L'Icona della Natività di Andrej Rublev: Un Trattato di Teologia per Immagini

L'icona della Natività di Andrej Rublev, dipinta a Mosca intorno al 1420, è considerata uno dei massimi capolavori dell'iconografia russa e un profondo trattato di teologia per immagini. Questo monaco e santo, venerato dalla Chiesa Ortodossa, ha rielaborato un antico schema iconografico bizantino risalente ai secoli III-IV e ispirato dai Vangeli apocrifi, creando un'opera che riassume la storia della salvezza.

La Struttura Composita dell'Icona

L'icona presenta una chiara tripartizione dello scenario, suddividendo le diverse scene in tre fasce orizzontali che si ordinano intorno al centro dell'immagine, costituito dalla figura di Maria e del Cristo neonato. L'articolata composizione si divide in tre parti:

• La parte più alta fa riferimento alla sfera del divino.
• Quella centrale al tema dell'Incarnazione.
• Quella inferiore alla dimensione umana.

Tutte queste scene sono legate dalla onnipresente "montagna", colore della carne, che si innalza dalla terra fino al cielo. Lo sfondo della scena è quasi tutto occupato da una grande montagna di forma piramidale, rappresentata nel classico stile a balze della prospettiva bizantina. In un brullo e roccioso paesaggio, dominato da tre montagne, simboli della Trinità, si apre, al centro, la grotta in cui venne al mondo Gesù. L'icona è immersa nella luce che cade dall'alto e rimbalza sui gradoni delle rocce, facendo brillare anche le più piccole foglie e rappresenta il dono dello Spirito, la sua penetrazione nella realtà umana e cosmica, che scaturisce dalla Pasqua del Signore.

La Fascia Superiore: Il Divino e la Rivelazione

Nella parte alta dell’icona, un fascio di luce che comprende in sé la stella che guida i Magi, scende come per illuminare l’oscurità della caverna che si apre nel centro della montagna e si suddivide in tre raggi che intendono manifestare l’unità e la trinità di Dio. Questo raggio di luce tripartito, dalla dimora di Dio si cala sulla grotta e in verticale raggiunge la testa del bambino, attraversa Maria e tutta l'umanità. È il movimento d’amore che dal Padre raggiunge l’uomo attraverso il Verbo, per opera dello Spirito Santo.

In alto a sinistra da lontano giungono, a cavallo, i Magi. Essi rappresentano i santi ed i giusti che, pur estranei al popolo di Israele, saranno compresi ora nel nuovo regno messianico. Così il Cristo è presentato fin dalla nascita come colui che estende l'Alleanza, iniziata con Israele, a tutti gli uomini. I Magi salgono verso il Raggio: il loro viaggio verso Betlemme (in ebraico, la casa del pane) è infatti segno del cammino degli uomini di tutti i tempi verso Dio.

Nella parte superiore dell’icona vi sono anche tre angeli, due guardano verso il cielo e uno è rivolto all’umanità. Alcuni angeli hanno lo sguardo rivolto al cielo, altri verso il Bambino e pare stiano declamando la frase evangelica: «Gloria a Dio nell’alto dei cieli e pace in Terra agli uomini di buona volontà» (Lc. 2,14). Gli angeli partecipano all’evento straordinario e guidano sul luogo i pastori. Questo è ancora un richiamo simbolico alla Trinità, la cui seconda Persona si è chinata verso il Bambino porgendoGli un manto rosso.

La Fascia Mediana: Il Mistero dell'Incarnazione

Al centro della montagna si apre la caverna oscura, la grotta del racconto di Luca, che qui si pone come un riferimento preciso alle fauci dell’abisso, degli Inferi (così come viene rappresentato anche nella icona della resurrezione). Infatti all’ingresso della grotta, centro dogmatico dell’icona, si trova la testa del bambino Gesù, sullo stesso asse di simmetria del fascio di luce. La stessa grotta si staglia scura e buia come fosse un inferno dove splende la luce della salvezza. La grotta, scura e misteriosa, sembra l’antro dell’Inferno e richiama il peccato che domina sulla Terra e che ha richiesto l’opera di Redenzione divina. Il bambino coricato nelle tenebre è la discesa del Verbo agli inferi, “la luce splende nelle tenebre” (Gv 1,5). Per penetrare l’abisso il Cristo nasce all’ombra della morte.

La Madre di Dio: Cuore dell'Icona

Fuori della grotta, in primo piano, è rappresentata la Madre di Dio, Maria, distesa su di un manto rosso fuoco - che è il simbolo del sangue, della vita e quindi dell’amore divino - che la contorna e quasi la isola. Maria spicca per le sue proporzioni ed è collocata al centro della scena, distesa nel riposo, come ogni donna che ha dato alla luce il figlio - una posizione che serve a sottolineare il realismo dell'incarnazione - ma ha lo sguardo mesto, preoccupato, rivolto non verso il bambino, ma verso il destino di dolore che attende lei e lo stesso figlio, o comunque rivolto verso i pastori, simbolo dell'umanità non in grado di capire la venuta del messia, a differenza degli angeli. Maria è distesa su di un manto rosso fuoco, intessuto d'oro, simbolo del sangue e della vita, mentre la forma a mandorla simboleggia lo spirito.

La Madre, sfinita, poggia la testa sulla mano e ha lo sguardo perduto nella contemplazione del mistero. Non è rivolta verso il bambino, ma verso di noi: ci accoglie tutti e riconosce in noi la nascita del suo Figlio. Colei che ha generato il suo Creatore, rappresenta la nostra umanità. Il suo grembo è nello stesso asse di simmetria della stella e quindi del bambino, la sua maternità essendo divenuta maternità universale, in un atteggiamento di riflessione e contemplazione interiore dei misteri che stanno svolgendosi: “Maria, da parte sua, serbava tutte queste cose meditandole nel suo cuore” (Lc 2,19). Il fatto che non guardi il bambino significa che anche lei è compenetrata dal Mistero nella fede, assorta nella contemplazione di quanto di straordinario è avvenuto in Lei.

Maria, nell’iconografia che la riguarda, è solitamente raffigurata vestita di rosso (simbolo di umanità), con un lungo manto blu lapislazzuli (simbolo di spiritualità) che le copre il capo e gran parte del corpo. Questo perché l’immagine di Maria vuole indicare che la sua umanità è accolta, abbracciata dalla dimensione del divino.

Il Cristo Neonatale e il Mistero Pasquale

Dentro la grotta vi è un bambino il cui corpo ha le proporzioni di quello di un adulto, ed è avvolto come se fosse già morto e sepolto in una mangiatoia a forma di tomba. Il bambino è posto in una culla che sembra un sepolcro, avvolto in bende incrociate che rimandano alla sepoltura. Egli è già l'uomo dei dolori di Isaia. Quelle stesse fasce che ora sono indicate dagli angeli ai pastori come un segno di riconoscimento del bambino divino, saranno l'unico segno del risorto per le donne, per Pietro e per Giovanni davanti al sepolcro vuoto. Il suo corpo, che ha le proporzioni di quello di un adulto, è già stretto nelle bende della morte e giace in una mangiatoia più simile ad un sepolcro di pietra.

Il triangolo scuro della grotta, apertura tenebrosa delle viscere, è l’inferno. Il bambino coricato nelle tenebre è la discesa del Verbo agli inferi, “la luce splende nelle tenebre” (Gv 1,5). Per penetrare l’abisso il Cristo nasce all’ombra della morte. Alle sue spalle si spalanca il buio della grotta, simbolo delle tenebre del mondo in cui egli accetta di entrare e di sprofondarsi per far sgorgare di nuovo la Luce. Egli è contemporaneamente il centro teologico e compositivo dell’icona: la sua testa si trova sull’asse verticale individuato dal raggio della stella. È simbolicamente avvolto in bende mortuarie e posto nella mangiatoia-sepolcro all’interno della caverna buia: il luogo e il modo in cui è deposto è simbolismo del sepolcro in cui un giorno entrerà per portare a compimento su questa terra l'amore per l'umanità.

Angeli e Pastori

Ai lati di questa scena centrale si trovano infatti, tre angeli e due pastori che accolgono l’annuncio angelico: i due mondi (divino ed umano) che sono coinvolti nel mistero. Nel gruppo di angeli di destra, due sono rivolti verso i Magi ed uno verso i pastori, infatti dice Luca: “vi erano in quella medesima regione dei pastori che pernottavano in mezzo ai campi per fare la guardia al proprio gregge. I pastori rappresentano “il popolo che camminava nelle tenebre e vide una gran luce”( Is 9,1) l’umanità che riceve l’annuncio dell’avvenimento salvifico, che credono e seguono l’angelo.

La Fascia Inferiore: La Dimensione Umana e il Dubbio

Nella parte inferiore si trova San Giuseppe rinchiuso anch’esso nel mantello dei propri pensieri, nel suo umanissimo dubbio di fronte al mistero. Giuseppe è seduto, appare in preda a tristi e angosciosi pensieri, che gli vengono suggeriti da un demone travestito da pastore: sono i pensieri relativi alla legittimità del figlio che gli è appena nato, in quanto lui è convinto di non esserne il padre. I vangeli apocrifi si dilungano dettagliatamente sui dubbi e sulle reazioni incredule di Giuseppe davanti al concepimento di Maria, e anche il Vangelo di Matteo lo dipinge mentre è in preda all’incertezza “Giuseppe suo sposo, che era giusto e non voleva ripudiarla, decise di licenziarla in segreto” (Mt 1,19). Giuseppe, dunque, è l’uomo che si interroga davanti al mistero e di fronte a lui la tentazione del dubbio si materializza e si personifica in una figura di pastore coperto di pelli, la cui vera natura si rivela in alcune rappresentazioni, come in una cupola della Cattedrale dell’Annunciazione a Mosca, attraverso due piccoli corni che gli spuntano sul capo.

Giuseppe, rappresentato in basso e al centro, oppure, in alcune varianti, a sinistra, è seduto e avvolto in un ampio mantello giallo. Separato da Maria, per ribadire la sua estraneità a quel miracoloso concepimento, appare turbato, come se stesse interrogandosi su tutta la misteriosa vicenda. Davanti a lui, un pastore vestito di vello sembra ascoltare i suoi pensieri. Secondo alcuni iconologi, questo finto pastore è la personificazione stessa del dubbio blasfemo di Giuseppe. Nella parte sinistra vediamo Giuseppe seduto in atteggiamento pensieroso che s’interroga davanti al mistero. Ad incarnare il dubbio di Giuseppe è il pastore-diavolo, ritto davanti a lui e ben saldo sul suo bastone, che lo tenta insinuandogli che il Cristo non è il Figlio di Dio.

Le Levavatici e il Battesimo

Sempre in basso, ma dall’altra parte rispetto a Giuseppe, due donne stanno per fare il bagno al neonato: questa scena, mai citata dai Vangeli, richiama da un lato la perfetta umanità del Dio incarnato, qui trattato come un qualunque bambino, dall’altro prefigura il Battesimo con cui sarebbe iniziata la sua missione salvifica. Nella parte destra dell’immagine troviamo due donne che provvedono al bagno del Bambino. Nel gesto del bagno viene prefigurato il Battesimo. Secondo il Libro armeno dell’infanzia la donna che tiene in braccio il bambino è addirittura Eva la progenitrice, reintegrata nella sua antica dignità per la venuta del messia. Il suo gesto è prefigurazione del battesimo, sacramento in cui il discendere nell’acqua ed il risalirne simboleggia la discesa agli inferi e l’uscita da questi (Rm 6,1-4).

Gli Elementi Apocrifi: Bue e Asino

Nell’icona sono presenti anche degli elementi che non si trovano direttamente nei Vangeli dell’infanzia ma che provengono dai racconti dei Vangeli apocrifi, molto popolari nell’antichità, da cui gli iconografi hanno attinto largamente - senza mai snaturare il messaggio evangelico - tutto ciò che serviva a sottolinearlo e a renderlo più evidente e comprensibile. Dentro la grotta due simboli ricavati dai vangeli apocrifi: il bue e l'asino (in realtà un cavallo, perché l'asino in Russia era sconosciuto). Il bue e l’asino, per esempio, che non sono citati nei Vangeli, devono la loro presenza alla tradizione del Vangelo dello Pseudo Matteo. Secondo gli autori cristiani raffigurano la parola del profeta Isaia: “Il bue conosce il suo proprietario e l’asino la greppia del suo padrone; Israele invece, non comprende, il mio popolo non ha senno” ( Is 1,5) e simboleggiano quindi i Gentili.

Il Creato e il suo Stupore

Infine in tutta la scena ricorrono elementi vegetali e animali: alberi e arbusti, pecore e agnelli, talvolta un cane. Tutti hanno lo sguardo rivolto verso l’alto come i pastori. Essi esprimono lo stupore del creato in quel momento prodigioso, così come viene descritto in un brano tra i più poetici dei vangeli apocrifi, il protovangelo di Giacomo: “Io, Giuseppe, cercavo di camminare e non mi muovevo. Guardai verso il cielo e vidi che era immobile e verso l’aria e vidi che era piena di stupore e gli uccelli del cielo fermi nel loro volo. E vidi che sopraggiungevano delle pecore e le pecore restarono immobili. E guardai verso la riva del fiume e vidi dei capretti e la loro bocca piegata sull’acqua e non bevevano.”

Tra le due scene vi è un alberello: “Un germoglio spunterà dal tronco di Iesse” (Is 11,1). Il germoglio è una risposta alle tentazioni del pastore. Gli strati di rocce sembrano dire: il deserto rifiorisce, la terra è rinnovata. Umanità tutta custodita da Maria. Umanità che si sta rinverdendo: arbusti che nascono dalla roccia: "Ecco io faccio nuove tutte le cose" (Ap 21,5).

L'Icona come "Finestra sull'Invisibile"

Quando contempliamo un’icona sentiamo un’insolita familiarità. L’icona infatti si presenta come uno schermo. Il bordo rosso che ne traccia il perimetro esterno infatti ha una funzione precisa: delimita la realtà esterna (visibile con i nostri occhi) dalla realtà interna (altrimenti invisibile). In senso più preciso delimita il “profano” che si trova fuori dal “sacro” che si trova dentro l’immagine. Lo sbalzo interno alla tavola delimita invece il bordo esterno da una zona più interna chiamata anche “finestra” o “culla”. Questo è lo “schermo” vero e proprio dove ci è data la possibilità di vedere un’immagine che non appartiene alla nostra realtà visibile. Trovarsi davanti ad un’icona significa guardare attraverso una “finestra” che ha una vista sull’invisibile.

Caratteristiche Peculiari dell'Iconografia

• Sfondo dorato: La prima cosa che si può notare è che le icone non hanno il cielo azzurro, ma hanno dei fondi in oro zecchino. L’oro è il materiale più prezioso che esiste in natura ed ha una rifrazione perfetta della luce. Per questo gli iconografi lo utilizzarono per significare la luce increata, che è la luce di Dio.
• Assenza di ombre: Le figure non hanno le ombre. Questo perché le cose e le figure contenute nell’icona appartengono ad una realtà “trasfigurata”, e non prendono luce dall’esterno ma contengono esse stesse la luce. Questo concetto è una eco di quanto si dice nell’Apocalisse: “Gli eletti vedranno la faccia del Signore e porteranno il suo nome sulla fronte. Non vi sarà più notte e non avranno più bisogno di luce di lampada, né di luce di sole, perché il Signore Dio li illuminerà e regneranno nei secoli dei secoli” (Ap 22,4-5).
• Luce interna e colori: Dalle vesti trasparenti escono raggi di luce sempre più intensi, fino ai tratti vivi di colore bianco puro nei punti dove la pelle tocca le parti di tessuto a maggior contatto con il corpo di luce. Questo fenomeno raggiunge la massima intensità nei volti. Il colore della pelle molto scura e i colpi di luce molto intensi, rendono l’idea dell’abbaglio che i nostri occhi hanno davanti ad una sorgente luminosa troppo intensa.
• Assenza di chiaroscuro e prospettiva tradizionale: Le figure non hanno alcuni aspetti tipici della pittura come la consideriamo tradizionalmente “noi moderni”, ossia la costruzione dei volumi attraverso il chiaroscuro e la prospettiva; questo per accentuare il fatto che ci troviamo di fronte a corpi celesti che non seguono la logica rappresentativa naturale. La profondità e il volume vengono raggiunti qui attraverso la sovrapposizione di colori molto leggeri e trasparenti e il movimento verso l’esterno viene sottolineato con lo spostamento dell’asse della figura verso sinistra nel “profilo avanzante”.
• Prospettiva rovesciata: Un altro particolare da considerare è quello della “prospettiva rovesciata”. Un aspetto ancora molto discusso fra gli interpreti delle icone antiche. Sappiamo dalla scrittura che Dio disse a Mosè che Egli non può essere mai visto di fronte, perché “vedere Dio di fronte significherebbe morire”, quindi Egli si fa vedere “di spalle”. Probabilmente gli iconografi cercarono di fare delle raffigurazioni con la prospettiva inversa, dove “il punto di fuga” non è dietro le figure ma davanti.
• Iscrizioni: Tutte le icone hanno una scritta che designa o il titolo o il nome di un personaggio. Normalmente sono scritte in slavo antico o in greco. Probabilmente sono funzionali alla collocazione.

Materiali e Simbolismo

Le icone si dipingono con una emulsione formata da tuorlo di uovo, vino ed essenza di lavanda, che sono simboli rispettivamente: della risurrezione di Gesù (anticamente infatti la risurrezione veniva paragonata al pulcino che spezza il guscio ed esce dall’uovo); del sacrificio, dove Gesù offre il vino dicendo che è il suo sangue; del profumo (come ricordo dell’unzione, con un balsamo da 300 denari, di Maria Maddalena a Betania) segno della dedizione completa dell’uomo al mistero di Dio. I colori sono possibilmente pigmenti naturali, in genere terre e pietre preziose tritate. Questo vuole sottolineare che tutto ciò che c’è di più prezioso in natura viene messo a servizio di queste rappresentazioni “trasfigurate” della realtà. A pittura ultimata il dipinto viene ricoperto con olio di lino cotto bollente e sali di cobalto, che conferisce, una volta essiccato, quella particolare patina “vetrosa” e profumata che caratterizza il dipinto iconografico.

La "Trinità" di Rublev e la Riscoperta dell'Icona

Benché le icone siano tra le più antiche forme di arte cristiana, si può dire che in un certo senso, con il presepe di San Francesco del 1223 rappresentato da Giotto, il loro immenso patrimonio di forme e significati scompaia dalla storia dell’arte. Sarà solo nel 1904 che l’icona tornerà a parlarci, dopo secoli, quando venne restaurata la Trinità di Andrej Rublev - una delle più alte espressioni dell’arte spirituale di tutti i tempi. Questo evento segnò la riscoperta dell’icona da parte dell’estetica moderna e nei primi dieci anni del ‘900 le icone diventarono “l’ossessione dell’intellighenzia russa”. Un intero sistema di significazione e di raffigurazione rientra nel mondo dell’arte, esplodendo nei concerti visivi di Kandinskij, nelle danze dei colori di Matisse, nelle spirali verticali di Tatlin.

La «Trinità» di Andrej Rublev non è semplicemente uno straordinario capolavoro artistico, ma anche il simbolo dell’icona russa antica, la testimonianza della sua perfezione artistica e della sua profondità spirituale. Allo studio di quest’opera hanno lavorato e lavorano restauratori e storici dell’arte, che ne hanno esaminato la tecnica, il disegno, la composizione dei colori e ogni altro elemento che contribuisca a far scoprire la personalità artistica del suo autore. Oggi è ormai divenuto possibile, sulla scorta di questo ricchissimo e variegato materiale, fare un punto sintetico e offrire una sintesi di ciò che la «Trinità» rappresenta sotto i diversi aspetti.

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