Il capolavoro di T.S. Eliot, "La Terra Desolata" (The Waste Land), emerse durante un periodo di turbolenza personale e trattamento psicologico a Losanna per il poeta. L'opera è un arazzo complesso di allusioni letterarie, riferimenti culturali e tecniche poetiche innovative. Il suo percorso letterario rappresenta una profonda trasformazione dal pessimismo al risveglio spirituale, segnato dalla sua conversione all'Anglicanesimo nel 1927 e dall'acquisizione della cittadinanza britannica, influenzando le sue opere.
La voce narrante del poema è una costruzione complessa, che incarna molteplici personalità e trascende i tradizionali confini di tempo e spazio. L'uso innovativo di Eliot dell'allusione e il suo concetto unico di storia distinguono "La Terra Desolata" come una pietra miliare della letteratura modernista. Il suo approccio alla storia nel poema riflette la sua convinzione nella simultaneità di passato e presente. Questo approccio alla storia e alla tradizione in "La Terra Desolata" esemplifica la filosofia letteraria più ampia di Eliot, che cercava di conciliare l'innovazione con un profondo rispetto per il passato. In tal modo, Eliot creò un nuovo linguaggio poetico capace di esprimere le complessità e le contraddizioni della vita moderna.
Introduzione alla Sezione III: Il Sermone del Fuoco
La terza sezione di "La Terra Desolata" è intitolata "Il Sermone del Fuoco", prendendo spunto dal celebre discorso di Lord Buddha. In esso, il Buddha affermò che il mondo è in fiamme, "brucia con il fuoco dell'odio, con il fuoco dell'infatuazione, con la nascita, la vecchiaia e la morte, il dolore, il lamento e la miseria, l'afflizione e la disperazione". Tutti questi elementi sono in fiamme. Si può vincere la lussuria attraverso la sofferenza e il dolore, passando attraverso il fuoco. Tuttavia, Eliot ha impiegato il titolo per focalizzare l'attenzione sulla depravazione sessuale dell'uomo moderno. Lust e stupro sono responsabili della corruzione e della decadenza della società moderna. Questo tipo di degenerazione prevale in tutte le classi sociali: alta, media e bassa. Il poeta prega Dio di salvare il mondo moderno dalla decadenza spirituale e dalla morte.
Il "Sermone del Fuoco" Buddista e il suo Contesto
Il sermone del fuoco è uno fra i più importanti discorsi della dottrina buddhista. Siddhartha, risvegliatosi sotto una pianta di fico sacro, ha finalmente raggiunto la notorietà tra i vari discepoli delle sette religiose del subcontinente indiano. Eliot studiò il sanscrito dal 1911 al 1914 ad Harvard, e la sua lettura della traduzione di Henry Clark Warren, intitolata Buddhism in Translations, lo portò a nominare la terza sezione del suo poema del 1922 "Il Sermone del Fuoco". Il titolo più letterale (āditta-sutta) è "Il Discorso su Ciò che è in Fiamme", o semplicemente "Bruciare". Mentre il cosiddetto "secondo sermone" è più simile a un dialogo socratico che a un sermone, questo "Discorso sulle Fiamme" è più correttamente chiamato il "terzo sermone" - il terzo insegnamento del Buddha.
Il Buddha incontra tre asceti adoratori del fuoco, ognuno chiamato Kassapa, con i loro mille seguaci. Compiendo una serie di miracoli, a partire dall'addomesticamento di un feroce nāga (pitone) che viveva in una delle capanne del fuoco, il Buddha converte gli asceti. Questo discorso fu tenuto a un gruppo specifico di persone, adoratori del fuoco, in modo che il Buddha adattò ciò che disse ai loro interessi e preoccupazioni. Questo è un esempio di ciò che la tradizione successiva chiamò i "mezzi abili" (upaya-kauśalya) del Buddha, la sua capacità di insegnare alle persone in modo appropriato.
Gli asceti adoratori del fuoco credevano che prendersi cura del fuoco sacro, eseguire rituali del fuoco ogni mattina, versare il burro chiarificato nelle fiamme per nutrire gli dèi, fosse la via della salvezza. Il Buddha cattura la loro attenzione dicendo: "tutto brucia, tutto è in fiamme". Ciò che brucia e arde sono le fiamme della compulsione (rāga, "avidità"), dell'ostilità (dosa, "odio") e della confusione (moha, "delusione"). Questo gruppo di tre afflizioni psicologiche è molto comune nei primi discorsi buddhisti e caratterizza le nostre afflizioni psicologiche di base. Compulsione e ostilità sono emotive - caratterizzano le reazioni di attrazione e avversione all'esperienza - mentre la confusione è intellettuale - caratterizza la mancanza di comprensione di ciò che sta accadendo. I primi insegnamenti buddhisti sottolineano che il risveglio o il nirvāna è la fine della compulsione, dell'ostilità e della confusione.
Il collegamento al "Sermone del Fuoco" buddista ("Burning burning burning burning") è affiancato da allusioni alle Confessioni di Sant'Agostino, che andò a Cartagine da adolescente e fu coinvolto in "amori impuri": anche Agostino "bruciava". Queste righe alludono alla stessa convalescenza di Eliot da un esaurimento nervoso nella città balneare di Margate nel Kent. Il Sermone del Fuoco del Buddha è un invito a superare l'ardore, l'ossessione, la tristezza o la dissociazione, identificandole come tali. L'esperienza sensoriale non è solo ciò che ci accade, ma è il modo in cui il mondo appare come risultato del nostro coinvolgimento attivo con esso.
L'Ambientazione e l'Impotenza della Terra Desolata
La sezione si apre con l'immagine di un fiume, il vento che attraversa silenziosamente sopra la testa. Ci troviamo sulle rive del Tamigi, ed Eliot cita il "Prothalamion" di Spenser con la riga: "Sweet Thames, run softly, till I end my song" (Dolce Tamigi, scorri dolcemente, finché non finirò il mio canto). Il fiume è vuoto; le "ninfe" del poema di Spenser sono partite, così come i loro "amici, gli eredi oziosi dei direttori di città". Eliot svela immagini che evocano la vita moderna - "empty bottles, sandwich papers, / Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends" (bottiglie vuote, carte di sandwich, / Fazzoletti di seta, scatole di cartone, mozziconi di sigaretta) - descrivendo ciò che non c'è nel fiume. Il Tamigi è diventato una sorta di tabula rasa stagnante, privo di detriti ma anche di vita. Il narratore ricorda di essere seduto presso le "acque del Lemano" - il lago di Ginevra, dove il poeta si riprese mentre scriveva "La Terra Desolata" - e di piangere. Le sue lacrime sono un riferimento al Salmo 137, in cui il popolo di Israele, esiliato a Babilonia, piange presso il fiume ricordando Gerusalemme.
Improvvisamente, la vita-morte del mondo moderno si manifesta. Si sente "a cold blast" (un soffio gelido), le ossa sbattono, e un ratto striscia "through the vegetation / Dragging its slimy belly on the bank" (attraverso la vegetazione / Trascinando il suo ventre viscido sulla riva). I ratti appaiono più volte in "La Terra Desolata" e portano sempre con sé lo spettro del degrado urbano e della morte - una morte che, a differenza di quella di Cristo o Osiride, non porta alcuna vita. Il roditore fornisce uno dei paralleli più intriganti con il mondo extratestuale al poema: se il ratto riesce a sopravvivere grazie all’ingordigia e alla possibilità di cibarsi di virtualmente ogni tipo di rifiuto, così Eliot riesce a dare vita ad un’opera utilizzando i frammenti più disparati di ogni fonte, letteraria o meno, di cui possa entrare in possesso.
A questo punto, il narratore, "fishing in the dull canal" (pescando nel canale spento), assume il ruolo del Re Pescatore, alludendo al testo di Jessie L. Weston From Ritual to Romance e alla sua descrizione della leggenda del Graal. Secondo questo studio, di importanza critica per l'intera "Terra Desolata", il Re Pescatore - così chiamato probabilmente per l'importanza dei pesci come simboli cristiani di fertilità - si ammala o diventa impotente. Di conseguenza, la sua terra inizia a inaridirsi; qualcosa di simile a una siccità colpisce, e quello che un tempo era un regno fertile si riduce a una terra desolata. Solo il Santo Graal può invertire l'incantesimo e salvare il re e la sua terra. Un tipico corollario di questa leggenda implica un crimine o una violazione precedente che serve da causa per la malattia del Re Pescatore. Per associazione, lo stupro di una fanciulla potrebbe talvolta essere alla radice; da qui l'allusione di Eliot alla storia di Filomela in "Una Partita a Scacchi".
L'allusione al Graal è raddoppiata da un possibile riferimento al Parzival di Wolfram von Eschenbach, una versione delle storie di Percival. Le righe di Eliot "Musing upon the king my brother’s wreck / And on the king my father’s death before him" (Meditando sul naufragio del re mio fratello / E sulla morte di mio padre re prima di lui) sembrano combinare la leggenda di Percival con La Tempesta di Shakespeare. Come Re Pescatore impotente, Eliot descrive la terra desolata che si estende davanti a lui. "White bodies [lie] naked on the low damp ground" (Corpi bianchi [giacciono] nudi sul terreno basso e umido), e le ossa sono sparse "in a little dry garret, / Rattled by the rat’s foot only, year to year" (in una piccola soffitta asciutta, / Scosse solo dal piede del ratto, anno dopo anno).
Personaggi e Incontri Rivelatori
Il lungo monologo della terza sezione è un fiume di parole gettate al vento, che non arriva alle orecchie dei protagonisti del poema. Il narratore, Tiresia, figura mitologica a metà tra uomo e donna, descrive un corso d’acqua più simile ad un canale fognario. La voce dell’androgino constata che le Ninfe sono partite. Questa dualità si riflette tra gli spiriti del mito greco e le giovani donne che accompagnano i rampolli della borghesia inglese nelle loro scampagnate: una visione che dà il via a un'escalation di vignette incentrate sulla decadenza dei costumi e della sessualità. Tiresia sente alle sue spalle, lì dove la civiltà impazza, uno scuotere d’ossa accompagnato da un ghigno malsano: un’ultima, malata risata di morte e corruzione.
Il narratore viene poi interpellato da Mr. Eugenides, un mercante turco (probabilmente il mercante con un occhio solo descritto in precedenza da Madame Sosostris), che lo invita a pranzo in un hotel e a unirsi a lui per un'escursione nel fine settimana a Brighton. Mr. Eugenides è un simbolo di omosessualità, esplicitata dai luoghi di incontro proposti. L’impossibilità della riproduzione è accentuata dalla presenza dell’uva secca nelle tasche del commerciante di Smirne, un frutto un tempo fertile e pieno di vita rinsecchito in favore del gusto e della soddisfazione miseramente umana.
Successivamente, Tiresia, il profeta cieco che ha vissuto sia come uomo che come donna, e che è quindi "throbbing between two lives" (palpitante tra due vite), assiste a una scena chiave: una giovane dattilografa rientra dal lavoro, talmente assorbita dal proprio mestiere da rendere l'occupazione stessa il suo unico tratto descrittivo. Giunge poi il suo amante, un giovane impiegato arrogante e "carbuncular" (con un foruncolo o simile). L'incontro sessuale tra i due è viziato dai toni con cui i personaggi si relazionano: l'indifferenza totale della donna, che lascia che il ragazzo faccia ciò che vuole, si pone in assoluto contrasto con l'episodio di Filomela. Se in quest'ultimo caso lo stupro era violento e voluto, qui è la mancanza di empatia ed emozione a creare un clima surreale di forzatura e di abuso. Il giovane si avanza con "carezze" ma al contempo "assaults at once" (aggredisce subito), la sua vanità non richiedendo "no response" (alcuna risposta). È una scena vicina a uno stupro, e l'ambiguità la rende ancora più inquietante.
Dopo la partenza dell'amante, la donna si alza e si guarda allo specchio, si liscia i capelli e mette un disco sul grammofono, come se nulla fosse accaduto. Il passaggio successivo all’incontro dimostra il disprezzo provato da Eliot per l’imbarbarimento repentino che la società deve affrontare: il fatto che la donna sia “hardly aware” (a malapena consapevole) della partenza dell’amante, che riesca solo a formare un “half-formed thought” (un pensiero semi-formato), e che il gesto della mano nei capelli sia “automatico” lascia pensare più a un idiot savant che a una donna complessa e fatta di emozioni. Allo stesso modo, l'amante è totalmente incapace di comprendere le dinamiche interpersonali tra uomo e donna, divenendo simulacro del degrado postbellico dei rapporti umani. L'azionare il grammofono, simbolo all'inizio del secolo del trionfo della cultura bassa su quella degli ristretti circoli intellettuali, diviene simbolo della riproducibilità infinita di fronte all'unicità dell'esecuzione e quindi, implicitamente, una sua svalutazione.
L’“ora violetta” che ricompare qui ha le tinte del ritorno malinconico alla normalità, alla vita senza scopo, come nel caso del marinaio che torna a casa dal mare e si svuota di ogni significato.
Il Fiume Tamigi e le Sue Figlie
La musica del grammofono riporta il narratore alla città. Eliot descrive un vivace bar in Lower Thames Street e poi un'altra visione del fiume stesso: sudato di "oil and tar" (olio e catrame), un corpo torbido e inquinato, ricco di chiatte e "drifting logs" (tronchi galleggianti). Eliot cita la Götterdämmerung di Wagner, in cui le fanciulle del Reno, avendo perso il loro oro, cantano un lamento: "Weialala leia / Wallala leialala". Il fiume è un "luogo di culto", ma la corruzione è rappresentata dalla mancanza di rispetto per un luogo così sacro e pieno di magia, che viene imbrattato dal passaggio delle chiatte e dall’olio nero che inquina le sue sponde. Il Tamigi si tinge di rosso e oro, colori regali per eccellenza.
Il poema porta anche Elisabetta I al centro della scena, in un incontro amoroso con il conte di Leicester. Questa allusione rapida al viaggio in barca della Regina Elisabetta I con il suo corteggiatore, il Conte di Leicester, descritto nella History of England di James Anthony Froude, contiene riferimenti alla donna ricca di "Una Partita a Scacchi" ("A gilded shell" - un guscio dorato) e un'altra descrizione dei suoni della città - "The peal of bells / White towers" (Il suono delle campane / Torri bianche). La regina sembra indifferente alle dichiarazioni dell'amante e pensa solo al suo "people humble people who expect / Nothing" (popolo umile che non si aspetta / Nulla). Il motivo più interessante della vicenda di Elisabetta è lo svuotamento beffardo adottato da Eliot nel descrivere la relazione con il duca di Leicester, che viene reso un mero accoppiamento che va poco oltre l’interesse sessuale. La liaison tra Elisabetta e Leicester è tradizionalmente romanticizzata, e, quindi, il riferimento sembra scontrarsi con la natura altrimenti sordida di questa sezione. L'amore non è mai stato considerato, ma solo la posizione sociale e la politica.
Le "Figlie del Tamigi", prese in prestito dalle "figlie del Reno" nell'opera di Wagner, si lamentano. Una delle "fanciulle" racconta la propria tragedia: "Highbury bore me. Richmond and Kew / Undid me" (Highbury mi ha partorito. Richmond e Kew / Mi hanno disfatto), il che significa che è nata a Highbury e ha perso la sua innocenza a Richmond e Kew. Ricorda amaramente come l'uomo responsabile le abbia promesso "a new start" (un nuovo inizio) dopo; così come stanno le cose ora, la fanciulla "can connect / Nothing with nothing" (non può collegare / Nulla con nulla). Dall'episodio della dattilografa a quello di quest'ultima donna sofferente, la lussuria sembra presagire il dolore, e quel dolore sembra a sua volta essere una caratteristica integrante del mondo moderno.
La Distillazione Umana: Analisi e approfondimento de "Il Testamento del Fuoco"
Analisi Tematica e Stile Poetico
Il tema centrale di questa sezione è, in poche parole, il sesso. Se la morte pervade "La sepoltura dei morti" e la donna tragicamente offesa - sia essa Filomela o Ofelia - getta un'ombra su "Una partita a scacchi", "Il Sermone del Fuoco" è essenzialmente un sermone sui pericoli della lussuria. È importante riconoscere che Eliot culmina questo passaggio con un'invocazione sia della filosofia orientale che di quella occidentale.
Eliot offre uno sguardo voyeuristico sulla casa di una giovane donna, la sua relazione sessuale con un uomo e i suoi momenti di solitudine successivi. Ironicamente, presenta questo racconto dal punto di vista narrativo del cieco Tiresia: l'"Old man with wrinkled female breasts" (Vecchio uomo con mammelle femminili rugose). Il profeta decrepito che un tempo visse come donna ricorda i suoi incontri con Antigone e Edipo Re e Odisseo nell'Ade, mentre assiste a una faccenda quintessenzialmente moderna. Il fatto che Eliot resusciti tropi e personaggi antichi all'interno di una scena così volgare è un atto di audacia che fu scioccante nel 1922 e che ancora oggi ha un forte impatto. La dattilografa non viene mai nominata perché è in ultima analisi un "tipo", una rappresentazione di qualcosa di più grande e diffuso. Eliot diagnostica alla sua Londra e al suo mondo una malattia dei sensi, attraverso la quale il sesso ha sostituito l'amore e il contatto fisico senza senso ha soppiantato una vera connessione emotiva. Ironicamente, l'impotenza del Re Pescatore deriva da un eccesso di carnalità.
Questa sezione di "La Terra Desolata" si distingue per l'inclusione di forme poetiche popolari, in particolare quelle musicali. Eliot fa ampio uso di frammenti di molti brani musicali, inclusa la canzone nuziale di Spenser (che diventa la canzone delle Figlie del Tamigi), una ballata di soldati, i canti dell'usignolo, una canzone dal romanzo del diciottesimo secolo di Oliver Goldsmith Il Vicario di Wakefield, e una melodia di mandolino. L'uso di tali forme "basse" ha un duplice effetto: da un lato, fornisce un commento critico sugli episodi descritti, gli incontri sessuali a buon mercato plasmati dalla cultura popolare (il grammofono, l'hotel per uomini). Ma Eliot usa anche questi frammenti per creare alta arte, e alcuni dei frammenti che utilizza (le righe di Spenser in particolare) sono essi stessi tratti da forme più elevate. Anche la frammentazione dell'intera opera è data dalla mescolanza dei diversi stili poetici utilizzati, come il verso sciolto, la quartina, il verso libero. La tecnica del correlativo oggettivo, spiegata in Amleto e i suoi problemi (1919), vede Eliot utilizzare oggetti e immagini che tutti possono vedere e a cui possono relazionarsi: è fondamentalmente una combinazione di immagini, oggetti o descrizioni che evocano nel lettore determinati sentimenti.
Il poema si conclude con riferimenti a Sant'Agostino e al Sermone del Fuoco del Buddha, che cercano entrambi sollievo dalla veggenza sconsolata che affligge Tiresia nella metafisica, nella rinuncia e nell'abnegazione alla causa superiore del divino. Eliot ha deliberatamente fuso Agostino e il Buddha, come rappresentanti dell'ascetismo orientale e occidentale. Entrambi sembrano, nelle righe citate da Eliot, incapaci di trascendere il mondo da soli: Agostino deve chiamare Dio per "strapparlo fuori", mentre il Buddha può solo ripetere la parola "bruciare", incapace di liberarsi del suo fascino monotono. La prossima sezione del poema, che racconterà la storia di una morte senza resurrezione, espone l'assurdità della fede di queste due figure in poteri superiori esterni.