L'opera straordinaria di Sant'Apollonia, dipinta nel 1454, accoglie con colori vibranti e una storia accattivante. Attribuita al celebre artista italiano Piero della Francesca, o forse a un suo abile assistente di bottega, Sant'Apollonia fa parte di un polittico più grande, il Polittico di Sant'Agostino, originariamente realizzato per una chiesa di Sansepolcro, in Italia.
Descrizione e Stile Artistico
Il dipinto, una tempera grassa su tavola, misura 38,8 per 28 centimetri e mostra la maestria dell'artista nella resa della luce e dell'ombra. Sant'Apollonia emerge dallo sfondo dorato scintillante, con il suo mantello rosso drappeggiato con grazia sopra un abito blu. Nella mano destra tiene un paio di pinze, simbolo del suo martirio. La luce, proveniente da sinistra, proietta ombre delicate sul suo viso e sul suo corpo, aggiungendo un notevole senso di profondità e realismo.
Piero della Francesca, maestro del primo Rinascimento, fu celebrato per il suo uso innovativo della prospettiva e della geometria. Sebbene l'attribuzione di quest'opera in particolare sia dibattuta, l'influenza del suo stile è evidente nei delicati lineamenti di Sant'Apollonia e nell'armoniosa composizione. La sua tendenza a rendere i capelli mediante piccole ciocche serpentinate derivava da una precoce vicinanza con il senese Taddeo di Bartolo, attivo a Perugia nel 1438. Il blu pervinca della veste dell'Arcangelo Gabriele dimostra inoltre che Piero della Francesca, abituato a usare più varietà di blu di qualsiasi altro artista del Quattrocento, doveva conoscere i blu usati dagli artisti fiamminghi.
Verso la fine della sua vita Piero della Francesca avrebbe definito l'arte del colorare come "dare i colori commo nelle cose se dimostrano, chiari et oscuri secondo che i lumi li devariano". Una tale concezione è intimamente collegata con la garbata enfasi data al realismo, secondo una combinazione di forme ideali e atteggiamenti drammatici derivati dai modelli viventi. Per alcuni anni altre sue figure, tuttavia, mantennero una fondamentale flessibilità e sottigliezza gotica; i canoni di bellezza gotici informarono le figure femminili degli affreschi di Arezzo.
Dal 1454 tutti questi elementi si fusero in uno stile che raggiunse un organico dominio della figura umana, vestita e nuda, e un forte senso del colore, con originali variazioni cromatiche nelle tinte preferite e nelle combinazioni di tonalità tipiche dell'arte toscana. Dal 1454, inoltre, l'artista aveva sviluppato quella disinvolta capacità nella resa della profondità che fece sì che le sue pitture non avessero eguali per fusione di chiarezza di disegno e ariosità dello spazio. Le vesti degli uomini inginocchiati e delle donne della Madonna della Misericordia proseguono nei pannelli vicini per creare uno spazio unitario.
Nello specifico, la donna è mostrata dalle ginocchia in su, con la pelle pallida, davanti a uno sfondo dorato. Indossa un mantello rosa-rosato sopra un vestito azzurro cielo e tiene un dente in un paio di pinze. Il suo corpo è rivolto verso di noi, ma guarda leggermente alla nostra sinistra con occhi marrone chiaro sotto sopracciglia sottili e arcuate. Ha un naso lungo e le sue labbra sottili, rosa corallo, sono chiuse. I suoi capelli mossi, castano ramati, le cadono aderenti intorno al collo. Il suo vestito azzurro ha una scollatura a V stretta e la vita alta è raccolta sotto una cintura o una fascia bianca per creare l'impressione di pieghe verticali. Il suo mantello rosa scuro è allacciato con un cordone al collo. Cade sulle spalle e sulle braccia, e lei tiene sollevato l'orlo opposto con la mano sinistra, alla nostra destra. Nella mano destra, alla nostra sinistra, tiene in alto un paio di pinze color ferro che stringono un piccolo oggetto bianco, un dente. La superficie del dipinto è visibilmente crepata, specialmente nello sfondo dorato lucido dietro la persona.
Il Polittico di Sant'Agostino: Storia e Ricomposizione
La Commissione e lo Smembramento
Nel 1469 Piero della Francesca finiva di dipingere il polittico per l’altare maggiore della chiesa degli agostiniani a Borgo San Sepolcro (Arezzo), iniziato nel 1454. La pala, fra le opere di maggiore impegno dell’artista, fu smembrata entro la fine del XVI secolo. Solo otto pannelli sono arrivati fino a noi: 4 tavole alla Frick Collection di New York (San Giovanni Evangelista, la Crocifissione, Santa Monica e San Leonardo), una tavola al Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona (Sant’Agostino), una tavola alla National Gallery di Londra (San Michele Arcangelo), una tavola alla National Gallery of Art di Washington (Sant’Apollonia) ed una tavola al Museo Poldi Pezzoli (San Nicola).
Il 4 ottobre 1454 il priore del convento convocò in sagrestia gli altri confratelli, due operai, il benefattore Angelo di Giovanni di Simone - di professione mercante e "asinaro" (cioè mulattiere) - e il pittore Piero della Francesca, gloria più che locale, al quale venne chiesto di dipingere, ornare e dorare un polittico (già esistente nella struttura lignea) per l’altare maggiore della chiesa degli agostiniani. A quel tempo l’artista, all’incirca quarantenne, stava affrescando il ciclo con la Leggenda della Vera Croce per la chiesa di San Francesco di Arezzo (1452 - 1457), aveva già lavorato per l’Ordine nella chiesa di Sant’Agostino di Ferrara e vantava un cugino agostiniano, frate Angelo di Niccolò, che era stato priore del convento di Borgo.
Mentre lavorava al polittico della Misericordia (1444-1464 circa) oggi al Museo civico di Sansepolcro e a quello di Sant’Antonio (1460-1470 circa) oggi a Perugia, alla Galleria Nazionale dell’Umbria, portò a termine anche il polittico di Sant’Agostino, che resta il più innovativo nella concezione rinascimentale dello spazio, privo di fondo oro, sostituito da un cielo aperto tra balaustre classicheggianti. Qui le figure dei santi, monumentali e solenni, stanno come presenze assorte nel ritmo pacato di una polifonia sacra. Purtroppo è anche l’unico polittico ad essere stato smembrato un secolo dopo la sua magistrale esecuzione e poi disperso sul mercato antiquariale.
La Riunione al Museo Poldi Pezzoli
Dopo 555 anni dalla sua realizzazione, il Polittico agostiniano di Piero della Francesca è stato nuovamente riunito, per la prima volta nella storia, al Museo Poldi Pezzoli di Milano. Questa operazione culturale straordinaria ha permesso di far ritrovare dopo oltre mezzo millennio i santi Agostino, Michele, Giovanni, Nicola, Monica, Apollonia, Leonardo insieme alla piccola Crocefissione della predella.
Teaser mostra "Piero della Francesca. Il Polittico agostiniano"
La "riunione", unica e irripetibile - visibile al Museo Poldi Pezzoli di Milano fino al 24 giugno - è stata possibile grazie a un’azione internazionale di diplomazia e al dialogo con i musei prestatori. In passato si era già tentata l’impresa: lo stesso Poldi Pezzoli nel 1996, la Frick Collection di New York nel 2013 e il Museo dell’Hermitage di San Pietroburgo nel 2018. L’operazione è riuscita oggi alla neo direttrice della casa museo milanese, l’architetto Alessandra Quarto.
Sottoposte ai Raggi X, ultravioletti, vicino infrarosso, alle analisi di microscopia e di spettroscopia, le opere hanno rivelato più di un segreto, primo fra tutti che lo scomparto centrale, andato perduto, raffigurava due figure angeliche, dalle ali rosa e blu, scortare la Madonna che si inginocchia ai piedi del Figlio Gesù, per essere da lui incornata regina del paradiso. Piero dipinse alla fiamminga, cioè a olio, su una carpenteria trecentesca di pioppo, ricavandone un capolavoro. Con velature applicate in modo sottile e ricercato, l’artista creò la prospettiva atmosferica del cielo, gli effetti trasparenti e tridimensionali del cristallo di rocca del pastorale di Sant’Agostino, i bagliori delle pietre preziose luccicanti sulla corazza muscolata di San Michele.
Il volume che accompagna la mostra rappresenta il più completo strumento di approfondimento scientifico dedicato al capolavoro di Piero della Francesca, con anche gli esiti delle analisi diagnostiche realizzate per l’occasione. Visti da vicino i dipinti riveleranno la minuziosa attenzione del maestro per i tessuti e i gioielli lussuosi come il broccato d’oro del Sant’Agostino e l’armatura del San Michele Arcangelo e, per contro, la semplicità del saio del San Nicola da Tolentino, austero e ruvido.
Presentati in un suggestivo allestimento a cura dell’architetto Italo Rota e dello studio internazionale di design CRA-Carlo Ratti Associati, i pannelli saranno accostati tra loro con le cornici che li hanno "accompagnati" in questi secoli di storia collezionistica. Il progetto mira a restituire al pubblico e agli studiosi la piena esperienza dell’opera pierfrancescana con tutta la sua potenza evocativa dell’epoca rinascimentale.
La Vita di Piero della Francesca e il Contesto Storico
Formazione e Primi Incarichi
Non si conosce con precisione la data della sua nascita. Pur provenendo da una abbiente famiglia di mercanti, Piero della Francesca presumibilmente imparò a leggere e a scrivere e ricevette i primi insegnamenti di morale nella scuola di grammatica, gestita dal Comune di Borgo, mentre per il figlio di un mercante toscano sarebbe stato normale cominciare gli studi di aritmetica commerciale in una scuola d'abaco. Si può supporre che l'artista acquisì nella stessa scuola di Borgo nozioni elementari di matematica e in particolare di geometria euclidea. Le origini della sua più approfondita conoscenza matematica derivano probabilmente dai rapporti di Piero della Francesca con Firenze o con le corti di Ferrara e Urbino. È possibile che egli pensasse in origine di fare il mercante, ma poi decise di diventare pittore. Le tradizioni della famiglia nel campo della mercatura furono proseguite con successo dai fratelli più giovani, Marco e Antonio. Secondo Vasari Piero della Francesca iniziò a dipingere a quindici anni, ma non si conosce il nome del suo maestro.
Nonostante ci siano tracce di influssi dell'arte romagnola, umbra e senese, lo stile predominante a Borgo durante la giovinezza dell'artista fu il tardogotico aretino, iniziato da Spinello e continuato da suo figlio Parri di Spinello. Recenti scoperte documentarie attestano che Piero della Francesca lavorò nel 1432 e di nuovo nel 1436 con un socio, Antonio di Anghiari, che si stabilì a Borgo intorno al 1430. Antonio era in stretti rapporti con il padre di Piero della Francesca, Benedetto, se nel 1431 e nel 1432 quest'ultimo risulta creditore nei suoi confronti della somma di 56 fiorini per l'aiuto fornito fino al giugno 1432 in relazione alla pala di S. Francesco a Borgo. Poiché questa pala d'altare, commissionata nel 1430, fu sostituita solo cinque anni più tardi dalla nuova pala commissionata nel 1437 al Sassetta, si può presumere che Antonio fosse poco più che un mediocre artista. Piero della Francesca lavorò di nuovo per lui nel 1436, dipingendo a fresco sulle quattro porte della città di Borgo gli stemmi della chiesa, e sei stendardi con le stesse insegne che dovevano pendere dalle torri.
L'Influenza di Firenze e le Commissioni Importanti
Piero della Francesca dovette presto capire che a San Sepolcro, dove gli incarichi erano pochi e i soldi scarseggiavano, non avrebbe mai fatto fortuna. Borgo San Sepolcro era, per certi versi, un centro eccellente per un artista alla ricerca di incarichi: aveva infatti rapporti molto stretti con la vicina Arezzo, era legata a Perugia, dal 1371 al 1431 era stata sotto il dominio dei Malatesta di Rimini, inoltre nella città c'era una lunga tradizione di attività al servizio della corte e delle truppe dei Montefeltro di Urbino; la strada principale della città infine veniva da Arezzo e portava, attraverso Urbino, a Pesaro e nel cuore della Romagna e delle Marche.
Il primo documento che attesta l'attività di Piero della Francesca fuori Borgo è del 7 sett. 1439, quando si trovava a Firenze a lavorare con Domenico Veneziano agli affreschi della cappella maggiore di S. Egidio, chiesa dell'ospedale di S. Maria Nuova. Gli affreschi di Domenico, eseguiti sulla parete ovest nel 1439 e poi di nuovo tra il giugno 1441 e il maggio 1442, raffiguravano l'Incontro di Gioacchino e Anna e la Nascita della Vergine. Domenico Veneziano iniziò inoltre uno Sposalizio della Vergine, di cui rimane una sinopia: non si sa se questa composizione avesse alcuna relazione con il distrutto Sposalizio della Vergine che Piero della Francesca dipinse a S. Francesco ad Arezzo. Questo soggiorno a Firenze introdusse l'artista all'arte fiorentina.
L'importanza della famiglia di Piero della Francesca a Borgo è testimoniata dall'inserimento del suo nome nel 1442 nell'elenco dei 300 cittadini eleggibili nel Consiglio del Popolo di Borgo. L'11 giugno 1445 Piero della Francesca ricevette l'incarico di dipingere la pala della Compagnia della Misericordia di Borgo per l'altare della propria chiesa, che serviva anche da cappella dell'attiguo ospedale, fondato dalla confraternita nel 1348. Il nonno dell'artista, Piero, aveva lasciato 20 fiorini alla chiesa della Compagnia nel 1390, suo padre Benedetto ne era stato camerlengo e gli archivi della Misericordia mostrano che i suoi discendenti mantennero a lungo uno stretto legame con la Compagnia. Questo spiega in parte perché Piero della Francesca ricevette l'incarico, ma è anche chiaro che, non appena il suo talento fu evidente ai suoi concittadini, egli ricevette ogni incarico importante che la città potesse offrire. L'opera, per la cui realizzazione pagò la famiglia Pichi, una delle due famiglie che dominavano a Borgo, sostituì una pala di Ottaviano Nelli.
Piero della Francesca fu pagato 150 fiorini, ricevendo un anticipo di 50; la Compagnia si riservò il diritto di cambiare i santi durante il periodo contemplato per l'esecuzione della pala, che doveva essere di tre anni. L'artista probabilmente iniziò a lavorare nel 1446, ed eseguì le figure di due santi sul lato sinistro, S. Sebastiano e S. Giovanni Battista, il pannello della Crocefissione e i piccoli pannelli di S. Benedetto e dell'Arcangelo Gabriele, sopra i due santi, prima di sospendere l'esecuzione dell'opera, forse per un incarico fuori città. Da un documento del 14 genn. 1454, risulta che due dei Pichi minacciarono Piero della Francesca e suo padre di fargli perdere l'anticipo, a meno che l'artista non completasse l'opera. Allo stesso tempo essi avevano completamente cambiato idea su uno dei santi da rappresentare, visto che i due santi sulla destra sono S. Giovanni Evangelista e S. Bernardino, che era stato canonizzato solo il 25 maggio 1450. S. Giovanni Battista è presente in quanto santo patrono e protettore dei Fiorentini, che furono signori di Borgo San Sepolcro dal 28 febbr. 1441.
Piero della Francesca evidentemente completò l'Evangelista e Bernardino insieme con quelle della Vergine e di S. Francesco, con una certa fretta; la Madonna della Misericordia nel pannello centrale fu eseguita o nello stesso tempo o subito prima. Lo schema, composto da un ampio pannello centrale raffigurante una scena fiancheggiata da santi, fu ripreso dalla pala senese trecentesca con il Santo Sepolcro fiancheggiato e sormontato da santi, ora sull'altar maggiore del duomo di Borgo, probabilmente eseguita attorno al 1370 da Niccolò di Segna. Piero della Francesca dovette abbandonare di nuovo il Polittico della Misericordia quando era ormai completo, perché la predella fu terminata da un artista fiorentino della cerchia di Giovanni di Francesco per incarico di un altro donatore, una vedova raffigurata a destra del pannello centrale del seppellimento, mentre i pilastri laterali, ognuno con tre figurine di santi della Misericordia, furono dipinti ancora da un'altra mano. Da un documento del gennaio 1462, appare che l'opera, o comunque la parte commissionata a Piero della Francesca, a quella data era stata completata, e nel 1463 la Crocefissione veniva copiata da un assistente e seguace dell'artista, Lorentino d'Andrea, su una parete laterale della cappella Carbonati in S. Agostino.
Smembrato nel XVII secolo, il Polittico della Misericordia è importante in quanto è il nostro unico documento dello stile iniziale di Piero della Francesca e del cambiamento verso una produzione più matura. Le parti dipinte intorno al 1446 rivelano la forte influenza di Masaccio nell'uso dello scorcio come elemento di espressività emotiva e nei contrasti di luce e di ombra, uniti allo studio del nudo classico. La Crocefissione, in particolare, deriva chiaramente da quella di Masaccio a Napoli, proveniente dalla pala di Pisa. Il realismo è più crudo e più duro di quello di Masaccio e, in forma mitigata, doveva rimanere una costante nella produzione successiva di Piero della Francesca. Le figure di S. Sebastiano e del Battista sono più goffe nella positura, con un minore senso della profondità rispetto alle più tarde figure dell'Evangelista e di S. Bernardino sul lato destro. L'iscrizione sul cartiglio del Battista è eseguita ancora in caratteri gotici. Sembrerebbe che in quegli anni l'influenza dell'arte fiorentina del primo Rinascimento fosse stata assorbita ancora in maniera parziale. Da Domenico Veneziano Piero della Francesca prese l'abitudine, che avrebbe mantenuto per tutta la carriera, a disegnare gli occhi a mandorla.
La Carriera Tarda e la "Flagellazione di Cristo"
La carriera di Piero della Francesca tra il 1446 circa e il 1464 può essere ricostruita attraverso le opere rimaste e le poche notizie riportate da Pacioli e da Vasari. Più sicuro è il soggiorno dell'artista a Pesaro e ad Ancona, menzionato da Vasari dopo il precoce soggiorno a Urbino. Durante gli anni 1445-50 Pesaro era la base di Francesco Sforza, che aveva comprato la signoria della città da Galeazzo Malatesta nel 1445 e l'aveva data a suo fratello Alessandro.
Il dipinto della "Flagellazione di Cristo" probabilmente fu trasferito a Urbino, dov'è documentato alla fine del XVI secolo, dopo che Pesaro nel 1521 era passata sotto il dominio di Francesco Maria I Della Rovere, duca di Urbino e il palazzo era divenuto la sua residenza principale. La sua esecuzione fuori Urbino spiega le varie interpretazioni non plausibili del dipinto date a partire dalla fine del XVI secolo, che variarono dall'iniziale contraddittoria identificazione del gruppo delle tre figure a destra con Guidantonio da Montefeltro e i suoi figli Oddantonio e Federico, alla romantica interpretazione ottocentesca delle figure con Oddantonio e due cattivi consiglieri.
La scena, di fatto, presenta l'antica Gerusalemme: la costruzione con la sala aperta in primo piano a sinistra è stata convincentemente identificata con il pretorio di Pilato e la torre a destra con la torre Antonia. Inoltre il grande palazzo dietro il pretorio può essere identificato con la casa di Erode, mentre il tribunale di Pilato con i due scalini bianchi e la pietra ovale degli accusati su cui è in piedi Cristo sono stati frequentemente menzionati nella letteratura di viaggio in Terrasanta di età medievale. Piero della Francesca evidentemente fece un paziente uso di una o più guide per pellegrini per dare autenticità storica alla sua ambientazione. Poiché la Flagellazione di Cristo ha luogo nel pretorio, le figure rappresentate sono grandi la metà di quelle del gruppo principale per indicare che questo è il tema del discorso del gruppo principale posto alla destra. L'iscrizione ora perduta - "convenerunt in unum" - una volta posta oltre questi tre, probabilmente sulla striscia bianca centrale del pavimento, deriva dal salmo 2 e la frase fu interpretata nel Medioevo come allusione alla persecuzione di Cristo da parte dei pagani, contro cui il suo popolo deve insorgere. L'unica possibile spiegazione di questo dipinto è, perciò, quella già proposta da Witting (1898), che lo interpreta come una esortazione alla crociata contro i Turchi. La tavola può essere datata prima della caduta di Costantinopoli nel 1453, e comunque il legame con lo Sforza, la cui moglie e i figli lasciarono definitivamente Pesaro per Milano all'inizio del 1450, porta a datare il dipinto prima di quell'anno.
Lo stile delle figure, come aveva visto Longhi che aveva datato il dipinto attorno al 1448, mentre appare evoluto rispetto alle prime figure del Polittico della Misericordia, rimanda al gruppo di dipinti che risalgono all'attività iniziale di Piero della Francesca, comprendente il S. Girolamo di Berlino (Staatliche Museen), firmato e datato 1450, l'affresco di Rimini, firmato e datato 1451, e il S. Girolamo di Venezia (Gallerie dell'Accademia). Altri particolari che portano ad ascriverlo al periodo iniziale sono i caratteri dell'iscrizione, ancora soltanto semiumanistici, gli archi gotici della "scala Pilati", la scala a sinistra sullo sfondo, l'uso non corretto delle volute sui capitelli dei pilastri e il trattamento del broccato d'oro sulla pellanda blu. La committenza altolocata della Flagellazione è confermata dall'applicazione dei criteri di prospettiva lineare o geometrica, di evidente derivazione fiorentina, che ne fanno il primo documento di quella scientifica padronanza nella rappresentazione in prospettiva dei piani, delle forme architettoniche e delle figure, che sarebbe diventata la caratteristica principale dell'arte di Piero della Francesca. Dietro a questo si nasconde un costante studio sulla corretta rappresentazione delle figure in scorcio che l'artista stava per teorizzare attraverso l'applicazione di metodi matematici. Ma si devono sempre tener presenti nell'arte di Piero della Francesca gli elementi empirici e la sua sottomissione nell'applicazione della prospettiva, da un lato, all'enfasi narrativa e, dall'altro, alla necessità di chiarezza. Le figure sono misurate innanzi tutto in rapporto al significato narrativo della composizione, ma al tempo stesso secondo una rigida applicazione della prospettiva per cui l'altezza diminuisce rispetto al primo piano.
La Figura di Sant'Apollonia
Apollonia era una diaconessa di Alessandria d’Egitto che morì martire durante una sommossa in cui vennero trucidati altri cristiani. Ella venne catturata, le ruppero tutti i denti e dopo aver innalzato una catasta di legna vicino alla città, minacciarono di bruciarla viva se non avesse recitato con loro frasi blasfeme. Subito dopo la sua morte, in Occidente, incominciarono a dedicarle altari e chiese. Successivamente, scrittori e artisti la trasformarono in una bella fanciulla, alla quale erano stati estratti i denti con le pinze. Poco prima di morire, ella avrebbe promesso aiuto a chi avesse sofferto di mal di denti. Gli artisti la rappresentano, generalmente, con una pinza che trattiene un dente oppure mentre le viene estratto con forza un dente per mezzo di un macchinoso strumento.