Il Padre Nostro, la preghiera più famosa dei cristiani, si presta a un'infinità di interfacce esegetiche, religiose e laiche. Questo testo di dieci versi è stato oggetto di lunghe e tenaci ricerche, analizzato a 360 gradi per la sua filologia, i riferimenti storici e mistici, e le diverse letture che si sono susseguite dall'antichità fino ai giorni nostri, nella filosofia, nella letteratura e nella musica.
L'universalità del Padre Nostro, storica, politica e filosofica, passa da un'impalcatura incorruttibile cristiana a un "io" collettivo che non accetta il silenzio insopportabile di Dio, la sua impotenza.
Contesto e Tradizione delle Riscritture
La riflessione letteraria si è spesso confrontata con il numinoso silenzio di Dio, con voci poetiche e narrative di atei, credenti e dubbiosi che hanno cercato le parole più opportune per esprimere la condizione dell'uomo di fronte alla nietzschiana «morte di Dio». Non si tratta solo di indagare la presenza di Dio o del sacro nella letteratura, né di compiere un'indagine storico-tematica sulla preghiera, bensì di considerare il caso particolare delle esplicite riscritture del Padre Nostro.
Ignazio Baldelli, per la Preghiera del Signore, ha individuato una tradizione che comincia dalla sesta predica in volgare piemontese del XII secolo, i cosiddetti Sermoni subalpini, per arrivare al XX secolo con Francesca da Rimini di Gabriele D'Annunzio (1901) e la preghiera recitata a teatro da Eleonora Duse. Tra questi, Baldelli ha ripercorso le sette terzine in cui lo recitano (e commentano) i superbi nella Divina Commedia di Dante (Purgatorio, XI, 1-24) e la versione poetica di Tommaso Campanella, ma anche le parodie cinquecentesche anonime contro gli occupanti francesi e spagnoli.
Riscritture Internazionali e Contemporanee
Il Padre Nostro è stato oggetto di riscritture anche a livello internazionale, spesso con connotazioni irriverenti o critiche. Ad esempio, Ernest Hemingway nel racconto A Clean, Well-Lighted Place (1926, in italiano Un posto pulito, illuminato bene) fa recitare al cameriere nottambulo il suo blasfemo «Our nada who art in nada». Jacques Prévert con il suo Pater Noster, pubblicato in Paroles (1946), e tradotto da Lawrence Ferlinghetti per la sua City Light nel 1958 in Selections from Paroles, rappresenta un altro caso. Ferlinghetti stesso è autore di Loud Prayer, nell'antologia Beatitude Anthology (1960), un testo letto dal vivo più volte anche sul palco del gruppo storico del rock americano The Band, persino durante l'ultimo loro concerto noto come The Last Waltz, da cui Martin Scorsese trasse il film omonimo (1978). Per le riscritture blasfeme pensiamo anche a Pablo Neruda, che rivede e riscrive il Padre Nostro per raccontare simbolicamente la storia latinoamericana e il suo ideale di libertà ricercata nei secoli dai suoi popoli in Un canto para Bolívar (1941).
Il Padre Nostro lo ritroviamo però anche in testi di autori cattolici, come la cilena Gabriela Mistral, che invoca Dio ma gli rinfaccia un silenzio insopportabile in Nocturno (1922). Queste riscritture internazionali esprimono un rapporto complesso con Dio: quando non si trasforma in un’altra divinità (il popolo in Neruda), il «padre nostro» è un convitato di pietra, un interlocutore che non c’è. Se il cameriere di Hemingway lo bestemmia a suo modo invocandolo perché non sopporta la propria condizione, la Mistral, all’interno di una tradizione letteraria novecentesca internazionale, lo supplica di rivelarsi, mentre l’ironia di Prévert e Ferlinghetti lo invita, se mai esistesse, a farsi da parte, lasciando l’uomo vivere libero in un mondo in cui coesistono bellezza e orrore.
Pier Paolo Pasolini e la Riscrittura in Friulano
Tornando in Italia, non è facile individuare riscritture della Preghiera del Signore nel corso del Novecento. Pier Paolo Pasolini sembra, in questo ambito, un’eccezione. Ritroviamo infatti il Padre Nostro in più occasioni nella sua opera. In primo luogo, nel suo Vangelo secondo Matteo (1964): nella sceneggiatura immagina la scena raccontata dall’evangelista in una notte buia, di tempesta, con lampi e tuoni, con in primo piano Cristo (Enrique Irazoqui) che recita la preghiera ripresa dal testo delle Edizioni Pro-Civitate Christiana. Nella scena 35, dove è previsto che al momento della preghiera i tuoni e i lampi si fermino per fare spazio a una notte serena e al canto degli usignoli, situazione che poi non si ritrova nel film, il Padre Nostro si conclude con le parole: «ma liberaci dal Maligno», che diventa «dal male» nel film. Nel racconto evangelico di Matteo, invece, non ci sono indicazioni meteorologiche; la preghiera si inserisce, all’interno del discorso della montagna, che comincia nel quinto capitolo e presenta un’indicazione spaziale non precisa: «Vedendo le folle, Gesù salì sul monte: si pose a sedere e si avvicinarono a lui i suoi discepoli» (Mt 5,1). In questo caso, quindi, Pasolini interviene sul contesto, non sulla preghiera stessa.
La Versione in Friulano di Pasolini
Diversamente avviene in altre due occorrenze nella sua opera, dove Pasolini interviene direttamente sul testo della preghiera. La prima e più significativa è una riscrittura in friulano, presente in La Domènia Uliva, all'interno di Poesie a Casarsa (1942), poi ripubblicata in Tal còur di un frut (1953) e in La meglio gioventù (1954).
Questa poesia è a più voci, fondata sullo scambio dialogico tra madre e figlio, in cui Pasolini «recupera i moduli della sacra rappresentazione per dare consistenza figurativa e movimento scenico all’emblematico incontro della madre, sotto le spoglie di un fanciullo che reca in mano un ramoscello d’ulivo». Il Padre Nostro, recitato all’unisono dai due personaggi, prelude al finale in cui il personaggio Figlio, alter ego del poeta, resta solo, e afferma la frase emblematica: «Crist al mi clama / ma sensa lus» («Cristo mi chiama, ma senza luce»). Questa riscrittura in friulano di Pasolini rappresenta un momento cruciale nella sua opera, in cui il testo sacro viene reinterpretato attraverso la lingua materna e una profonda indagine personale e poetica.