La scultura lignea del Trecento, in particolare i crocifissi, rappresenta un capitolo significativo nell'arte sacra europea, esprimendo profonde trasformazioni sia iconografiche che stilistiche. Questi manufatti non erano solo oggetti di devozione, ma vere e proprie opere d'arte che riflettevano le sensibilità spirituali e le innovazioni tecniche dell'epoca.
L'Evoluzione Iconografica e Stilistica nel XIV Secolo
Nel corso del Medioevo, il corpo del crocifisso ha subito profonde trasformazioni iconografiche, passando da rappresentazioni più arcaiche a tipologie che meglio esprimevano la sofferenza umana di Cristo. La prima modalità che si incontra cronologicamente è quella del cosiddetto Cristo triumphans, tipica dell'epoca romanica (fino al XII secolo, con qualche persistenza nel XIII nella penisola italica). Questa figura era frontale, composta, statica, con il capo diritto o appena leggermente reclinato, e Cristo era di norma raffigurato vivo, con gli occhi aperti.
La seconda rappresentazione, che si afferma pienamente alla fine del XIII secolo e caratterizza l'età decisamente gotica e il Trecento, è quella del Cristus patiens, ovvero sofferente. In questa iconografia, il corpo è contorto dagli spasimi e il capo reclinato, raffigurando Cristo morto.
L'iconografia del Christus patiens è qui trattata con misura e compostezza: la postura eretta di Cristo, le braccia tese sostenenti il corpo, il capo centrato rispetto all'incrocio dei bracci della croce, il volto non segnato da smorfie di dolore, ma sereno e composto. La figura è tesa ed allungata, quasi perfettamente in asse con la croce. Cristo è raffigurato morto, le palpebre chiuse, la testa lievemente inclinata. Il volto è smagrito ed allungato, la fronte alta, gli zigomi pronunciati, la barba desinente a punta; i capelli, ricadenti sulle spalle, sono raccolti in trecce a due capi; vistosa è la corona di spine intrecciata.
Materiali e Tecniche Costruttive
Storicamente, la figura del Cristo era (ed è ancora) normalmente scolpita in legno di pioppo, ideale per la sua porosità diffusa, ma veniva impiegato anche il salice, o in un minor numero di esemplari, il noce, l’acero o il tiglio. In aree montane era invece spesso utilizzato, e lo è a tutt’oggi, soprattutto il legno di cirmolo (pino cembro).
La figura scolpita è strutturata, secondo la modalità impiegata nella generalità della scultura lignea, in situazioni in cui sono presenti elementi lunghi più o meno sottili, che si sviluppano in direzioni diverse. Di solito viene realizzato un unico tronco testa-busto-gambe, sul quale si innestano le braccia (o mani) costituite da legno con le fibre perpendicolari a quelle del tronco. Ad esempio, il corpo di Cristo si è rivelato scolpito in un solo pezzo di legno ad eccezione delle braccia, assemblate mediante perni, e del risvolto superiore del perizoma.
Per quanto riguarda la croce, in alcuni casi si è riscontrato un utilizzo di legno di noce, che poteva misurare m. 3,70 d’altezza per m. 1,50 di larghezza. Il Cristo, invece, in certi esemplari, è realizzato in legno di fico, essenza molto usata nell’Italia settentrionale per la sua struttura compatta e per la facilità nell’intaglio, ed è a grandezza leggermente più piccola d’uomo. In altri casi, è difficile identificare il materiale della croce, che si potrebbe trattare di un’essenza resinosa (vari tipi di abete, pino etc.). La croce, peraltro di fattura molto grossolana, presenta segni di usura e soprattutto numerosi fori di tarli. Potrebbe anche non essere la croce originale, in quanto il corpo, pur essendo anch’esso piuttosto grossolano, appare più curato. Volendo azzardare un’ipotesi, per quanto consentono le piccole porzioni scoperte, il corpo sembra essere realizzato con lo stesso materiale della croce.
Le attuali condizioni di alcune opere, a seguito di recenti interventi di restauro, consentono di cogliere l'intaglio originale delle superfici che evidenzia la conformazione fisica, la muscolatura, i tendini delle braccia, l'addome scavato e contenuto tra le costole. Sono state riscontrate residue tracce di oro e di cromia blu sulla parte posteriore destra del perizoma. Di questa patina aurea sono presenti abbondanti porzioni, tuttavia poco leggibili in quanto ricoperte da uno strato di sporco. Nei punti in cui la stesura di colore aureo è andata perduta, è visibile il sostrato che era di norma realizzato per rinforzare il colore. L’oro, essendo molto costoso, era applicato in strati molto sottili, sia in foglia che a pennello. Si rendeva pertanto necessario uno strato sottostante che potesse trasparire in maniera piacevole qualora il colore fosse in qualche punto eccessivamente sottile. Il sostrato serviva inoltre per far aderire la foglia d’oro, nel caso che fosse questa la tecnica impiegata.
Dettagli Anatomici e la Resa Espressiva
Il corpo di Cristo è ritto, in minima torsione, le braccia tese. Il busto appare bipartito nell'ampio torace di forma trapezoidale, segnato dallo sterno, e nella fascia inferiore definita dalle costole che circondano la cavità addominale, come solchi paralleli tra i quali discretamente si apre la ferita del costato, sulla destra; segue un restringimento all'altezza della vita. Le sue costole in evidenza, una serie di scanalature parallele, hanno molti punti di contatto con quelle di crocifissi noti, come quelli del Museo S. Agostino di Genova, S. Lorenzo Nuovo e S. Maria Maggiore di Bologna, e in parte S. Stefano.
Le gambe sono longilinee, quasi parallele, e i piedi sovrapposti. I piedi non sono solo lunghi in maniera sproporzionata, ma anche abbastanza larghi, con una forma che ricorda un triangolo. Sono paralleli, in asse con le gambe, a loro volta perfettamente diritte e parallele. Poggiano su un piccolo suppedaneo poco apparente, e sono inchiodati alla croce con chiodi abbastanza grandi.
Il perizoma è caratterizzato da un pesante e rigido panneggio e la sua lunghezza arriva fino alle ginocchia, un’unica caratteristica comune alle altre varie modalità di rappresentazione. Nelle rappresentazioni più arcaiche, il corpo è interamente ricoperto da una tunica, che quasi sempre arriva anch’essa alle ginocchia (il cosiddetto crocifisso tunicato).
La partizione e la fattura grafica del busto, la stilizzazione e la resa geometrizzata (le ginocchia tondeggianti, le pieghe del panneggio), la strozzatura della vita e la vistosa e tubolare corona di spine, rimandano ai crocifissi di ispirazione nordica.
Esempi Significativi e Contesti Storici del Trecento
La Scultura Lignea Romana del XIV Secolo
La scultura lignea di scuola romana, nel linguaggio figurativo dell’imago Christi, della seconda metà del Trecento, si allinea in valore e qualità artistica con i più noti esempi di crocifissioni tardo medioevali conosciute nelle aree umbre e toscane. L’ebanista che ha realizzato il crocifisso nel XIV secolo definisce la costruzione dell’immagine nei caratteri formali plastici in cui si evidenzia il dolente e silente consummatum est, testimonianza della salvezza dal peccato degli uomini attraverso la morte e la resurrezione del figlio di Dio.
Nella Cappella del Crocifisso, costituita nel 1582, è posto sull’altare un crocifisso ligneo policromo. Gesù viene raffigurato con il capo reclinato e coronato di spine, i chiodi trafiggono il palmo delle mani e i piedi sovrapposti; il viso è atteggiato ad una espressività serena, successiva agli atroci spasmi dell’agonia e riflette nella struttura scultorea un’anatomia essenziale nelle braccia, nel torace e nell’addome, segnata da un perizoma dal pesante e rigido panneggio, seguendo un linguaggio di derivazione scultorea romana classica costantemente presente nella formazione degli artisti operanti nella città.
Un esempio rilevante è il Crocifisso della Basilica di San Lorenzo in Damaso a Roma. Nelle narrazioni storico-critiche della chiesa, il Crocifisso damasiano è posto in relazione con il soggiorno romano di Brigida di Svezia (negli anni difficili della Guerra dei Cent’anni, 1339-1453). Brigida giunse a Roma nel 1350 in occasione del Giubileo e alloggiò in un’abitazione limitrofa alla chiesa. Nel complesso architettonico medioevale degli ambienti adiacenti alla chiesa, la santa poteva agevolmente raccogliersi in preghiera meditativa davanti al Crocifisso, che diviene un perno dell’evoluzione della dialettica cristologica di Brigida, espressa concretamente nella stesura delle Rivelazioni. Nella basilica di San Lorenzo in Damaso, nel XVI secolo, il Cristo era situato in prossimità della cappella del Sacramento. Nel 1603 la croce fu posta nell’attuale collocazione e in tale circostanza subì dei ritocchi conservativi e venne corredata dal cartiglio accartocciato in cui è inscritto il titulus Christi INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum). L’intervento di restauro dell’anno 2000 ha contribuito ad eliminare patine e velature (Ádám Poós, San Lorenzo in Damaso, Roma 2015 pp.108-109).
Il Crocifisso di Stigliano: Un Caso di Studio
L'iconografia del Christus patiens nel crocifisso ligneo di Stigliano è trattata con misura e compostezza: la postura eretta di Cristo, le braccia tese sostenenti il corpo, il capo centrato rispetto all'incrocio dei bracci della croce, il volto non segnato da smorfie di dolore, ma sereno e composto. Il corpo di Cristo si è rivelato scolpito in un solo pezzo di legno ad eccezione delle braccia, assemblate mediante perni, e del risvolto superiore del perizoma. L'allungamento della figura, da ricondursi certamente alla sospensione del crocifisso nella chiesa e, dunque, ad una visione dal basso, crea una tensione fisica ma anche emotiva. Negli atti relativi alla Visita Pastorale di Giovanni Battista Santonio, vescovo di Tricarico, a proposito della chiesa Madre di Stigliano si legge: "Ecclesia ipsa habet quinques naves et navis de media continet quattuor colundas (sic per columnas).... supra columnas in media ecclesia extat trabes lignea super qua extat affixa crux magna subtinens S.mi Crucifixus (sic)...". Era il 29 dicembre 1589. A seguito delle trasformazioni subite dall'edificio sacro, il crocifisso ligneo cambiò evidentemente collocazione, per poi essere destinato, a fine XIX secolo, alla chiesa di S. Maria La Beata, dove rimase sino al momento del restauro.
Il Restauro · "U' Crucifisso da scinnuta 'Cruci di Santamaragesu" · Long Film
Influenze Nordiche e Crocifisso di Armento
La partizione e la fattura grafica del busto, la stilizzazione e la resa geometrizzata (le ginocchia tondeggianti, le pieghe del panneggio), la strozzatura della vita e la vistosa e tubolare corona di spine, rimandano ai crocifissi di ispirazione nordica. Casciaro (2004) nel Crocifisso della Cappella di Sant'Antonio di Armento (Potenza) riconosce una versione locale, eseguita da un imitatore del maestro nordico (il Maestro del polittico di Stigliano), di un prototipo - sia esso il Crocifisso della chiesa di S. Tommaso di Chiaromonte o altro perduto o non ancora noto.
Il Crocifisso del Museo di Parabiago: Un Confronto Romanico
È decisamente difficile trovare un riscontro per quanto riguarda le dimensioni di alcuni oggetti devozionali. Questo crocifisso, essendo alto poco meno di 35 cm., è sicuramente un oggetto devozionale. In epoca romanica, è rarissimo trovare oggetti del genere in legno, che pure esistono, mentre è più comune trovare crocifissi devozionali in metallo. I riscontri che seguono sono quindi effettuati su esemplari destinati invece all’arredo liturgico, di dimensioni decisamente superiori al metro di altezza.
Esaurite le questioni di linguaggio delle singole parti del corpo, in quanto tali tutte concordi nell’indicare un’appartenenza all’XI o XII secolo, ovvero all'epoca romanica, rimane da affrontare la ben più complessa questione della datazione, che va al di là degli elementi stilistici. Il volto allungato è una delle caratteristiche più comuni dell’arte romanica. Lo si trova sia nella pittura che nella scultura. Possiamo citare a mero titolo di confronto il crocifisso di Sondalo, senza invocare una qualsiasi parentela che non sia quella della somiglianza di linguaggio. In entrambi i lineamenti sono definiti in maniera molto schematica, senza indulgere in particolari. Il volto è ascetico, il naso sottile, i tratti taglienti, la bocca ha una leggera smorfia, le orecchie sono piuttosto grandi. I capelli sono spartiti da una scriminatura centrale. Le braccia del crocifisso di Parabiago sono rigidamente orizzontali e terminano con mani dalle dita allungate e rigidamente parallele tra di loro. La sproporzione tra mani (e piedi) e il resto del corpo è una regola generale dell’arte romanica. Celebri sono ad esempio le mani smisurate del Maestro di Cabestany. I piedi sono inchiodati alla croce con chiodi abbastanza grandi, mentre in altri casi sono semplicemente appoggiati su di un piccolo suppedaneo, che non eccede dalla loro sagoma. Per quanto riguarda il perizoma, non è stato possibile reperire, nel confronto con altri casi, un elemento somigliante a quello di Parabiago. L’unica caratteristica comune alle altre varie modalità di rappresentazione è la lunghezza fino alle ginocchia.
Conservazione e Sfide nella Datazione
Le attuali condizioni dell'opera, a seguito del recente intervento di restauro che ha rimosso le ridipinture presenti anche sul legno della croce, consentono di cogliere l'intaglio originale delle superfici che evidenzia la conformazione fisica, la muscolatura, i tendini delle braccia, l'addome scavato e contenuto tra le costole. L'intervento di restauro dell’anno 2000 ha contribuito ad eliminare patine e velature.
Tuttavia, identificare una datazione precisa è un compito complesso. Non aiuta il fatto che, per molti oggetti, non sia nota la provenienza, come accade per le collezioni iniziali del Museo di Parabiago. Possono essere ingannevoli l’usura, il deterioramento del legno e la formazione della patina di sporco, che testimoniano comunque di una certa vetustà del manufatto, cui vanno aggiunti i decenni trascorsi dalla data di formazione dei musei.
Allo stato attuale non si può identificare un modello unico del quale il crocifisso possa essere considerato una copia, o alla cui famiglia possa essere considerato appartenente. L’unica possibilità per avere una datazione precisa sarebbe quella di un esame al carbonio-14, che purtroppo ha dei costi e resta quindi in attesa di un eventuale mecenate.
Volendo evitare facili sensazionalismi, mi pare prudente e possibile solo formulare alcune ipotesi per manufatti di incerta datazione: il crocifisso è effettivamente medievale; è il frutto di una tradizione artigianale di un’area marginale, che prende le mosse da un modello locale sconosciuto; è il risultato di un divertissement intellettuale di qualche artista anch’esso sconosciuto; oppure appartiene alla produzione in stile o di una bottega falsaria ottocentesca.
Dettagli Inediti: Il Crocifisso con Capo Articolato
Una particolarità che aumenta il fascino di alcune sculture rimane senz'altro il capo che, ruotando su di un perno in legno infisso nel collo, compie un movimento dall’alto al basso per simulare un cenno di assenso. Tale articolazione era dissimulata da barba e capelli veri che, in origine, mascheravano completamente tale snodo.
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