La cosiddetta Pala Baglioni, oggi smembrata, è un polittico realizzato da Raffaello Sanzio (1483-1520), uno dei più grandi pittori del Rinascimento italiano. Datata e firmata 1507, venne dipinta per la Chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. Il grande pannello centrale, raffigurante la Deposizione di Cristo nel sepolcro (o Trasporto di Cristo nel sepolcro), si trova oggi nella Galleria Borghese di Roma ed è noto anche come Deposizione Borghese o Deposizione Baglioni.
La Committenza e il Contesto Familiare: Il Dramma dei Baglioni
La Pala venne commissionata a Raffaello da Atalanta Baglioni, esponente di spicco dell’aristocrazia perugina. Secondo la tradizione, l’opera intendeva rendere omaggio alla memoria del figlio di Atalanta, Federico Baglioni, detto “Grifonetto” (dal nome del padre Grifone, deceduto quando lui era bambino), morto a seguito di una drammatica storia di sangue, nota come le "Nozze Rosse".
I Baglioni, nobile famiglia di origine germanica, avevano governato Perugia nel Quattrocento, divenendo una delle famiglie più influenti. Atalanta, proveniente da questo casato, aveva sposato Grifone, figlio di Braccio Baglioni. Dopo l’assassinio del marito, Atalanta si era dedicata esclusivamente al figlio Federico. Quest'ultimo, a diciotto anni, aveva sposato Zenobia Sforza, da cui nacquero quattro figli.
Nel luglio del 1500, un complotto ordito da Carlo Baglioni, detto “Bargiglia”, fratello di Guido e Rodolfo, e appoggiato dal duca di Camerino, Giulio Cesare Varano, portò a una sanguinosa faida familiare. La componente meno in vista della famiglia iniziò a congiurare per prendere il potere, convincendo Grifonetto, diretto discendente di Braccio, che la moglie Zenobia intrattenesse una relazione con Gian Paolo, fratello di Astorre. Grifonetto fu così spinto a cercare di prendere il posto di Astorre e di suo padre Guido.
Il 14 luglio 1500, data passata alla storia come la notte delle “Nozze rosse”, durante il matrimonio del cugino Astorre Baglioni con Lavinia Colonna, Grifonetto, affiancato da complici, trucidò gran parte dei propri parenti nel sonno. Solo Gian Paolo Baglioni riuscì a fuggire dalla città.
Lo scandalo fu tale che Atalanta Baglioni, madre di Grifonetto, lo allontanò, negandogli ogni aiuto. Allontanato dalla casa materna, Grifonetto venne poi raggiunto da Gian Paolo e dai suoi cavalieri con l’intento di ucciderlo. Gian Paolo ferì a morte Grifonetto in pieno centro di Perugia (Corso Vannucci).
Trasportato morente a casa e compianto dalla madre e dalla moglie Zenobia Sforza, Grifonetto esalò l’ultimo respiro. Prima di spirare, Grifonetto mandò a chiamare la madre e la moglie. Sopraggiunsero entrambe e Atalanta si dimostrò pentita per aver negato il proprio aiuto al figlio, scambiandosi con lui un mutuo perdono in fin di vita. Si racconta che, una volta spogliato il corpo di Grifonetto dagli abiti intrisi di sangue, Atalanta Baglioni li recuperò e, cerimoniosamente, li trasportò attraverso le principali strade della città. Questo episodio rimase impresso nella memoria cittadina e soprattutto in quella della povera Atalanta, che alcuni anni dopo si rivolse a Raffaello.
La Genesi dell'Opera: Dal Compianto al Trasporto
Secondo il Vasari, alcuni anni dopo questi tragici eventi, ragionevolmente nel 1505, Atalanta Baglioni commissionò a Raffaello, quell’anno presente a Perugia per altri impegni, “un Cristo morto portato a sotterrare”. Vasari, lodando la capacità di Raffaello nel rappresentare “il dolore che hanno i più stretti ed amorevoli parenti nel riporre il corpo d’alcuna più cara persona, nella quale veramente consiste il bene, l’onore e l’utile di tutta una famiglia”, contribuì non poco ad alimentare tale tradizione.
Raffaello ideò l’opera mentre si trovava a Firenze, ma non smise di curare i rapporti con Perugia. Raffaello, come preannunciato, si recò a Firenze subito dopo l’assegnazione dell’incarico, ma non dimenticò la promessa fatta ad Atalanta Baglioni e continuò a lavorare alla composizione, cercando spunti nelle opere dei maggiori autori del suo tempo.
L'ingente numero di disegni preparatori documenta il laborioso evolversi del progetto compositivo. I primi disegni presentano una distribuzione delle figure più fitta e coesa, con il corpo di Cristo adagiato a terra, suggerendo inizialmente un "Compianto sul Cristo morto", di stampo peruginesco. La composizione subì poi alcuni stravolgimenti che portarono progressivamente al risultato finale.
L'artista sostituì il tema del Compianto con quello di una Deposizione attraverso un corpo che non è più adagiato a terra ma sostenuto in aria. Questa evoluzione è da far risalire, secondo molti storici dell’arte, alla ripresa, da parte di Raffaello, dell’elemento figurativo presente nel Trasporto di Meleagro al sepolcro, contenuto in sarcofagi romani, come quello conservato presso i Musei Vaticani e risalente al 190 d.C. Analogamente, la composizione generale della scena, con molte figure strette intorno al corpo del defunto che viene trasportato al sepolcro, richiama il modello classico.
Un altro importante precedente, certamente noto all’Urbinate, è costituito da una incisione quattrocentesca del Mantegna, che riproduce proprio il tema del trasporto di Cristo al sepolcro. Il Cristo del Mantegna, come quello di Raffaello, è adagiato su un lenzuolo tenuto da due uomini. Anche il Mantegna aveva immaginato la scena dello svenimento della Madonna, con le donne che la assistono, più isolata sulla destra.
Ma è l’influenza di Michelangelo ad essere particolarmente evidente. Il dipinto crea un dialogo diretto con il linguaggio espressivo del grande maestro, in particolare con opere come la Pietà Vaticana (1498-1500) e il Tondo Doni (ca 1507). La derivazione della Deposizione Borghese dal modello iconografico della Pietà Vaticana è palese, dimostrando quanto il pittore sentisse l’urgenza di aggiornare il proprio repertorio e il proprio linguaggio. Si osserva, ad esempio, il braccio ciondolante di Gesù, simile a quello della Pietà Vaticana, e la torsione di una delle Pie Donne intente a sorreggere la Madonna svenuta, che richiama la Vergine del Tondo Doni.
Descrizione del Pannello Centrale: La Deposizione Borghese
Il pannello centrale della Pala Baglioni, con la scena del Trasporto di Cristo al sepolcro, presenta una serie di personaggi divisi in due gruppi. Attorno al corpo di Gesù si stringono altre tre persone: un efebico San Giovanni a sinistra, un uomo di età avanzata al centro (che potrebbe essere Nicodemo o San Pietro) e una Maria Maddalena affranta e con i capelli scompigliati, che prende la mano dell’amato Messia.
Il giovane in primo piano, bellissimo in volto e baldanzoso nel corpo, teso all’indietro per sostenere il peso del cadavere, è da sempre la figura più celebrata della scena. Assai amato dalla critica ottocentesca, è stato identificato con quel Grifonetto cui la tradizione voleva dedicata la pala d’altare. Nel volto della Maddalena qualcuno ha proposto di riconoscere le sembianze di Zenobia Sforza, moglie di Grifonetto. Maria ritrarrebbe, invece, Atalanta Baglioni.
A destra, il gruppo delle pie donne assiste alla scena, con la Madonna svenuta sorretta da altre figure femminili. Nicodemo (o Pietro) guarda verso lo spettatore, al fine di coinvolgerlo emotivamente. Sullo sfondo, a destra in alto, si scorge il monte Calvario con le tre croci, desolatamente vuote, ancora issate.
La raffigurazione di una scena dinamica e narrativa quale quella del trasporto al sepolcro introduce una novità rivoluzionaria nella concezione stessa della pala d’altare, dove tali soggetti a sviluppo temporale sono tradizionalmente ospitati in spazi secondari. Qui, invece, sull’altare viene posta alla devozione dello spettatore una vera e propria Sacra rappresentazione.
Gli Altri Elementi del Polittico
Complessivamente, l’opera si componeva di più elementi:
- Al centro vi era la pala con la Deposizione di Cristo.
- Era sormontata da una cimasa con la raffigurazione del Padre Eterno con gli angeli (attribuzione incerta, oggi a Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria).
- Era accompagnata da una predella con la raffigurazione delle Virtù Teologali: Fede, Speranza e Carità (oggi ai Musei Vaticani).
- Un fregio con Putti e grifi (attribuzione incerta) completava la composizione.
La Pala venne collocata nella Cappella Baglioni nella Chiesa di San Francesco al Prato, dove già si trovava un dipinto giovanile di Raffaello, ossia la Pala degli Oddi, commissionata nel 1502 da Alessandra Baglioni, moglie di Simone degli Oddi.
La Sottrazione e la Dispersione dell'Opera
La pala rimase integra nella chiesa fino al 1608. In quella data, la Deposizione di Raffaello venne trasferita a Roma per ordine di papa Paolo V, che attraverso un breve apostolico fece dono del pannello centrale al nipote Scipione Borghese, appassionato d’arte che non si faceva scrupolo a usare ogni mezzo, lecito e illecito, per arricchire la propria collezione.
La tavola fu trafugata con la complicità dei frati la notte tra il 18 e il 19 marzo 1608 per giungere a Roma probabilmente entro il 20 dello stesso mese. Le fonti dicono che anche il pittore barocco Giovanni Lanfranco eseguì una copia della Deposizione, la quale, tuttavia, non è arrivata fino a noi. Un'altra copia fu realizzata da Cavalier d’Arpino, intitolata "Trasporto di Cristo al sepolcro" (1608).
Il polittico venne smembrato ulteriormente dai francesi nel 1797. La predella e i tre pannelli con le Virtù tornarono in Italia dalla Francia nel 1816; Fede, Speranza e Carità rimasero a Roma, mentre il fregio tornò a Perugia.
Interpretazioni Iconografiche e Politiche
L’analisi contestuale della composizione e le indagini diagnostiche recenti offrono spunti di riflessione sul significato della scena e sul rapporto con la sua destinazione e con le istanze della committenza.
Il soggetto è strettamente legato al contesto della chiesa francescana cui è destinata. Il racconto delle vicende successive alla Crocifissione e dei suoi protagonisti è oggetto di divulgazione devota in ambito francescano sin dal Medioevo. Le "Meditationes vitae Christi", testo tardomedievale basato sul Vangelo di Nicodemo, si soffermano sulla descrizione del dolore di Maria per le sofferenze inferte al Figlio e descrivono i diversi momenti in cui la Madre viene meno. L’ultimo di questi episodi è proprio quello rappresentato nella tavola: quando, dopo molte insistenze, Maria lascia andare il corpo del Figlio, che viene sollevato e trasportato alla tomba, e a quella vista la Madre sviene ancora una volta.
L’identificazione ideale con la sofferenza materna della Vergine appare plausibile, specie nell’ambito di una devozione francescana riscontrata nella fedeltà familiare alla chiesa. Così come al giovane figlio defunto, quale allegorica intercessione, potrà fare ideale riferimento la figura centrale, immagine nobile, propriamente mondana, ma proiettata con lo sguardo verso un salvifico percorso ultraterreno.
Secondo la studiosa Alessandra Oddi Baglioni, discendente della nobile casata, l'opera ha una forte connotazione politica. Raffaello, attraverso i suoi colpi di pennello, descrisse una situazione politica che conosceva benissimo. Al centro, il Cristo morto sembra rappresentare il potere conteso: a sinistra, da Roma, con San Pietro e San Giovanni che incombono a controllare che il trasporto prenda la direzione giusta; a destra, dai Baglioni, che, cercando di scampare alla tirannia papale, vorrebbero riportarlo nella terra umbra. Le tre donne che sorreggono Atalanta rappresenterebbero Bettona, Torgiano, Castiglione, le città dove la famiglia regnava.
Anche il paesaggio sullo sfondo cambia: a sinistra è più dolce, fatto da laghetti, torri ed edifici bramanteschi; a destra è più aspro, con gole e castelli in stile baglionesco. In primo piano, il tarassaco, chiamato in dialetto soffione, simbolo della fede cristiana romana, che con il vento diffonde la buona novella ovunque.
La risposta sulla parte di Raffaello in questa contesa è nel piede di San Pietro (quindi di Roma) che sovrasta quello di Zenobia Baglioni e dei perugini tutti. La firma dell’artista è apposta proprio sulla pietra dello scalino in basso a sinistra. Raffaello aveva capito che questa pala d’altare poteva essere la sua grande occasione per fare il salto di qualità ed arrivare alla corte del Papa. Nel 1508, anno successivo alla consegna dell’opera, era già a Roma da papa Giulio II.
Il secondo portantino del Cristo, quello che visivamente affaticato sorregge il peso maggiore e sta per salire lo scalino, e che quindi decreta la vittoria del papato, potrebbe essere Giampaolo Baglioni, che, secondo l'opinione del pittore, con la sua politica troppo accondiscendente, stava trascinando la sua stessa famiglia in bocca a Roma.
Scheda Tecnica e Restauri
La tavola, firmata e datata in basso a sinistra "Raphael Urbinas MDVII", fu commissionata da Atalanta Baglioni come pala d’altare per la sua cappella nella chiesa di San Francesco a Perugia. L'opera rimase nella città umbra per cento anni.
Materia / Tecnica: Olio su tavola.
La tavola è stata oggetto di un importante intervento di diagnostica e restauro nel 1972, quando l’I.C.R. la liberò dalla pesante struttura metallica applicata sul retro da Luigi Lais nell’Ottocento. Successivamente, nel 1995, è stata sottoposta a controlli conservativi e diagnostica, e nel 2004-2005 è stato attuato un intervento di revisione estetica. Nel 2019, è stata eseguita un’avanzata campagna diagnostica e, a seguire, un intervento di restauro consistente in una revisione estetica della superficie dipinta e, soprattutto, in una rilevante operazione di conservazione preventiva, tramite la liberazione del supporto ligneo dall'apparato di sostegno precedente e dall’applicazione di un sistema di controllo programmato e di monitoraggio continuo delle condizioni fisiche e dei parametri climatici.