L'opera oggetto di studio è un dipinto raffigurante la Madonna con Bambino, appartenente alla tradizione iconografica cristiana e tra i soggetti più rappresentati nella pittura occidentale. La composizione si caratterizza per un’impostazione piramidale, una raffinata resa chiaroscurale e un’attenzione meticolosa al dettaglio decorativo, che suggeriscono una datazione tra il 1455 e il 1460, nel pieno della maturità stilistica di Filippo Lippi.
Lo scopo di questo studio è riesaminare l’attribuzione dell’opera attraverso un approccio interdisciplinare che integra analisi stilistica, comparativa e tecnica. Il confronto con dipinti documentati di Lippi e della sua cerchia, unito a dati emersi da indagini diagnostiche (riflettografia IR, radiografia, XRF e studio delle crettature), permette di delineare una nuova ipotesi attributiva.
Descrizione dell'Opera
L’opera in studio è un dipinto rinascimentale raffigurante la Madonna con il bambino, un tema iconografico profondamente radicato nella tradizione iconografica cristiana e tra i più diffusi nell’arte occidentale. L’immagine mostra la vergine Maria seduta con in grembo il bambino Gesù, che tiene tra le mani un piccolo uccellino (probabilmente un cardellino, simbolo della passione).
Il fondo dell’opera è occupato da un’architettura semicircolare, simile a un’abside, che inquadra le due figure e conferisce profondità e maestosità alla scena. Il vertice è la testa della Madonna, mentre le sue spalle e il corpo del bambino costituiscono la base. L’opera in studio presenta un perfetto bilanciamento tra i pieni e i vuoti, e la posizione della Madonna leggermente inclinata ma centrata guida lo sguardo verso il bambino. La Vergine accarezza dolcemente il bambino con una mano, mentre l’altra lo sostiene.
Il piccolo Gesù, pur con un’espressione infantile, è rappresentato con uno sguardo consapevole e una posa che prelude alla sua futura sofferenza (richiamata dal simbolo dell’uccellino). La tavolozza dei colori è dominata da colori ricchi e profondi: il blu del manto della Vergine, il rosso porpora della sua veste e l’oro che impreziosisce i bordi. La luce soffusa e uniforme, proveniente da sinistra, modella delicatamente i volti e i corpi conferendo effetti di tridimensionalità. La resa dei volumi è ottenuta anche grazie a un chiaroscuro calibrato e a passaggi tonali morbidi, specialmente sul viso della Vergine.
L’aureola della Madonna è ornata da una fitta veste di punti dorati, che creano un effetto di luce sacra. Questa tecnica è probabilmente ispirata alla tradizione bizantina, ma filtrata attraverso il gusto decorativo del Rinascimento. Il volto della Madonna è sereno ma non completamente sorridente, appare assorta, quasi consapevole del destino del figlio. Il suo sguardo è rivolto verso lo spettatore, creando un ponte diretto tra il sacro e il fedele. Il bambino, al contrario, guarda verso destra, con un’espressione curiosa e riflessiva. Il cardellino, tenuto dal bambino, è un simbolo cristologico; infatti, secondo la tradizione si nutriva tra le spine del cardo, da cui deriverebbe la corona di spine del Cristo. L’opera è un perfetto esempio di come il Rinascimento riuscisse a fondere simbolismo religioso e naturalismo umano. La Madonna è al tempo stesso madre e regina, Gesù è invece Bambino e Redentore.
Analisi Prospettica e Composizione
L’opera posta sotto studio segue chiaramente i canoni della prospettiva centrale rinascimentale, una tecnica sviluppata per rappresentare lo spazio tridimensionale su una superficie bidimensionale conferendo realismo e profondità. Tutte le linee architettoniche, visibili nell’abside che avvolge la scena, convergono idealmente verso un punto. La linea dell’orizzonte corrisponde pressappoco con gli occhi della Vergine, questo posizionamento guida l’osservatore a stabilire un rapporto diretto con il volto della Madonna, creando empatia e spiritualità.
Per quanto concerne gli elementi architettonici, ritroviamo l’abside curvilinea sul fondo, uno degli elementi chiave della costruzione prospettica. Le linee lignee si restringono leggermente man mano che salgono verso l’alto. Le curvature e gli archi sono disegnati in scorcio, accentuando la sensazione di uno spazio tridimensionale curvo e profondo. L’effetto della profondità è dato anche dal gioco tonale; le pareti dietro sono più scure, facendo “avanzare” visivamente le figure.
Il trono su cui è seduta la Madonna, sebbene sia invisibile, suggerisce che sia seduta su un sedile ampio e stabile. La sua centralità e la postura frontale con leggere torsioni danno una sensazione di monumentalità e solidità. Le pieghe del mantello scendono secondo le direttrici convergenti, guidando lo sguardo verso il bambino e poi tornando verso il volto della Madre; un movimento circolare visivo molto tipico. Questa direttrice guida lo sguardo in modo naturale dall’alto verso il basso, creando una verticalità sacra. Le direttrici diagonali partono dalle spalle della Madonna e si generano queste diagonali che vanno verso l’esterno ma rientrano sulla figura del bambino. Il manto blu, con le sue pieghe e curvature, forma due archi visivi che abbracciano la scena, creando un effetto “a conchiglia”. Le mani sono come dei punti di convergenza. La mano destra della Madonna (a sinistra per chi osserva) guida lo sguardo verso il cardellino. Le braccia e gambe del bambino creano un intreccio diagonale che rompe la simmetria ma mantiene il baricentro visivo sulla zona centrale. La rotondità dell’abside suggerisce protezione e sacralità, quasi fosse un’aureola architettonica.
Confronto con Zanobi Machiavelli
In passato l’opera posta sotto studio era stata accostata all’operato dell’artista Zanobi Machiavelli. Questo era un buon artista e un bravo disegnatore, che iniziò la sua carriera sotto Fra Filippo, ma presto cadde sotto l’influenza di Francesco de Stefano, detto Pesellino. Sotto la guida di quest’ultimo dipinse un frammento di una predella che si trovava nella collezione di Lodovico Spiridor a Roma raffigurante San Nicola che salva un giovane dallo strangolamento dell’impiccagione. In questa Pala la testa della Vergine è stata senza dubbio “migliorata” ma il bambino è tipico dello Zanobi, mentre le altre figure sono quasi sovradimensionate. Successivamente nel tempo fu stimolato da Benozzo Gozzoli, periodo in cui Zanobi dipinse la sua opera forse più importante che è la Pala d’Altare che un tempo si trovava nella Collezione Spiridon a Parigi.
Divergenze Stilistiche
Se andiamo a effettuare un confronto diretto tra l’opera in studio e quella di Zanobi Machiavelli della collezione C.Livijn, osserveremo una serie di elementi interessanti. Nell’opera in studio la Madonna presenta un volto ovale con una dolcezza idealizzata e un interessamento sfumato nei contorni. Gli occhi socchiusi, asimmetrici e lo sguardo malinconico rappresentano una tipica cifra stilistica di Filippo Lippi. La corporatura del bambino è naturale ed è modellata con il chiaroscuro. Confrontando i volti delle due opere ritroviamo che nell’opera della Pala Zanobi un volto più rigido, nella quale è messo in risalto il tratto più grafico, gli occhi grandi e diretti sono più semplificati. L’espressione è generica e sicuramente meno empatica.
Per quanto concerne un confronto delle vesti, nell’opera in studio abbiamo un drappeggio ricco, volumetrico con pieghe profonde e luminose. Nella Pala di Zanobi abbiamo invece un drappeggio molto più schematico e geometrico con meno volume, i decori molto più semplici con minor attenzione ai dettagli. Nell’impostazione scenica si vede una grande diversità nelle due impostazioni. Nel dipinto in studio abbiamo un’architettura curvilinea e profonda, con spazio reale con un uso corretto degli scorci e della profondità nella parete absidale. Notiamo inoltre un dinamismo nell’interazione scenica tra le mani e gli sguardi, complessi e articolati. A differenza, la Pala presenta uno sfondo piatto, poco articolato, la prospettiva frontale e non presenta la cura della profondità; inoltre i gesti del linguaggio del corpo sono molto più convenzionali e poco originali. Mentre nell’opera in studio è molto più evoluta la conoscenza dello spazio e la psicologia della scena, infatti nella Pala, emerge la formula quattrocentesca di origine tardo-gotica, con poca invenzione.
Da questo semplice e primo esercizio di confronto possiamo già evidenziare come l’opera in studio presenti una dolcezza dei volti e un elaborato impianto spaziale con un chiaroscuro maturo. Questo pannello era parte di altri pannelli facenti parte della realizzazione di una grande Pala d’Altare, realizzata probabilmente per una fondazione agostiniana, forse per la chiesa fiorentina di Santo Spirito. Ricordiamoci che Zanobi Machiavelli era registrato come attivo alla Badia di Fiesole dal 1464. Successivamente nel 1475-76 lavorò a Pisa.
Notiamo la profonda differenza con lo stile dell’artista dell’opera in studio che si associa a Filippo Lippi, nella quale ritroviamo una pluristratificazione psicologica, con un chiaro scambio emotivo con l’osservatore, e panneggi volumetrici con effetti di luce. L’opera di Machiavelli è fondata su forme convenzionali medievalizzanti con una sobrietà stilistica e un intento prevalentemente decorativo. Non appena guardiamo i due dipinti a confronto emerge subito una netta divergenza nella funzione e nella resa del decoro. Zanobi Machiavelli si colloca ancora con quest’opera nella visione gotico-devozionale. Il suo ornato infatti presenta una funzione sacralizzante, spesso standardizzata. Le aureole sono punzonate, i fondi dorati lavorati con punzoni floreali ripetuti con i decori che tendono a seguire un modello seriale. Nell’opera in studio di chiara individuazione lippesca il decoro acquisisce una sorta di funzione umanizzata con una netta raffinatezza narrativa. Pur mantenendo le aureole ed i riferimenti religiosi, egli li integra in ambienti realistici e domestici, con ricami, stoffe e architetture rinascimentali. I decori sulla Vergine sono applicati per fini simbolici e l’effetto decorativo appare bidimensionale, più vicino al tessuto liturgico che ad un abito da indossare. Invece nell’opera di Lippi si analizza un tessuto quasi reale, la trasparenza del velo sulla vergine è resa con raffinatezza, l’oro dei bordi è usato con precisione illusionistica.
Analisi delle Aureole e delle Crettature
Da questi confronti diretti si possono ottenere molte informazioni. Nelle aureole di Zanobi ritroviamo la punzonatura presente con grande regolarità, in linea tradizionale tardo-gotica fiorentina. Risultavano piatte, dorate e non modulavano la luce. I motivi decorativi all’interno dell’aureola si ripetono con coerenza e hanno una funzione ieratica, servono infatti a distinguere il sacro e a isolare la Madonna con il Bambino in una sfera celeste. Nell’aureola dell’opera a destra risulta essere molto sottile e sofisticata, non è punzonata ma disegnata a pennello, con punti di luce (probabilmente biacca o pigmenti chiari). Questo segue l’orientamento della testa della Vergine e del bambino, con leggere inclinazioni e modellazione luminosa.
La crettatura presente in quest’opera si estende in modo omogeneo su tutta la superficie del volto e dello sfondo. Presenta reticoli minuti e irregolari, spesso a forma di poligoni allungati e romboidali; questi elementi indicano un essiccamento progressivo e uniforme del film pittorico. Il reticolo della crettatura non risulta essere sistematico su tutta l’opera, questo ad indicare il suo aspetto naturale derivando da una patina antica. La superficie è compatta, la crettatura dunque non produce sollevamenti del film pittorico. Si ritrovano delle microfratture trasversali all’opera, questo ad indicare l’invecchiamento del medium legante e non solo quindi del supporto. Questo elemento suggerisce che la pellicola pittorica è coeva e originale, e che il dipinto non è una copia moderna o una replica con crettature simulate. Sulla base della crettatura presente e per il tipo e la non regolarità osservata, ci indica un dipinto della prima metà del ‘400.
Filippo Lippi e il Suo Stile
Fra Filippo Lippi (1406 -1469) entra nell’ordine dei Carmelitani a Firenze nel 1420 e viene profondamente influenzato da Masaccio, la cui lezione del chiaroscuro e del volume lo colpirà profondamente. La tecnica da lui utilizzata è la tempera su tavola, spesso su pannelli di pioppo o noce, su strati preparatori di gesso, permettendo dettagli precisi e colori luminosi. L’utilizzo della luce in Lippi è diretto e avvolgente, è come se la luce rimbalzasse sulle pareti accentuando la tridimensionalità. Le figure di Filippo Lippi mostrano una sensibilità introspettiva, con volti intensi, sguardi meditativi e posture eleganti presentando un ritmo lineare e raffinato che si evince soprattutto nelle mani velate, nei tocchi sui volti e sui riccioli.
Nell’opera in studio possiamo dire, in confronto con lo stile di Lippi, che per quanto riguarda i volti, la Madonna ha un volto dolce e intenso, con contorni morbidi e chiaroscurali sugli zigomi e sul collo; gli occhi sono meditativi e orientati verso lo spazio, con sensibilità psicologica tipica di Lippi. Il manto blu mostra sfumature morbide, riflessi oro sui bordi e una modellazione anatomica del corpo. Nel dipinto in studio abbiamo un forte risalto dei volumi e dei gesti realistici. La luce plasma, infatti, il naso, il mento, gli occhi, conferendo grande naturalezza. Tutti questi elementi sono aspetti che identificano il tratto di Lippi nella produzione tra il 1435 e il 1460.
Conferma dell'Attribuzione
Da questo studio si rigetta l’attribuzione inizialmente avanzata a Zanobi Machiavelli. Una prima diversità la possiamo riscontrare sotto un profilo tecnico. Zanobi Machiavelli lavorava a tempera e oro su tavola e mantenne uno stile retto verso le convenzioni tardogotiche, come ad esempio le aureole punzonate, sfondi decorativi e oro compatto, drappeggi piatti e bidimensionali, i volti privi di forte chiaroscuro. Lippi, invece, modella il volto e il corpo con sfumature atmosferiche e decoro realistico. Tutti gli elementi dell’opera in studio portano chiaramente verso questa direzione. Dunque, lo stile, i materiali, la funzione narrativa e la resa realistica della luce escludono Machiavelli. Tutti i segni estetici, la luce, la pittura, le delicatezze decorative e l’attenzione psicologica si allineano con opere coeve quali la Madonna in Trono e altri dipinti della sua maturità artistica. Al contrario, lo stile formalizzato e bidimensionale di Zanobi non risponde a questa struttura complessa.
Nel dipinto in studio è stato possibile evidenziare attraverso lo studio diagnostico del riflettogramma la presenza di un tratto di incisione. Il disegno ad incisione a secco è una tecnica attraverso la quale l’artista graffia direttamente la superficie preparata della tavola (solitamente preparata con gesso) per tracciare il contorno delle figure e delle strutture principali. Filippo Lippi utilizzava il disegno inciso per fissare la posizione delle figure, in particolare della Madonna e del bambino. L’incisione aiuta a...