I crocifissi bronzei del XVII secolo rappresentano un capitolo significativo nella storia dell'arte sacra, riflettendo profonde trasformazioni stilistiche e teologiche. Queste opere, spesso destinate alla devozione privata o all'arredo liturgico, incarnano una complessa interazione tra virtuosismo tecnico, sensibilità manierista e le istanze della Controriforma, che ridefinirono l'iconografia del Cristo crocifisso.
Contesto Storico e Stilistico: Manierismo e Rinnovamento Religioso
Lo studio dei crocifissi bronzei del XVII secolo rivela una continuità e un'evoluzione rispetto ai modelli tardo-cinquecenteschi, in particolare quelli influenzati dal Manierismo. Un esemplare emblematico, schedato da Delogu, presenta il Cristo crocifisso entro una cornice in legno scuro modanato, su un fondo di stoffa rossa. La croce è in legno scuro, sebbene manchi il cartiglio. Il corpo di Cristo è ricoperto da un perizoma annodato in morbide pieghe sul fianco destro, e il capo è reclinato in giù, sulla spalla destra.
Lo studioso Delogu ritenne quest'opera del XVII secolo, caratterizzata da forme manieristiche, con possibili richiami allo stile di El Greco. Si osserva una forte idealizzazione anatomica: non vi è alcuna drammatizzazione o tensione muscolare che possa creare incisivi punti chiaroscurali, e i tratti sereni del volto inducono a considerare l'opera eseguita secondo canoni di estetizzante purismo. Le braccia, allungatissime e poste a semicerchio quasi perfetto, evidenziano un'interpretazione calcolata e studiata delle proporzioni, con una tendenza alla geometrizzazione. Il sentimento verso forme allungate e riflettenti la luce si estremizza anche nelle elegantissime mani.
Influenze Concettuali nella Rappresentazione del Cristo Crocifisso
Sebbene l'arte scultorea bronzea sia al centro dell'attenzione, è utile considerare le discussioni che animarono l'arte del Cinquecento e che influenzarono la rappresentazione del Cristo, come il celebre dibattito tra pittura e scultura. Agli inizi degli anni Quaranta del Cinquecento, un dipinto come il Cristo crocifisso di Bronzino (circa 1545, olio su legno), pur non essendo un'opera scultorea, offre spunti significativi sulla ricerca di un realismo intenso e di una simbologia profonda. Vasari descrisse quest'opera notando che "lo ritrasse da un vero corpo morto confitto in croce", mirando a una morte riconoscibile e non a un'icona figurativa astratta.
Questa ricerca di una "carne viva, carne che pulsa sangue vivo", come descritto da Antonio Natali, rifletteva la volontà di rendere il Cristo tangibile e vicino all'esperienza umana. Il Cristo di Bronzino, raffigurato "solo" e senza altre figure, e il suo inserimento in una nicchia di pietra serena, evidenziavano una scultoreità che non solo aumentava la sua carica simbolica, ma poteva anche riflettere le idee riformiste dell'epoca (come la sola fide calvinista e luterana), che negavano intermediari tra l'uomo e Dio. Tale concezione di un Cristo isolato e imponente poteva influenzare la composizione dei crocifissi in bronzo, accentuandone la forza e l'autorità.
il Barocco Spiegato da Philippe Daverio
La tensione tra realismo e artificio, la compresenza di umiltà e solennità, di corruzione mortale e natura divina, sono dualità intrinseche alla rappresentazione cristiana del corpo. Nel Seicento, questa dicotomia si manifesta nei crocifissi bronzei, che alternano la raffigurazione di un corpo che cede alla croce a uno che si sublima, staccandosi dalla gravità terrena. Il "scandalo della croce" paolino e la luce della rivelazione si fondono in un'immagine che doveva essere sia emotivamente coinvolgente, seguendo la tradizione savonaroliana del Cristo sofferente, sia nobilitata, con le tracce della tortura appena accennate e le ferite simboliche, per un pubblico che cercava nella salvezza la grazia divina piuttosto che la sofferenza fisica.
Tipologie e Iconografie: Cristo Vivo e Cristo Morto
Una consuetudine diffusa nel XVII secolo, come evidenziato dalla produzione di crocifissi da tavolo, prevedeva la realizzazione di due diverse immagini di Cristo:
- Cristo vivo (Cristo triumphans): simboleggiante il Cristo vittorioso sulla morte, in linea con gli orientamenti della Chiesa post-tridentina.
- Cristo morto (Cristo patiens): raffigurato con il capo reclinato e il corpo abbandonato, enfatizzando la sofferenza e il sacrificio.
L'iconografia del "Cristo vivo" fu particolarmente fortunata dalla seconda metà del Cinquecento, ma entrambe le tipologie continuarono a essere prodotte, spesso in serie, per soddisfare le richieste di famiglie e ordini religiosi. Un esempio specifico di crocifisso "Cristo vivo" deriva dal noto prototipo di Giambologna alla Santissima Annunziata di Firenze.
I Maestri del Bronzo del XVII Secolo e la Loro Eredità
Il XVII secolo vide fiorire l'arte del bronzo, con botteghe e artisti che diedero vita a crocifissi di eccezionale qualità e diffusione.
L'Eredità di Giambologna
Giambologna (Jean de Boulogne, 1529-1608) fu una figura centrale nel passaggio dal Manierismo al Barocco, e i suoi prototipi per i crocifissi, come quello della Santissima Annunziata, influenzarono profondamente la produzione successiva. Le sue forme eleganti e dinamiche divennero il punto di partenza per numerosi allievi e successori.
Pietro Tacca: Il Virtuosismo e il Carattere Mistico
Pietro Tacca (1577-1640), allievo e successore di Giambologna, fu uno dei massimi esponenti della scultura bronzea del Seicento. La sua opera per la tomba Rinuccini, che include una statuetta del Cristo crocifisso inserita in un quadro di marmo nero con una croce in alabastro orientale, testimonia la diffusione del modello giambolognesco tra il Cinquecento e il Seicento. Questa scultura in bronzo, raffigurante un Cristo morto con il capo reclinato e il corpo abbandonato, si distingue per il suo forte carattere mistico, la perfezione tecnica e l'attento lavoro di rinettatura. È stata accostata a esemplari conservati nelle chiese fiorentine della Santissima Annunziata e di Santa Maria degli Angiolini, nonché al "Crocifisso" presente nella Collegiata dell'Impruneta.
Antonio e Giovan Francesco Susini: Produzione Seriale e Varietà Iconografica
La bottega di Giambologna fu ereditata da Antonio Susini (c. 1558-1624), che divenne un prolifico produttore di bronzetti, inclusi numerosi crocifissi. Un esemplare di alta qualità, eseguito in ambiente fiorentino tra la fine del '500 e i primissimi anni del '600, segue modelli giambologneschi ed è confrontabile con il Crocifisso di Giambologna di Palazzo Pitti. Antonio Susini nel 1622 fornì dieci crocifissi, di cui cinque "vivi" e cinque "morti", dimostrando la capacità di rispondere a diverse esigenze iconografiche. Esemplari quasi identici sono custoditi nello Smith College di Northampton, nel convento della Santissima Annunziata e in collezioni private.
Alla morte di Antonio, il nipote Giovan Francesco Susini (1585-1653) subentrò nell'atelier, continuando a trarre nuove repliche dai modelli esistenti, come le forme che il nonno aveva usato per i "Cristi vivi" e "Cristi morti". Questa pratica di replicazione contribuì alla vasta diffusione dei modelli giambologneschi e susiniani in tutta Europa.
Altri Artisti e Dettagli Stilistici
Altri maestri, come Stefano Mochi (1574-1646), introdussero elementi di novità rispetto alla tradizione manierista, come l'abbandono dei più insistiti virtuosismi di scalpello nei panneggi e una maggiore "naturalezza" e concentrazione formale. Artisti come Adriaen de Vries (1556-1626), ricordato a Praga dal 1589, e Gasparo Mola (1571-1640), autore di crocifissi da modelli giambologneschi, contribuirono anch'essi alla ricchezza della produzione bronzea del tempo.
Contesto Espositivo e Committenza
I crocifissi bronzei del Seicento erano destinati a vari contesti, dalla devozione privata all'arredo di luoghi sacri. Molti erano crocifissi da tavolo, mentre altri, come quello citato dallo Spano, erano custoditi nelle sagrestie di santuari o posti "sopra gli inginocchiatoi" per la meditazione dei fedeli. Le commissioni provenivano da famiglie nobili, come i Savoia (si pensi ai manufatti che entrarono nelle collezioni del Castello di Racconigi o della Villa Reale di Monza), e da ordini religiosi, che desideravano opere di alta qualità artistica per la loro devozione. Le cornici erano spesso elaborate, come quella in ebano, bronzo, lapislazzuli e pietre dure di un bassorilievo raffigurante la Crocifissione di Guglielmo della Porta, documentata nelle raccolte Borghese dal 1619, che testimonia l'importanza della presentazione e dell'ornamento di queste opere.
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