La figura del Maestro di San Francesco indica un anonimo artista, o una bottega, attivo in Umbria nella seconda metà del XIII secolo, noto per aver realizzato la tavola con San Francesco conservata nel Museo della Basilica Patriarcale di Santa Maria degli Angeli ad Assisi e gli affreschi delle pareti laterali della navata della basilica inferiore di San Francesco.
Il suo nome reale e il volto iconografico dell'artista sono sconosciuti, un particolare che costituisce tuttora un grattacapo per gli storici dell'arte. Il Maestro di San Francesco rappresenta un anello di congiunzione cruciale tra le opere di Giunta Pisano e Cimabue, operando nel Duecento, un periodo di fervore religioso caratterizzato da un ritorno al cristianesimo delle origini, come predicato da San Francesco d'Assisi.
La Basilica di Santa Maria degli Angeli: Storia e Architettura
La Basilica di Santa Maria degli Angeli fu edificata tra il 1569 e il 1679 su progetto del perugino Galeazzo Alessi. La sua struttura ingloba le preesistenti edificazioni del convento francescano e della Porziuncola.
Origini e Scopo
Papa San Pio V, a conclusione del Concilio di Trento, volle la costruzione della basilica sia per riconoscere l'importanza dell'ordine minoritico dei francescani, sia per accogliere i numerosi pellegrini che ancora oggi vi affluiscono in occasione dell'Indulgenza del Perdono (31 luglio-2 agosto), istituita da San Francesco stesso. Il progetto originale di Galeazzo Alessi era caratterizzato da una rigorosa semplicità strutturale, in linea con l'ideale francescano di povertà.
Ricostruzione dopo il Terremoto del 1832
A causa dei crolli dovuti al terremoto del 1832, la basilica fu parzialmente ricostruita da Luigi Poletti (1836-1840) nelle stesse forme. La facciata, invece, venne radicalmente rielaborata su progetto di Cesare Bazzani, con l'intento di conferirle una monumentalità degna dell'importanza del Santuario.
Interno e Cappelle
L'interno della basilica è a tre navate e presenta cappelle laterali le cui decorazioni parietali costituiscono la più organica raccolta della pittura umbra del tardo Cinquecento e del primo Seicento. Di notevole interesse artistico e religioso, legate alla vita del Santo, sono la Cappella della Porziuncola e la Cappella del Transito.
La Cappella della Porziuncola
La cappella della Porziuncola, risalente al X-XI secolo, è dedicata a Santa Maria degli Angeli o a Santa Maria della Porziuncola. Intorno al 1025, San Francesco vi stabilì la sua dimora, restaurandola e fondandovi l'Ordine francescano nel 1208. Qui, nel 1211, Santa Chiara ricevette dal Poverello l'abito religioso, dando inizio all'Ordine delle Povere Dame, le Clarisse. Nel 1216, San Francesco chiese a Gesù e a Maria di "voler portare tutti in paradiso", ottenendo l'indulgenza conosciuta come il Perdono di Assisi. Sulla facciata, un affresco del 1829 di Friedrich Overbeck raffigura "San Francesco implora da Gesù e Maria la concessione dell'Indulgenza del Perdono". Sul lato destro sono visibili frammenti di affreschi di influsso senese risalenti al Quattrocento. L'altare ospita una grande pala di Ilario da Viterbo raffigurante "l'Annunciazione e Storie del Perdono".
La Cappella del Transito
È la cella dell'infermeria dove San Francesco morì il 3 ottobre 1226. All'esterno, affreschi di Domenico Bruschi (1886) rappresentano la "Morte e funerali del Santo Francescano". All'interno, sono presenti affreschi dello Spagna. La cappella contiene anche una nicchia con la statua di San Francesco, in terracotta smaltata, opera di Andrea della Robbia.
Altri Luoghi Sacri
Dalla sagrestia si accede al corridoio che conduce al Roseto, un piccolo giardino piantato esclusivamente a rosai senza spine, legato a una leggenda sulla vita di San Francesco. Adiacente al Roseto si trova la cappella del Roseto (1518), composta da tre ambienti e decorata da affreschi di Tiberio d'Assisi, autore anche degli affreschi parietali dell'Oratorio di San Bonaventura (1506). Lungo il tragitto d'uscita è visibile, sulla sinistra, il chiostro quattrocentesco e ciò che resta del conventino dell'epoca di San Bernardino da Siena.
Il Maestro di San Francesco: Opere e Contesto Storico
Il nome "Maestro di San Francesco" fu coniato da Thode nel 1885, il quale propose un primo catalogo delle opere dell'artista. Aubert (1907) e Van Marle (1919) attribuirono al Maestro di San Francesco anche le cinque Storie cristologiche della basilica inferiore di Assisi. Successivamente, Toesca (1927) notò per primo le affinità tra la croce perugina del 1272 e alcune vetrate della basilica superiore di Assisi. Più tardi, Marchini (1973), analizzando il complesso vetrario assisiate, creò attorno al nome del Maestro di San Francesco un vero e proprio "gruppo" (finestre V, I, II, XII, XIII).
Il Cantiere Assisiate e la Prima Decorazione della Basilica
L'opera dell'artista e della sua bottega si qualifica essenzialmente come imperniata attorno al cantiere assisiate e connessa alle fasi della prima decorazione della basilica. Il ciclo della basilica inferiore comprende:
- Cinque Storie Cristologiche sulla parete destra (Preparazione della Croce, Crocifissione, Deposizione, Compianto, Cena in Emmaus o, secondo altri, Marie al sepolcro).
- Cinque Storie Francescane sulla parete sinistra (Rinuncia ai beni paterni, Sogno di Innocenzo III, Predica agli uccelli, Stimmatizzazione, Funerali di San Francesco).
Tutte le scene sono frammentarie a causa dei danni provocati dall'apertura degli ingressi alle cappelle laterali.
Unità Concettuale e Distinzioni Stilistiche
Un tempo si riteneva che il ciclo fosse opera di almeno due o tre maestri distinti; oggi, invece, prevale l'ipotesi che esso sia il prodotto di un impianto concettuale e decorativo unitario, opera cioè, in senso lato, di un solo autore, coincidente con le caratteristiche indicate dalla critica per il Maestro di San Francesco. Nonostante ciò, è possibile distinguere alcuni maestri minori: l'autore del Sogno e della Rinuncia appare affine ai modi della cultura giuntesco-spoletina dei tardi anni Cinquanta e dell'inizio degli anni Sessanta del XIII secolo; più trasandati e corsivi sono i modi dell'autore dei Funerali; una particolare violenza espressiva e alcune peculiarità tecniche distinguono anche la Preparazione della Croce. Le scene rimanenti, concentrate essenzialmente nella seconda campata, e parzialmente nella prima e nella terza, possono considerarsi autografe dell'artista, cui risale anche la redazione di molti degli originali motivi decorativi di cornici e costoloni.
Datazione e Interpretazione Iconografica
La datazione agli inizi degli anni Sessanta per il ciclo affrescato assisiate è ormai largamente accettata (Cannon, 1982; Romano, 1982; Scarpellini, 1982) e si basa su ragioni stilistiche, iconografiche e iconologiche. Il ciclo, in cui compaiono scritte didascaliche tratte dalla Vita secunda (1246-1247) di Tommaso da Celano, usa per la scena chiave della Stimmatizzazione di Francesco la versione in cui al santo appare un serafino in croce, accreditata appunto dalla Vita secunda, e non quella con l'apparizione dello stesso Cristo crocifisso, riportata dalla Legenda maior (XIII, 1-10) di Bonaventura da Bagnoregio, redatta nel 1260-1263, l'unica ammessa dopo il 1266. L'affresco ha dunque un terminus ante quem nel 1266. L'accurata calibratura del confronto Francesco-Cristo, la sottolineatura del rapporto ortodosso con il papa e con la Chiesa, e la volontà di evitare qualsiasi scivolamento nella questione del Francesco alter Christus situano con certezza la concezione e l'esecuzione dell'opera prima del 1266, ma comunque in un momento successivo all'elezione al generalato di Bonaventura (1258), probabilmente negli anni della sua più assidua presenza in Umbria (1260-1263 circa).
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Stile e Influenza Bizantina e Gotica
Stilisticamente, il Maestro di San Francesco, cui sono propri un segno rapido, spesso pesante, e un gusto per i colori vivaci e accostati talvolta "a intarsio", segna un'importante evoluzione dei modi giunteschi (Garrison, 1949; Schultze, 1961; 1963; 1967) e un ripensamento di alcune fonti bizantine provinciali, da Nerezi a Peć. Tuttavia, è altrettanto evidente in lui il rapporto con quel fenomeno di ambivalenza stilistica, di compresenza semantica tra elementi bizantini ed elementi gotici occidentali, che è stato chiamato "lingua franca". Di marca nettamente gotica sono ad Assisi soprattutto gli elementi decorativi, fregi geometrici e vegetali. Questi elementi, in numero e varietà sorprendenti e in redazioni strettamente affini a quelle del repertorio franco-inglese di epoca tardo-normanna (Romano, 1982), vengono usati per decorare i costoloni della navata e per incorniciare le scene del ciclo con una mentalità strutturale di stampo nettamente gotico.
La penetrazione della cultura gotica occidentale nella bottega del Maestro di San Francesco è inspiegabile senza una diretta conoscenza di almeno alcuni esempi, anche monumentali, non bastando a giustificarla i tramiti più semplici della miniatura e dell'oreficeria. Uno dei veicoli potrebbe essere stato il patrimonio vetrario oltremontano, ricco di molti dei suddetti elementi decorativi, che ancora si vede in opera nella basilica superiore di Assisi. La bottega del Maestro di San Francesco apprese probabilmente la stessa tecnica vetraria dal gruppo degli artefici oltremontani che di poco l'avevano preceduta nel cantiere della basilica superiore; il momento di transizione è segnato dalla quadrifora del transetto destro, la finestra V (Apparizioni di Cristo e di angeli), nella quale sono commisti elementi oltremontani e stilemi propri della bottega umbra. Queste vetrate si situano cronologicamente a ridosso degli anni in cui fu realizzato il ciclo della chiesa inferiore; gli stessi maestri, successivamente, proseguirono l'opera per le finestre della navata, particolarmente per quella con Storie di San Bartolomeo e di San Matteo (finestra II) e per quella con Storie di San Francesco e di Sant'Antonio (finestra I). In esse appaiono i modi del Maestro di San Francesco e dei suoi più stretti collaboratori, forse dell'autore dei Funerali nella basilica inferiore. Modi affini e comunque umbri, ma probabilmente di qualche anno posteriori, si riscontrano anche nella finestra con profeti e santi (finestra XII); più complesso, e non ritenuto univocamente relativo al Maestro di San Francesco, è il linguaggio della finestra X (Simone, Giuda Taddeo), della XI (Filippo, Giacomo Minore) e della XIII (Glorificazione di San Francesco). Gli anni di realizzazione del programma vetrario vanno quindi dalla fine del sesto o dagli inizi del settimo decennio del secolo - la medesima iconografia della Stimmatizzazione usata nell'affresco conferisce anche alla finestra con Storie di San Francesco e di Sant'Antonio l'ante quem del 1266 - agli anni settanta inoltrati, con un probabile rallentamento e con una graduale dispersione della bottega originaria verso i centri circonvicini.
La Croce del 1272 e Altre Opere Perugine
Terminata l'opera assisiate, il Maestro di San Francesco e la sua bottega continuarono con ogni probabilità a svolgere lavori di committenza francescana, che ormai si moltiplicavano in tutta Italia e particolarmente in Umbria, dove Perugia e Gubbio naturalmente si servivano delle maestranze formatosi attorno al cantiere di Assisi. Alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugia fa capo infatti tutta una fase dell'attività del Maestro di San Francesco (Gordon, 1982), che comprende l'esecuzione della croce del 1272 e di una serie di tavolette dipinte:
- Una ad Assisi (Tesoro Museo della Basilica di San Francesco) con Isaia.
- Altre a Perugia (Galleria Nazionale dell'Umbria) con San Francesco (inv. nr. 24), San Matteo (inv. nr. 23), Sant'Antonio (inv. nr. 21), la Deposizione e il Compianto (inv. nr. 22; queste ultime scene sono esemplificate direttamente sugli affreschi assisiati).
- Un'altra ancora a Bruxelles (Collezione Stoclet) con San Pietro.
- Una a New York (Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection) con i Santi Simeone e Bartolomeo.
- Una infine a Washington (National Gallery of Art, già Kress Collection) con San Giovanni Evangelista e San Giacomo.
Con questi frammenti Garrison (1949) e Schultze (1961) avevano tentato una ricostruzione ideale di un paliotto a due facce, che essi tuttavia ritenevano originariamente eseguito per la basilica inferiore di Assisi, ma di cui Gordon (1982) ha accertato la pertinenza appunto all'altare maggiore di San Francesco al Prato, che era sovrastato dalla grande croce dipinta. La data di quest'ultima (1272) deve essere considerata il momento conclusivo di tutta la notevole impresa liturgica e decorativa.
La Croce del 1272: Descrizione e Significato
La grande Croce dipinta, realizzata nel 1272 dal Maestro di San Francesco, è una delle opere più rappresentative della pittura italiana del XIII secolo. Proveniente dalla chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, era originariamente sospesa alla fine della seconda campata, in asse con l'altare maggiore situato all'imbocco del transetto. L'opera segna il culmine dell'attività dell'artista, attivo tra Assisi e Perugia tra il 1255 e il 1280 circa. Eseguita a tempera su tavola, l'originale misura 355 centimetri in altezza e 488,5 in larghezza. Si tratta di una croce monumentale di tipo bizantino, originariamente collocata sopra l'altare maggiore, concepita per essere vista anche a distanza.
Un elemento insolito per il XIII secolo è la presenza di una firma e di una data: l'opera è esplicitamente datata 1272 e fa riferimento al pontificato di Gregorio X. Nella parte superiore della croce, la cimasa, è dipinta una piccola scena con Cristo benedicente. Al suo fianco, la Madonna orante si trova in posizione frontale, accompagnata da due angeli in preghiera. Al centro della croce si trova Cristo crocifisso, figura dominante della composizione. Il suo corpo è arcuato in avanti, il torace è rilassato, le braccia distese lungo il braccio orizzontale della croce e la testa è reclinata sul petto. Le gambe sono piegate e i piedi sovrapposti, trafitti da un solo chiodo. Il volto di Cristo è scarno, gli occhi sono chiusi, l'espressione è sofferente. Ai piedi della croce, nel suppedaneo, è inginocchiato san Francesco d'Assisi. È rappresentato con il capo scoperto, in abito francescano, in posizione di adorazione, rivolto verso le ferite di Cristo. Sulle mani e sul costato sono visibili le stimmate, segno della sua immedesimazione spirituale con il Crocifisso. La presenza di san Francesco in questa posizione è straordinaria per l'epoca: si tratta della più antica croce dipinta conosciuta in cui compare il santo, raffigurato come alter Christus. Alle estremità laterali del braccio orizzontale si trovano, rispettivamente, la Madonna dolente, sulla sinistra, e san Giovanni Evangelista, sulla destra.
La figura di Francesco stimmatizzato ai piedi della croce diventa un'immagine intensa del Cristo crocifisso: un corpo glorificato che porta ancora i segni della passione. Al tempo stesso, essa esprime con forza il riconoscimento, da parte della Chiesa, del ruolo centrale assunto dall'Ordine dei Frati Minori sotto il pontificato di Gregorio X. A rafforzare questo significato fu l'azione sapiente di Bonaventura da Bagnoregio, Ministro Generale dell'Ordine, che interpretò le stimmate di Francesco come un segno divino paragonabile a una bolla pontificia, cioè a un sigillo che conferma la validità della regola.
Attribuzioni e Seguaci
Attorno al nome del Maestro di San Francesco si sono addensate numerose altre attribuzioni. Di queste, la più verosimile è quella della tavola eponima; le altre sono da leggere quali opere di seguaci molto vicini, come nel caso di una croce (Londra, National Gallery, già Bruxelles, Collezione Stoclet) che sembra direttamente influenzata dalle soluzioni drammatiche e ritmiche degli affreschi, specie dalla Deposizione e dal Compianto. Lo stesso autore dipinse probabilmente anche un'altra croce (Firenze, Collezione Acton). Molto più larvato è il rapporto del Maestro di San Francesco con gli autori di un Cristo in Pietà (Bruxelles, Collezione Stoclet), delle altre tavolette di Perugia (Galleria Nazionale dell'Umbria) con San Francesco e Santa Chiara (inv. nr. 10) e con gli arcangeli Michele e Gabriele (inv. nr. 560), di una croce a due facce ad Assisi (Tesoro Museo della Basilica di San Francesco) e di una croce a Colonia (Wallraf-Richartz-Museum, già Colonia, Erzbischöfliches Diözesanmuseum). Dopo la pulitura del 1993-1994, appare infine molto vicina al gruppo autografo un'altra croce di Perugia (Galleria Nazionale dell'Umbria, inv. nr. 18): la figura inginocchiata ai piedi del Crocifisso si è rivelata un piccolo San Francesco, mentre Cristo, su ambedue le facce, è affiancato dalla Vergine e da un santo.
"L'Enigma del Maestro di San Francesco": La Mostra a Perugia
La mostra "L'Enigma del Maestro di San Francesco. Lo stil novo del Duecento umbro", curata da Andrea De Marchi, Veruska Picchiarelli e Emmanuele Zappasodi, è stata inaugurata il nove marzo alla Galleria Nazionale dell'Umbria. L'evento ha lo scopo di fare il punto sul Santo, gli artisti che hanno raccontato l'uomo, i suoi miracoli e la sua epoca, presentando una storia attraverso sessanta capolavori provenienti anche dal Louvre di Parigi, dalla National Gallery di Londra, dal Metropolitan Museum di New York e dalla National Gallery di Washington.
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La Centralità dell'Umbria e l'Identità del Santo
Il ministro dei Beni Culturali, Gennaro Sangiuliano, ha sottolineato la centralità dell'Umbria nella cultura italiana. La mostra si inserisce nell'avvicinamento alle celebrazioni per gli ottocento anni dalla morte del santo di Assisi, che cadranno nel 2026, e intanto celebra le sue stimmate, ricevute nel 1224. La nascita degli ordini mendicanti ha creato una rivoluzione, con l'Umbria e Assisi in particolare che hanno acquisito centralità nel mondo cristiano.
Il Maestro di San Francesco fa da cerniera tra Giunta Pisano e Cimabue. L'epoca in cui lavorò è il Milleduecento, periodo caratterizzato dal fervore religioso per un ritorno a un cristianesimo delle origini, come predicato dal Santo di Assisi. L'identità dell'artista è un enigma: umbro o forestiero? laico o frate? Veruska Picchiarelli ipotizza che il Maestro di San Francesco sia un frate francescano. L'operazione religiosa e culturale realizzata dai suoi dipinti è quella dell'alter Christus, rappresentato con le stimmate e la piaga nel costato, che appare per la prima volta nella tavola della Porziuncola. L'anonimo maestro è stato il principale protagonista di una vera e propria campagna di canonizzazione dell'iconografia di Francesco d'Assisi, promossa dall'ordine minoritico e dalla Chiesa.
La Scelta del Maestro per la Basilica Inferiore
Secondo il direttore della Galleria Nazionale dell'Umbria, Costantino D'Orazio, il Maestro di San Francesco fu scelto per affrescare la Basilica inferiore per due motivi: il suo straordinario talento e raffinatezza tecnica, e la sua sintonia con la lettura della vita e delle opere del Poverello che Bonaventura da Bagnoregio avrebbe dato nelle Legendae, con il pieno favore papale. Alessandro IV certificò addirittura con una bolla l'esistenza della piaga nel costato di San Francesco, avendola vista lui stesso.
Il Duecento fu un secolo di grandi cambiamenti sociali, economici e culturali, e l'Umbria fu uno dei luoghi in Italia e in Europa dove meglio si comprese la portata di tutto questo. In questa temperie generale, si afferma prima che altrove lo "stil novo": una pittura degli affetti, che si carica di pathos, che trova nuova espressività e vicinanza con la realtà.
Il Percorso della Mostra
La Galleria Nazionale conserva in pianta stabile il principale nucleo delle opere su tavola del Maestro di San Francesco. La mostra ricostruisce quasi integralmente la produzione su tavola del Maestro di San Francesco con prestiti straordinari della National Gallery di Londra e di Washington, nonché del Louvre. L'artista è calato nel suo contesto, segnato agli esordi dall'esempio del grandissimo Giunta Pisano, con prove capitali di quello che può essere considerato il padre dell'arte italiana, sino ai capolavori influenzati dal suo magistero. Il fulcro del percorso è costituito dalla riproposizione dell'allestimento trionfale eseguito nel 1272 dal Maestro di San Francesco, composto dalla monumentale Croce e dall'abbinato dossale - una pala a due facce che raffigurava sul fronte la Passione di Cristo e dall'altro lato i dodici apostoli con l'aggiunta di San Francesco, tredicesimo apostolo perfetto.
Giunta Pisano e la Trasformazione del Cristo Crocifisso
Un tassello importante della mostra è la crocifissione di Giunta Pisano, datata e firmata dall'artista. Quest'opera segna il passaggio dal Cristo Triumphans (con occhi aperti, in posizione eretta e senza segno di sofferenza come nell'iconografia bizantina) al Cristo Patiens (sofferente e con il capo inclinato), ma ancora non appare il Santo ai suoi piedi (o ai lati), che invece con il "Maestro" ascende al ruolo di Alter Christus, l'uomo più vicino a Cristo. Le opere del "Maestro" sono successive a quelle di Giunta Pisano, ma ne conservano un'attinenza stilistica fondamentale: il corpo con "linea serpentina", quelle membra che rispetto al Cristo Trionfante si fanno più pesanti, si staccano dal legno piegandosi sulle ginocchia; è sofferenza condivisa con l'uomo. La mostra perugina offre delle unicità, come la Croce datata 1272, custodita nella locale chiesa di San Francesco al Prato, che torna a dialogare con il dossale opistografo (dipinto su entrambi i lati) dell'altare maggiore in parte ricostruito con opere provenienti da musei d'Oltralpe.
La Traccia di Cimabue e Giotto
Cimabue, ad Assisi, ha eseguito due crocifissioni (datate 1280) custodite nella Basilica Superiore, non in forma lignea, ma affreschi dai colori (purtroppo) molto rovinati, dove si ammirano nuove espressioni pittoriche di luce e sentimenti. Un soggetto, quello del Cristo morente, che l'artista fiorentino aveva sperimentato già in età giovanile. Nella basilica di San Domenico in Arezzo si ammira nello splendore dei suoi colori e nella sua imponenza il crocefisso eseguito non ancora trentenne (tra il 1268-1271), mentre l'alluvione di Firenze del 1966 ha danneggiato severamente quello più famoso custodito nella Chiesa di Santa Croce. L'opera prima, realizzata per i domenicani aretini (336x267 cm), è una croce sagomata dipinta a tempera e oro su tavola e ricalca il Crocifisso che Giunta Pisano aveva realizzato per la basilica di San Domenico a Bologna, la "casa madre" dell'ordine. Con Cimabue, morto nel 1302, si chiude il Duecento mentre trionfa l'arte del suo allievo più illustre, Giotto, già autore delle Storie di San Francesco nella Basilica Superiore di Assisi (1290-1295).