Durante su primer viaje a Italia, entre 1629 y 1630, Diego Velázquez tuvo la oportunidad de estudiar las obras de los grandes maestros. Sus estudios del desnudo a partir de obras clásicas se manifestaron en pinturas como La fragua de Vulcano y La túnica de José, ambas realizadas durante su estancia en Italia. Estos estudios habrían sido fundamentales para la creación del magistral desnudo de este cuadro, que fusiona serenidad, dignidad y nobleza.
El Cristo crucificado de Velázquez es un desnudo frontal, desprovisto de una escena narrativa explícita, a través del cual el artista demuestra su maestría, permitiendo al espectador captar la belleza corporal y la serena expresión de la figura. Velázquez pintó un Cristo de apariencia apolínea, con un dramatismo contenido, evitando el énfasis en la sangre -aunque originalmente era más visible de la que se aprecia actualmente- y, a pesar de estar muerto, su cuerpo no se desploma, evitando la tensión excesiva en los brazos.
Análisis Iconográfico y Estilístico
Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, siguiendo las recomendaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco. Está clavado a una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, un título en hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz, tras la última restauración, se apoya sobre un pequeño montículo que ha emergido a la luz.
Sobre un fondo gris verdoso, en el que se proyecta la sombra del crucificado iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante pasta, aplicada con soltura. Velázquez insiste en el modelado y la iluminación; en algunas partes, el pintor "arañó" con la punta del pincel la pasta aún húmeda, logrando una textura especial, especialmente notable en la cabellera caída sobre los hombros.
Buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra se rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas. Al retrasar el pie izquierdo, se dotó a la figura de mayor movimiento, elevando la cadera en un contrapposto clásico que hace recaer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha.
El paño de pureza (o perizoma), muy reducido y sin pliegues excesivos para acentuar el cuerpo desnudo, es la parte más empastada del cuadro. Los efectos de luz se obtienen mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada. La cabeza presenta un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia figura; el semblante está caído sobre el pecho, dejando entrever sus rasgos nobles; la nariz es recta.
El Debate de los Cuatro Clavos
Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, defendió la pintura del Crucificado con cuatro clavos en una carta fechada en 1620. Esta postura se recoge en su tratado El arte de la pintura, junto a argumentos de Francisco de Rioja y el obispo italiano Angelo Rocca. Pacheco, amparándose en argumentaciones históricas, sostenía la mayor antigüedad y autoridad de la representación con cuatro clavos frente a la más extendida con tres.
Francisco de Rioja citaba a Lucas de Tuy, quien a principios del siglo XIII consideraba la representación con tres clavos de origen maniqueo, introducida en la Galia por los albigenses. Tras la introducción del tipo gótico de la crucifixión con tres clavos en Italia por Nicola Pisano, Gretsero atribuyó esta invención a los artistas franceses. A partir del siglo XIII, el modelo de tres clavos se impuso, haciendo olvidar la representación con cuatro. Cuando Pacheco quiso recuperar el modelo antiguo, tuvo que defenderse de la acusación de introducir novedades.
Pacheco hablaba de un modelo fundido en bronce traído a Sevilla por el platero Juan Bautista Franconio, que reproducía el Cristo de Jacopo del Duca inspirado en dibujos de Miguel Ángel. Este modelo, que presenta a Cristo muerto con la cabeza caída y sujeto con cuatro clavos, con las piernas cruzadas y sin supedáneo, tensa el cuerpo y alarga el canon sin romper la simetría. Fue seguido por Martínez Montañés en su Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla.
Pacheco encontró en Francisco de Rioja un erudito que avalaba la representación con cuatro clavos, y contó también con la aprobación de Fernando Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá. Rioja afirmaba que este modo restituía el uso antiguo y, además, realzaba estéticamente la figura, haciendo que Cristo pareciera estar en pie sobre el supedáneo, "sin torcimiento feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro Señor".
Aunque en un Calvario de 1638 aún pintó a Cristo con cuatro clavos y piernas cruzadas, Pacheco prefirió un modelo distinto al de Miguel Ángel, tomado de un dibujo de Alberto Durero. En este modelo, las piernas están paralelas y los pies firmemente asentados en el supedáneo, lo que resulta en una figura menos dinámica, exenta de retorcimientos manieristas y patetismo barroco. Este es también el modelo seguido por Velázquez, quien, para lograr mayor naturalidad, hace que el peso del cuerpo recaiga sobre la pierna derecha con un leve balanceo de la cadera.
La comparación con los modelos de Pacheco, que dotan a sus Cristos de cuatro clavos de una apariencia de reconstrucción arqueológica, permite establecer diferencias con Velázquez. Pacheco se esfuerza en pintar músculos y tendones, mientras que Velázquez pinta delicadamente la epidermis magullada, a través de la cual el esqueleto y la masa muscular solo se perciben como sombras discontinuas. Su cuerpo es verídico, "demasiado humano", y por ello su martirio y muerte también lo son.
Contexto Histórico y Comitente
El cuadro fue descrito por Antonio Palomino como un Cristo Crucificado difunto, de tamaño natural, que se encontraba en la clausura del Convento de San Plácido de Madrid. Palomino menciona también una copia en la iglesia de la Buena Dicha, ambas con dos clavos en los pies sobre el supedáneo, siguiendo la opinión de Pacheco sobre los cuatro clavos.
El cuadro pasó de la clausura a la sacristía del convento de San Plácido, construida entre 1655 y 1685. Poco después de 1804, fue adquirido por Manuel Godoy, pasando luego a posesión de su esposa, la condesa de Chinchón. En 1826, la condesa lo puso a la venta en París sin éxito, y a su muerte en 1828, pasó a su cuñado, el duque de San Fernando de Quiroga, quien se lo regaló a Fernando VII.
La fecha de ejecución es controvertida. Palomino lo sitúa tras el retrato del duque de Módena (1638), fecha admitida por Aureliano de Beruete y Moret. El torso aparece reproducido en otro Cristo en la cruz de pequeño tamaño, con firma y fecha no autógrafas.
El Convento de San Plácido, fundado en 1623 por Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón, fue objeto de una investigación inquisitorial desde 1628. Los hechos, una mezcla de anhelos místicos e histeria colectiva, involucraron a monjas, al capellán fray Francisco García Calderón y al propio Villanueva. Aunque la causa contra Villanueva se dejó en suspenso, él mismo se autodelató en 1632 para aclarar su situación.
Para Jonathan Brown, el cuadro habría sido encargado por Jerónimo de Villanueva en relación con este proceso inquisitorial, como pieza votiva y prueba de buena fe. Sin embargo, la leyenda que vincula el encargo a Felipe IV por sus amoríos con una monja del convento tiene menos fundamento.
Rodríguez G. de Ceballos hipotetizó que el origen del lienzo podría estar en los actos de desagravio organizados en Madrid con motivo del sacrilegio cometido contra un crucifijo por varios criptojudíos portugueses en julio de 1632, en presencia de los reyes.
Diego Velázquez: El maestro del Barroco español
La Influencia de Pacheco y la Técnica de Velázquez
Velázquez siguió las enseñanzas de su maestro y suegro, Francisco Pacheco, quien defendía la representación de Cristo con cuatro clavos. Pacheco basaba su argumento en estudios históricos, en el tratado de Angelo Rocca y en las revelaciones de Santa Brígida. También se apoyaba en una estampa de Alberto Durero.
Velázquez, a diferencia de Pacheco que se esfuerza en pintar músculos y tendones, pinta delicadamente la epidermis magullada, permitiendo que el esqueleto y la masa muscular se perciban solo como sombras discontinuas. Su cuerpo es "demasiado humano", y por ello su martirio y muerte también lo son.
El cuadro, fechable hacia 1630-1635, tras su viaje a Italia, procede de la sacristía del Convento de San Plácido. La precisión anatómica del cuerpo, con especial detalle al tratamiento de los pliegues del paño de pureza, y el ligero contrapposto, aportan armonía. A pesar de la crudeza de la escena, la cantidad de sangre es meticulosamente elegida, aunque se presume que originalmente habría habido más.
Destaca el contraste de luces y sombras, especialmente en el rostro, fruto de la influencia tenebrista de Caravaggio. La luz que emana del cuerpo crea una atmósfera de silencio religioso y meditación. El paño de pureza es la parte más empastada, con efectos de luz logrados mediante toques de blanco de plomo.
Recepción y Legado
El Cristo Crucificado de Velázquez es uno de los crucifijos más extraordinarios de la historia del arte. El pintor quiso representar a Cristo como el más bello entre los hombres, transmitiendo la solemnidad del sufrimiento sin añadir elementos superfluos.
La obra se encuentra en el Museo del Prado, al igual que la mayoría de las obras importantes del artista. Data de 1631-1632, poco después de su regreso de Italia, un periodo en el que las colecciones reales reflejaban el esplendor de la corte española. Fue encargado por Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón y secretario del conde-duque de Olivares.
Miguel de Unamuno dedicó un poema a esta obra, El Cristo de Velázquez (1920), en el que dialoga con los detalles del cuadro: el pelo negro, el cuerpo blanco, el fondo oscuro, los cuatro clavos. Unamuno define al Cristo como "El Hombre muerto que no muere", comparando su cuerpo blanco con la luna, y sugiriendo una luz que emana de él, una luz suave que invita a la meditación.
La pintura, con su representación serena y humana de Cristo, ha sido copiada y reproducida innumerables veces, convirtiéndose en una imagen de devoción española. La obra, a pesar de su sobriedad, transmite una profunda intensidad religiosa, que algunos críticos atribuyen a la habilidad de Velázquez para representar el sentimiento religioso de manera más efectiva que otros autores barrocos.
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