Il Tema dell'Adorazione dei Magi: Origini Bibliche
L'Adorazione dei Magi è un tema iconografico di profondo significato nella tradizione cristiana, radicato nel racconto evangelico che narra l'omaggio dei Magi a Gesù Bambino. Secondo il Vangelo di Matteo:
«Nato Gesù a Betlemme di Giudea, al tempo del re Erode, ecco, alcuni Magi vennero da oriente a Gerusalemme e dicevano: "Dov'è colui che è nato, il re dei Giudei? Abbiamo visto spuntare la sua stella e siamo venuti ad adorarlo". All'udire questo, il re Erode restò turbato e con lui tutta Gerusalemme. Riuniti tutti i capi dei sacerdoti e gli scribi del popolo, si informava da loro sul luogo in cui doveva nascere il Cristo. Gli risposero: "A Betlemme di Giudea, perché così è scritto per mezzo del profeta: 'E tu, Betlemme, terra di Giuda, non sei davvero l'ultima delle città principali di Giuda: da te infatti uscirà un capo che sarà il pastore del mio popolo, Israele'". Allora Erode, chiamati segretamente i Magi, si fece dire da loro con esattezza il tempo in cui era apparsa la stella e li inviò a Betlemme dicendo: "Andate e informatevi accuratamente sul bambino e, quando l'avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch'io venga ad adorarlo". Udito il re, essi partirono. Ed ecco, la stella, che avevano visto spuntare, li precedeva, finché giunse e si fermò sopra il luogo dove si trovava il bambino. Al vedere la stella, provarono una gioia grandissima. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, si prostrarono e lo adorarono.»
Questo episodio ha ispirato innumerevoli artisti nel corso dei secoli, tra cui Giorgio Vasari, che non solo ha commentato opere celebri sul tema, ma ha anche creato le proprie versioni.
L'Adorazione dei Magi di Botticelli: L'Elogio di Giorgio Vasari
All'amicizia e alla protezione dei Medici dobbiamo un capolavoro come l'Adorazione dei Magi di Sandro Botticelli, realizzato nel 1475 e oggi conservato nella Galleria degli Uffizi. Quest'opera è considerata la più scientifica e realistica di tutta l'arte del Botticelli. Giorgio Vasari, nelle sue "Vite", anima il suo stile solitamente freddo e monotono quando descrive questo quadro mirabile, la sua parola si colorisce e la sua frase diventa sonora. Il Vasari descrive la tavola così:
«evvi dentro l'Adorazione dei Magi, ove si vede tanto affetto nel primo vecchio, che baciando il piede al Nostro Signore, e struggendosi di tenerezza benissimo dimostra avere conseguita la fine del lunghissimo suo viaggio. E la figura di questo re è il proprio ritratto di Cosimo Vecchio dei Medici, di quanti oggi se ne ritrovano, il più vivo e il più naturale. Il secondo che è Giuliano dei Medici, padre di papa Clemente VII, si vede che intensissimo con l'animo devotamente rende riverenza a quel putto egli assegna il presente suo. Il terzo che inginocchiato egli ancora pare che adorandolo gli renda grazie e lo confessi il vero Messia è Giovanni, figliuolo di Cosimo. Né si può descrivere la bellezza che Sandro mostrò nelle teste che vi si vedono, le quali con diverse attitudini son girate quali in faccia, quali in profilo, quale in mezz'occhio e qual chinata, ed in più altre maniere e diversità d'arie di giovani, di vecchi, con tutte quelle stravaganze che possono far conoscere la perfezione del suo magisterio; avendo egli distinto le corti di tre re di maniera che è si comprende quali sieno i servitori dell'uno e quali dell'altro: opera certo mirabilissima e per colorito e per disegno e per componimento ridotta sì bella che ogni artefice ne resta oggi maravigliato».
Identificazione dei Personaggi Medici e Dibattiti Attributivi
Il Vasari incorre in un errore quando ricorda il ritratto di Giuliano nel secondo dei re Magi, poiché non questi è rappresentato, ma Piero di Cosimo. Un ritratto di Giuliano è stato invece riconosciuto nella figura in piedi presso l'ultimo dei re Magi, come uno di Lorenzo è stato riconosciuto in quella nell'angolo sinistro, in giustacuore e maglia.
Tuttavia, questa geniale supposizione non è stata accettata universalmente. Non tutti i biografi del Botticelli hanno voluto riconoscere il ritratto dei due fratelli nel quadro, poiché non a tutti appare evidente la somiglianza tra i ritratti di Lorenzo e le figure del quadro. Inoltre, non parendo ammissibile che l'artista abbia ritratto Giuliano ancora vivente e dovendo quindi attribuire questo quadro a un'epoca posteriore alla congiura dei Pazzi, esso dovrebbe riportarsi a qualche anno dopo il 1478, ciò che lo stile della pittura non lascia facilmente ammettere.
Noi non vediamo invece l'impossibilità che Giuliano ancor vivo sia stato ritratto in questo quadro. Tutto intorno alla Sacra Famiglia e ai Re Magi sono tanti cavalieri e signori che nell'energica espressione dei volti rivelano chiaramente d'essere ritratti dal vero, tanto che la corte di Lorenzo il Magnifico sembra rappresentata in tutto il suo splendore in questo quadro di festa. I letterati e gli artisti, i poeti, gli uomini politici sembrano qui far rivivere un istante le glorie del Signore Magnifico. In questa schiera di gloria sono stati riconosciuti fra gli altri il Poliziano, il Pulci, il Botticelli stesso ed altri, vivi tutti quando il quadro è stato verosimilmente dipinto. Potevano dunque mancare Giuliano e Lorenzo, signori della Corte magnifica, solo perché essi erano ancora vivi e i tre loro antenati, raffigurati come Magi, erano già da un pezzo morti? Ma il Botticelli, appunto perché erano vivi, non ha dato a quelli l'importanza che ha dato ai loro maggiori, ma li ha quasi nascosti, confusi tra la folla, spettatori curiosi dell'omaggio dei re al Figlio della Vergine. Tuttavia se le fattezze di Lorenzo, secondo alcuni, non corrispondono esattamente alla figura del quadro e non si vuol riconoscere un ritratto del Magnifico in quell'energica figura, maschia e severa, nell'angolo della tavola, chi può non riconoscere il profilo di Giuliano, dominante sugli altri, con quella sua espressione triste e amara, che pare tutta assorta ancora nel dolore della morte dell'amata Simonetta?
Il Vero Committente e i Difetti Riconosciuti
Nell'Ottocento, quest'opera venne attribuita a un'epoca posteriore al 1478. Si è supposto che il quadro, che per parecchi anni ornò un altare in Santa Maria Novella, sia stato offerto da Lorenzo de' Medici come voto di ringraziamento per essere scampato alla congiura dei Pazzi. Oggi gli esperti hanno dimostrato che il quadro fu commesso al Botticelli da un certo Gaspare di Zanobi del Lama, che ne ornò un suo altare in Santa Maria Novella. Anzi le ricerche hanno dimostrato quasi all'evidenza che il donatore è stato ritratto nel quadro e precisamente nella figura del vecchio visto di tre quarti, nel gruppo a destra. Alcuni dubbi sono stati sollevati riguardo ai ritratti del Poliziano e del Pulci, che non tutti vogliono riconoscere nel quadro, ma nessuno dubita ora che il Botticelli stesso si sia ritratto nella figura a destra che guarda fuori del quadro.
Quest'Adorazione dei Magi, che è l'opera nella quale il Botticelli si è rivelato grandissimo compositore, contiene tuttavia difetti non trascurabili. Mentre nelle figure che fanno corona alla Sacra Famiglia egli ha mostrato un'energia e un'abilità nuova, una scienza di aggruppamento e un'euritmia* delle parti veramente magistrali, nel gruppo centrale, nella Madonna e nel Bambino specialmente, sono ancora alcuni difetti dell'età più giovanile del maestro. Il Bambino anzitutto è troppo piccolo, microscopico quasi, sulle ginocchia della Madre, la quale, oltre ad avere una lunghezza di vita straordinaria, ripete ancora il difetto della Madonna Chigi, della mano, cioè, troppo grande sul corpo minuscolo del fanciullo.
Malgrado ciò, quest'opera spira tanta grazia soave, nel gruppo devoto della Vergine e San Giuseppe, nella figura adorante di Cosimo il Vecchio, pater patriae, tanta forza e tanta varietà di espressione nella corona gloriosa che circonda la scena, che non può non essere ammirata ed amata con devozione. Essa deriva direttamente dal tondo della Galleria di Londra, ma qui la scena si è fatta più aperta, più ampia, più libera, più ordinata. La Vergine è scesa un poco più verso terra, non più coperta dalle rovine di una chiesa enorme, ma riparata sotto un tetto rustico, presso a rocce selvagge. I cavalli che ingombrano la scena si sono allontanati, ritirati, ma sopra un muro in rovina posa ancora il pavone magnifico e superbo.
In questa Adorazione dei Magi, il Botticelli appare come grandissimo ritrattista, in un aspetto nuovo dell'arte sua e non poco interessante. Il suo ritorno da Pisa segna, insieme col suo volgersi all'antichità e al paganesimo, le sue prime prove nel ritratto, che diedero poi frutti così splendidi in quest'Adorazione dei Magi. Non pochi ritratti devono aver preparato questa magnifica ricchezza, ma è assai difficile di poterli cronologicamente distinguere, anche perché non di tutti quelli attribuitigli è sicuramente stabilita l'autenticità.
*Euritmia: disposizione armonica e proporzionale delle varie parti di un'opera d'arte.
L'Adorazione dei Magi di Giorgio Vasari a Bosco Marengo: Arte e Controriforma
Giorgio Vasari stesso realizzò un'importante Adorazione dei Magi tra il 1566 e il 1567, un olio su tavola destinato alla Chiesa di Santa Croce e Ognissanti a Bosco Marengo. Quest'opera, insieme ad altre realizzate fra il 1566 e il 1569 su commissione di papa Pio V Ghislieri, costituisce un vero e proprio manifesto per la nuova arte "riformata" post-tridentina.
Contesto Storico: Papa Pio V e la Commissione
Il 20 dicembre 1565, quattordici giorni dopo la morte di Pio IV, si tenne la prima seduta del conclave che portò all'elezione di un candidato idoneo ad applicare quanto il Concilio di Trento, conclusosi appena tre anni prima, aveva stabilito. Nato da una famiglia di modesta estrazione sociale il 17 gennaio del 1504 a Bosco (oggi Bosco Marengo), comune dell'Alessandrino all'epoca appartenente ai territori del Ducato di Milano, Ghislieri (o Ghisleri) venne battezzato col nome di Antonio, che mutò in Michele quando, a soli quattordici anni, vestì l'abito domenicano. Ricevette una solidissima formazione teologica dalla forte impronta tomistica, la quale non fu accompagnata da studi in ambito giuridico e umanistico. Fanatico assertore dell'ortodossia cattolica, fu, oltre che teologo, anche un intransigente e spietato inquisitore.
Proprio all'indomani della sua elevazione alla Cathedra Petri, Pio V convocò l'allora cinquantacinquenne Giorgio Vasari - che stava rientrando da un viaggio in Italia centro-settentrionale intrapreso per aggiornare le proprie conoscenze sulle biografie di pittori, scultori e architetti coevi e non - e lo nominò suo artista ufficiale, concedendogli il privilegio del tutto inusitato di potersi sistemare, fra un soggiorno romano e l'altro, presso quelle stanze dell'Appartamento Papale solitamente adoperate durante i mesi invernali.
Al principio dell'estate del 1566 l'Aretino ricevette la prima commissione da parte del neoletto papa: una tavola raffigurante l'Adorazione dei Magi da destinarsi alla cappella dell'Epifania presso la chiesa attigua al convento domenicano di Santa Croce e Ognissanti in Bosco Marengo, località natale del Pontefice.
La Sfida di Vasari tra Impegni e Vincoli Artistici
In quel periodo Vasari aveva raggiunto l'apice della fama ed era letteralmente sommerso dagli impegni. A Firenze, per il duca Cosimo I de' Medici, stava realizzando a Palazzo Vecchio dei magnifici cicli di affreschi coadiuvato dal proprio éntourage e, contemporaneamente, dando forma all'imponente progetto - voluto sempre da Cosimo - di renovatio urbis, comprendente, fra le altre cose, l'adattamento dei principali luoghi di culto fiorentini alle nuove esigenze liturgiche caldeggiate dalla Riforma Tridentina e quel cantiere che, ad oggi, può essere considerato unanimemente il suo capolavoro in ambito architettonico: la fabbrica degli Uffizi. Evidentemente non abbastanza sfiancato da questi incarichi di altissimo profilo, Vasari stava curando, di concerto con l'editore Giunti, anche una seconda edizione de "Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori", che sarebbe stata pubblicata nel febbraio del 1568.
È legittimo, a questo punto, porsi due domande: perché l'Aretino lasciò, seppur temporaneamente, i cantieri fiorentini per accettare una commissione così poco attraente come dipingere una pala d'altare per un luogo periferico e, come si vedrà in seguito, senza alcuna libertà di espressione artistica? E soprattutto, perché Cosimo permise al Romano Pontefice di sottrargli l'unico artista capace di tradurre, tramite ambiziosi progetti artistici, quel messaggio propagandistico rivolto alle corti europee atto a delineare un'immagine del Ducato di Firenze come un exemplum di potenza magnifica e magnanima al contempo, degna addirittura della grandezza degli antichi?
Ambedue le questioni sono mal poste: in primo luogo è doveroso precisare che Vasari non ebbe alcun potere decisionale, anche e soprattutto perché accettare o rifiutare quanto gli veniva richiesto non rientrava affatto tra le sue prerogative; c'è poi da aggiungere che fu lo stesso Cosimo ad inviare il suo protetto presso la sobria corte dell'austero Pio V con intenzioni squisitamente diplomatiche. Il duca, infatti, stava cercando in ogni modo possibile di ingraziarsi Sua Santità affinché questi gli concedesse la tanto agognata nomina a Granduca di Toscana. Il piano mediceo non aveva però tenuto conto di un fattore di primaria importanza: Ghislieri era tutt'altro che un gran mecenate, anzi, in un primo momento aveva più volte dato prova di essere indifferente - se non addirittura ostile - nei confronti delle Arti. Basti pensare che uno dei primissimi atti del suo pontificato fu ordinare la rimozione dal Palazzo Apostolico e dal Belvedere di quasi tutte le preziose sculture antiche appartenenti alle collezioni vaticane, le quali vennero trasferite al Campidoglio. A detta del Ghislieri «non conveniva a chi era successore di Pietro tenere simili idoli in casa».
Le Direttive Papali e le Correzioni Iconografiche
Vasari stesso raccontò la genesi dell'Adorazione dei Magi ne "Le Vite", nelle "Ricordanze" e nelle sue fitte corrispondenze epistolari. Dalle stesse parole dell'artista si apprende che Pio V volle seguire scrupolosamente, dal principio alla fine, la realizzazione della tavola, richiedendo in maniera costante informazioni su come stesse procedendo il lavoro. Il 12 luglio del 1566 il pontefice si fece inviare un disegno preparatorio - probabilmente proprio quello che oggi si conserva presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi - grossomodo non troppo diverso dalla versione finale dell'opera che, da quanto si può vedere, originariamente era stata concepita in forma centinata e non quadrangolare come ora la si ammira.
In una missiva di monsignor Sangalletti rivolta all'artista si legge che il committente, sebbene avesse accolto positivamente il progetto, lamentò la presenza di alcuni particolari eterodossi ed ordinò di correggerli, esortando il pittore a limitarsi a tradurre in immagine il racconto evangelico, coerentemente con ciò che la Controriforma aveva stabilito nel campo dell'iconografia sacra. Vasari aveva infatti ambientato la scena non in una stalla o in una grotta, ma in una struttura architettonica scenica tutt'altro che congruente con la narrazione dei testi sacri e, inoltre, aveva omesso - fra le altre cose - la presenza del bue e dell'asino. In ossequio alle disposizioni papali l'artista rimosse gli elementi paganeggianti, semplificò le architetture in modo tale da farle assomigliare a una sorta di scuderia o a una stalla e collocò l'asino e il bue sotto una piccola arcata buia sullo sfondo.
Stile e Simbolismo nella Pala di Bosco Marengo
Non era affatto la prima volta che il pittore si ritrovava a dover affrontare il tema dell'Epifania. Nel 1547 aveva già eseguito un altro olio su tavola del medesimo soggetto per la Chiesa degli Olivetani di Rimini e, proprio raffrontando quest'ultima con la pala boschese, è possibile ravvisare alcune analogie nelle scelte compositive. La piccola pala con l'Adorazione dei Magi attribuita a Giorgio Vasari e bottega intorno al 1540-1545, un periodo in cui l'artista aretino era impegnato in opere a soggetto sacro per il monastero di Camaldoli, per la chiesa di Sant'Agostino a Monte San Savino, per i complessi olivetani di San Michele in Bosco a Bologna e di Santa Maria in Scolca a Rimini (oggi San Fortunato). Qui, l'artista avrebbe dipinto, per l'altar maggiore della chiesa, la grande pala dell'Adorazione dei Magi, la cui tavolozza brillante - ma anche le pose teatrali, i tratti somatici e le dita affusolate dei personaggi - ritornano molto simili nel quadro vaticano.
L'opera di Bosco Marengo è un'eccellente esemplificazione del virtuosismo e della sprezzante destrezza esecutiva dell'autore. La composizione, densa e sovraffollata, è attraversata da un asse verticale passante per la monumentale figura della Vergine Maria che offre il figlio, come una novella Odigitria, alla venerazione degli astanti, e culminante in alto nella stella attorniata da putti in volo. Ai piedi del gruppo madre-figlio, vero fulcro dell'opera, Melchiorre e Gaspare, prostrati per terra, baciano i piedi al Cristo infante, il quale accetta con un gesto della manina la navicella aurea che, da sinistra, Baldassarre gli sta porgendo. Le sagome dei due Magi in basso disegnano due linee diagonali, le quali, convergendo verso l'alto e verso il centro, formano due triangoli (il numero 3 è una chiara allusione alla Trinità, mentre il due si riferisce alla duplice natura, umana e divina, del Redentore).
Completamento dell'Opera e una Replica
Il dipinto doveva essere già stato portato a termine nel febbraio del 1567, dal momento che l'Aretino si recò proprio in quel frangente nella Città Eterna per sottoporre il proprio lavoro al giudizio del pontefice. Della pala dell'Adorazione dei Magi Vasari dipinse una replica di dimensioni nettamente ridotte per il Priore dello Spedale degli Innocenti, Vincenzo Borghini, suo caro amico.
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