La Settimana Santa in Sicilia è caratterizzata dalla presenza, in molti casi ancora vitale, di repertori tradizionali di canto liturgico o para-liturgico dalle peculiari caratteristiche. Buona parte dell’intero repertorio è costituito da brani a due o a tre voci caratterizzati da una struttura cosiddetta “ad accordo”. Accanto ad essi, di appartenenza quasi esclusivamente maschile perché quasi esclusivamente maschili erano le confraternite laicali che avevano il compito di eseguirli e tramandarli, esiste però un filone monodico, principalmente femminile che, pur adottando, a volte, i medesimi testi dei canti polivocali, si sviluppa nei toni più intimi della “razioni”.

In generale, per quanto riguarda la polivocalità, i modelli propri del repertorio liturgico e paraliturgico legato ai riti della Settimana Santa in Sicilia sono ascrivibili a modelli secenteschi anche se «gli elementi che confluiscono a disegnare il repertorio, lo stile, la pratica esecutiva, l’atteggiamento degli esecutori e i modi di fruizione della comunità operano fra loro in modo sostanzialmente conflittuale». È frequentissima, nei canti polivocali, l’adozione di testi latini che facevano parte, prima del Concilio Vaticano II, della liturgia cattolica ufficiale; altri, polivocali o monodici, non sono altro che volgarizzazioni di testi latini o narrazioni di episodi centrali della Passione e morte di Cristo secondo una tradizione spesso riscontrabile nei Vangeli apocrifi e conservata in culture anche assai distanti tra loro.

La Santa Cruci: Un Canto della Tradizione

Il canto de La Santa Cruci si apre col dialogo della Madre con gli artigiani impegnati a preparare gli strumenti della crocifissione: la croce, i chiodi, la corona di spine. In una delle parti viene descritta anche la giunta, l’incontro fra la Madre e il Figlio Risorto. Altre parti sono provenienti dai testi evangelici come l’Annunciazione dell’Arcangelo Gabriele, il tradimento di Giuda, il taglio dell’orecchio al soldato da parte di Pietro, le cadute di Cristo sotto il peso della croce durante il viaggio al Calvario, la crocifissione ed in particolare la descrizione del centurione che trafigge il costato di Cristo con la lancia.

L’esecuzione dei canti, affidata esclusivamente ad elementi maschili, alterna voci soliste e corali, assumendo la tipica forma responsoriale, sia monodica che polivocale. Tale forma è altrimenti detta “ad accordo” in cui una o più voci soliste eseguono la linea melodica, mentre il coro interviene con cadenze intermedie o conclusive. Alle voci soliste è affidata generalmente l’enunciazione del testo, eseguita da tre persone dette prima, secunna e terza, mentre il coro è chiamato bassu.

Modalità di Esecuzione de La Santa Cruci

Vi sono tradizionalmente tre diverse modalità di esecuzione de La Santa Cruci:

• A la parrinisca: Cioè alla maniera dei preti (parrini), dunque di origine liturgica e clericale.
• A la surfarara: Alla maniera dei minatori che hanno mutuato e interiorizzato la versione a la parrinisca dandone una particolare inflessione gutturale che la rende una melodia lamentosa. Alcuni riferimenti storici e bibliografici indicano quanto fosse importante questa festa per i solfarai, i quali si autotassavano sulla paga di marzo per celebrare a spese loro la festa del Venerdì Santo con musiche, mortaretti, illuminazioni e lunghe processioni. Si può individuare infatti una connessione tra la manifestazione del rito sacro della cerca, incessante ricerca del figlio per le strade del paese da parte dell’Addolorata, e la pericolosa attività dei solfarai, che costringeva le donne a vivere dei momenti di disperazione dopo i disastri che accadevano nelle miniere, in cerca di informazioni sui loro figli e mariti.
• A lu latinu: Diffuso particolarmente fra i contadini, da intonare con voce sforzata. La denominazione nasce dal fatto che la lingua e il significato non venivano compresi dai cantori, i quali però erano consapevoli di aver rubato la lingua dalla Chiesa ed erano fieri di possedere il privilegio di una lingua speciale con la quale potevano comunicare direttamente con Dio, come faceva il sacerdote stesso, durante la celebrazione della Santa Messa in latino.

Tipologie e Origini dei Canti della Passione

Paolo Toschi, tentandone una classificazione, distingue due grandi tipologie:

• Passione: Alla prima appartengono quei canti narrativi che, in vario metro e secondo modalità esecutive le più diverse a seconda della zona geografica di appartenenza e dell’occasione di canto, trattano più o meno in maniera discorsiva episodi della Passione. Le Passioni siciliane appartengono alla forma delle “storie” e narrano interamente il fatto, dal distacco di Gesù dalla Madre fino al lamento di Maria ai piedi della Croce. Il canto Lu Vennaddì di mazzu gluriusu, ampiamente documentato in Sicilia, appartiene alla “Passione Italia Centrale I”.
• Orologio della Passione: Alla seconda appartengono quei canti che, pur narrando gli stessi avvenimenti della Passione, li seguono ora per ora. Questa caratteristica, che può sembrare a prima vista alquanto inusuale, non solo rispecchia quanto di sovrannaturale e magico la credenza popolare vede nei numeri ma testimonia sicuramente origini molto antiche per le importanti analogie che vi si possono riscontrare nella comparazione con la poesia latina medioevale. La tipologia Orologio della Passione, esemplificata dal canto Chist’è n’ura di notti, è anch’essa nella forma della “storia” siciliana.

Pare che la nascita di questi canti si possa collocare in Sicilia nei primi anni del XVI secolo e che essi costituiscano perciò le più antiche “storie”. Frammenti somiglianti o addirittura identici sono riscontrabili in molte storie e devozioni in ottave e sestine del Tre e Quattrocento.

Testi Liturgici e Confraternite Laicali

I testi latini adottati nei canti della Settimana Santa provengono dalla liturgia cattolica ufficiale precedente i dettami del Concilio Vaticano II. L’utilizzo di questi testi rimanda a quella parte della storia del cattolicesimo riguardante l’istituzione delle Confraternite laicali e i rapporti che con esse la Chiesa di Roma intesseva. L’impressione è che ciò che contava erano le parole chiave dei testi, perfettamente comprese, e che su di esse si sviluppava con forza l’intenzione comunicativa.

• Popule meus: Fa parte degli Improperia, ovvero di una serie di lamenti che Gesù muove al suo popolo per l’ingratitudine dimostrata a Dio per i benefici da lui concessi. Nonostante i contenuti del testo siano senza dubbio di ispirazione scritturale, esso sembra derivato dall’apocrifo di Esdra 13-14. Gli Improperi vengono cantati il Venerdì Santo durante la celebrazione della Passione del Signore al momento dell’Adorazione della Croce unitamente al trisagio bizantino.
• Vexilla Regis: Fa parte dell’Antiphonarium Missae ed è un Inno per il Vespro della Ia Domenica di Passione. Nell’uso liturgico oggi l’inno viene utilizzato durante i Vespri della Settimana Santa e nella festa della Santa Croce. Il testo fu composto da Venanzio Fortunato (530-600), vescovo di Poitiers.
• Miserere (Salmo 50): Può essere considerato uno dei testi biblici più diffusi nella liturgia e nella vita religiosa cristiana. A partire dal XVI secolo i compositori cominciarono a dare al Miserere una veste polifonica; negli archivi della Cappella Sistina si trova un’antologia MS contenente 12 Miserere, il primo dei quali è quello di Costanzo Festa (1517), che è il più antico.

Esempi e Persistenze Locali dei Canti del Crocifisso

Barcellona Pozzo di Gotto: Tra Conservazione e Trasformazione

A Barcellona Pozzo di Gotto, grazie all’importanza che rivestono ancora oggi i riti della Settimana Santa, i canti Visilla (Vexilla Regis) e Lu Vennaddì di mazzu gluriusu non sembrano aver subito interruzioni nel processo di tradizione e la padronanza del linguaggio musicale è diffusa e consapevole sia fra i cantori che fra gli abitanti del paese. Lo stesso non è avvenuto con altri canti, come il Miserere e l’Orologio della Passione per i quali, e per differenti motivi, rimane il ricordo solo nella popolazione più anziana.

Fino agli anni ’40 del secolo scorso gli impegni rituali avevano inizio il Lunedì Santo, principalmente in Chiesa, ma oggi è solo il Giovedì Santo che fanno la loro prima apparizione i cantori della Visilla. I riti della Settimana Santa raggiungono il loro culmine il Venerdì Santo quando le due solenni processioni, distinte per le località di Barcellona e di Pozzo di Gotto, si incontrano a metà percorso in una rappresentazione rituale di grande impatto spettacolare ed emozionale.

Il canto della Visilla è l’elemento musicale principale di tutto il periodo della Quaresima a Barcellona Pozzo di Gotto. Anch’esso, come il Vassillo di Bronte (CT) o il Vexilla di Augusta (SR) utilizza il testo latino del Vexilla Regis di Venanzio Fortunato. La voce che fa di prima intona la prima parola del verso (Vexilla) e ad essa risponde la voce che fa di seconda (regis); segue ancora la prima voce e, su essa, entra il coro che accorda. Un ruolo importante nella trasmissione della Visilla dalla fine dell’Ottocento fino agli anni Cinquanta del Novecento, è stato svolto dagli spiritara, gli operai addetti all’estrazione degli oli essenziali dagli agrumi. Essi, infatti, assumendo il canto e collocandolo in un contesto del tutto differente da quello liturgico, facendone anche “un canto di sciampagnata”, lo hanno modificato in modo sensibile.

Il canto Lu Vennaddì di mazzu gluriusu viene eseguito ancora oggi durante la processione del Venerdì Santo a Barcellona da un gruppo di cantori che segue la varetta dell’Addolorata. La struttura formale è la medesima della Visilla: due voci soliste, ‘u iautu e il coro. Il Miserere aveva, un tempo, la stessa struttura polivocale, detta a’ nota, della Visilla e veniva eseguito dagli “Apostoli” il Giovedì Santo durante la visita ai Sepolcri.

Novara di Sicilia: Un Teatro Sacro della Comunità

Ricolma di segni e simboli, la grande scena rituale della Settimana Santa in Sicilia, a Novara di Sicilia, resiste al degrado del mondo, rivendicando radici storico-identitarie profonde. Lo spazio cerimoniale e rappresentativo della Passione, Morte e Resurrezione del Cristo invade piazze e strade, alimentando un codice rappresentativo, figurativo, sonoro, vocale e gestuale, avvolgendo in maniera inestricabile il sacro e il profano. La comunità novarese, soprattutto attorno alle scadenze festive religiose, ritrova sé stessa affidandosi ai canti penitenziali di tradizione dei confrati e ai suoni delle marce funebri della banda musicale - tipici ed esclusivi della comunità novarese - che danno forma a un vero e proprio teatro sacro. A Novara di Sicilia è davvero palpabile la ricerca collettiva consonante di uno spazio di spiritualità riflesso dai misteri della passione.

Dopo la Coena Domini e la visita ai sepolcri del Giovedì Santo, la comunità dei fedeli e le confraternite si ritrovano il Venerdì Santo nel tardo pomeriggio ancora una volta nella chiesa “a Matrici” per dare vita alla lettura a più voci del Passio, ovvero della Passione e morte di Gesù Cristo, secondo il racconto evangelico di S. Giovanni. A confermare ulteriormente la centralità del culto e devozione della Santa Croce, ecco l’ascesa, di grande forza rituale e pieno coinvolgimento emozionale dell’intera comunità dei fedeli, del Cristo crocifisso sulla sommità del Golgota, che domina il paesaggio della tela quaresimale. Tra le marce funebri intonate lungo il corteo penitenziale, si annoverano “Quiete eterna” del M° Carmelo Fazio e la celebre “Una lacrima sulla tomba di mia madre” di A. Vessella.

Il canto O dulcissime Jesu, intonato dai cantori-confrati, si inserisce nel vasto panorama dei canti polivocali di tradizione popolare, a parti e ad accordo, ancora eseguiti in molti centri del Messinese e in altri siciliani. Questo canto presenta caratteri propri ed esclusivi, sia sul piano verbale che riguardo lo stile vocale interpretativo. Vanta infatti una lunga tradizione di canto, anche polifonico, con firme di autori di musiche di assoluto valore, come quelle di Felice Anerio e di Giovanni Gabrieli, fra Cinque e Seicento. Nel caso di Novara di Sicilia, dal canto originario si utilizza solo il primo verso in una formula melodica vocale originale replicata dopo aver intonato il racconto della Via Crucis in brevi sequenze in latino.

Il Contributo di Alberto Favara all'Etnomusicologia Siciliana

Alberto Favara, nel suo Corpus di musiche popolari siciliane (1957), ha fornito testimonianze preziose, talvolta uniche, di cerimoniali osservati in prevalenza tra il 1898 e il 1905. L’idea stessa di ritualità o cerimonialità emersa dai suoi scritti costituisce un’opzione di lettura per la rilevanza etnografica del Corpus. Favara ha illustrato come un primo livello dei cerimoniali sia l’instaurazione ordinatrice di un percorso comportamentale, come evidenziato dall’anninniata, una salmodia grandiosa e solenne che trasformava la lotta rude dell’addestramento dei giovenchi in un rito religioso, moderando gli sforzi.

Nella Sicilia di fine Ottocento e inizio Novecento documentata da Favara, la dimensione linguistica predominante in contesti di oralità ha caratterizzato in vario modo il rapporto narrazione/preghiera. Il narrare poetico-leggendario equivaleva a un pregare, ma soprattutto in virtù dell’essere un pregare narrativo cantato e, in taluni casi, suonato. La prevalenza dell’espressione rituale rispetto alla sequenza verbale della leggenda sacra ha determinato il riconoscimento sociale di esecutori professionali che hanno vincolato ancor più l’atto eucologico ai moduli musicali adottati.

Sul piano della tematica devozionale, nel Corpus prevalgono i cicli cristologici e mariani. Molte orazioni agiografiche rientravano nel repertorio dei cantastorie ciechi (orbi), che costituivano un’intermediazione tra cultura ecclesiastica e mondo popolare. Sottoposti al disciplinamento di alcuni ordini religiosi, divenivano portatori dei canoni leggendari selezionati da questi ultimi. Le esecuzioni degli orbi erano sottoposte alla scansione calendariale delle celebrazioni collettive, con un valore offertorio e votivo, come nelle novene.

Le preghiere potevano essere reinterpretate in modi diversi. Un esempio è la Razioni di San Stansillau o Stanislau, la cui melodia fu definita da Favara «così triste, così dolorosa nei suoi melismi singhiozzanti e nelle sue lugubri cadenze doriche». Le popolane di Palermo la chiamavano tirrurusa: «il canto che atterrisce», considerandola di cattivo presagio per i fanciulli ammalati, tanto che «il meglio è non cantarla, come non esistesse». Questo dimostra come l’autonomia del significante sonoro potesse spingersi oltre, diventando veicolo di una manifestazione vissuta come oracolare.

Un altro esempio coinvolge una valenza divinatoria ed è relativo alla Razioni di Santa Brigida. Questa preghiera, attestata in molte parti della Sicilia, andava eseguita ogni giorno, per l’intero periodo di Quaresima, tutti gli anni della propria vita: secondo concezioni ricorrenti, la Santa sarebbe apparsa o avrebbe inviato un segnale alcuni giorni prima della morte per avvertire che bisognava prepararsi.

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