa aggiunta scaturisce un beffardo paradosso.”
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