La Genesi e la Complessa Produzione del Film
L'Italia sta marcendo in un benessere che è egoismo, stupidità, incultura, pettegolezzo, moralismo, coazione, conformismo: prestarsi in qualche modo a contribuire a questa marcescenza è, ora, il fascismo. Queste parole di Pier Paolo Pasolini, pubblicate su "Vie Nuove" il 6 settembre 1962, anticipano il tono del suo film documentario La rabbia (1963).
La prima idea del film è del produttore Gastone Ferranti, che propone a Pasolini di realizzare un'opera a partire dal repertorio del cinegiornale Mondo libero. Gastone Ferranti, che dagli anni ’50 aveva diretto un popolare cinegiornale, «Mondo libero», concepisce il progetto di un film che parta, riorganizzandoli in funzione di più storie, dai materiali di repertorio del suo rotocalco. I cinegiornali di Mondo Libero e i materiali reperiti in Cecoslovacchia, Unione Sovietica e Inghilterra diventano, per Pasolini, la base per dare vita a un'analisi lirica e polemica dei fenomeni e dei conflitti sociali e politici del mondo moderno, dalla Guerra Fredda al Miracolo economico.
Pasolini, attratto da immagini significative trovate nei novantamila metri di pellicola del materiale filmico analizzato - come il sorriso di uno sconosciuto, un bianco e nero visivamente affascinante, o sequenze interessanti colme di significato storico - ha pensato di farne un film, a patto di poterlo commentare con dei versi. La sua ambizione è stata quella di inventare un nuovo genere cinematografico, un saggio ideologico e poetico con delle sequenze nuove.
La Controversia e la Coabitazione Forzata
Il commento originale del film era diviso fra una "voce in poesia", affidata a Giorgio Bassani, e una "voce in prosa", letta da Renato Guttuso. Mentre Pasolini è al lavoro in moviola, il produttore, forse per scrupoli politici o per motivazioni commerciali, decide di trasformare il film in un'opera a quattro mani, affidandone una parte a Giovannino Guareschi, secondo lo schema giornalistico del "visto da destra visto da sinistra". Pasolini reagisce con irritazione a quella coabitazione forzata, ma alla fine accetta e rinuncia alla prima parte del suo film per lasciare spazio all'episodio di Guareschi. L'aggiunta del lavoro di Guareschi aveva costretto Pasolini a tagliare in modo consistente il suo girato, e in particolare tutta la parte iniziale del suo film, sebbene già scritta e rimasta nella sceneggiatura.
Pasolini racconta di aver inizialmente abbozzato un rifiuto, credendo che Ferranti avrebbe almeno coinvolto Montanelli, Barzini o Ansaldo, certo non Guareschi. La tentazione di ritirarsi si ripresenta quando Pasolini ha modo di vedere la parte girata da Guareschi, dichiarando: "non voglio rendermi complice di una cosa così orrenda". La controversia tra i due autori è stata giocata anche attraverso una durissima lettera aperta di Pasolini a Guareschi e un trailer del film che si basava su una schermaglia tra l'ideologico e il salottiero.
La Ricostruzione dell'Opera Originale
Dopo anni di dimenticatoio, La rabbia torna oggi in una versione inedita voluta dalla Cineteca di Bologna e dall'Istituto Luce. Questa ricostruzione, a partire da un'idea di Tatti Sanguineti, è stata realizzata da Giuseppe Bertolucci per restituire il senso di un'operazione effettivamente snaturata da quella lontana e burrascosa produzione del 1963. Il film, definito "respinto, snaturato, dimezzato", rivede oggi la luce in virtù di uno "scavo archeologico e passione culturale".
L'idea prende vita dalla constatata discrepanza tra testo poetico e film: la parte iniziale del film, cui Pasolini dovette rinunciare, è stata ricostruita seguendo fedelmente le indicazioni del testo e scovando le immagini corrispondenti nella collezione di "Mondo libero" conservata presso il Luce. La ricostruzione porta sedici minuti di nuove immagini - con nuove voci recitanti, lo stesso Bertolucci e Valerio Magrelli - che includono i funerali di De Gasperi, i cannoni atomici, l'Europa che nasce, la guerra in Corea, il paesaggio italiano e la televisione italiana. Bertolucci aveva già presentato nel 2006 una versione alla 63esima edizione. La ricostruzione della versione originale del film, coprodotta dall'Istituto Luce, dal Gruppo Editoriale Minerva Raro Video e dalla Cineteca di Bologna, ha una durata di 83 minuti e comprende un'introduzione di Giuseppe Bertolucci, il materiale inedito dell'Archivio Luce (i sedici minuti che "ricompongono" la parte mancante), l'edizione de La rabbia del 1963 di Pasolini e un'appendice intitolata L'aria del tempo.
Pier Paolo Pasolini - Il Santo Infame - Documentario sulla vita e i processi di Pasolini
Temi Centrali e Sguardo Critico di Pasolini
Pasolini rispondeva a un lettore nel 1962 sulla rivista "Vie nuove" descrivendo il suo film come "un'opera giornalistica, dunque, più che creativa. Un saggio più che un racconto". Egli specificava che il film sarebbe stato "molto più decisamente marxista, nell'impostazione" e "molto più raffinato, nel montaggio e nella scelta delle immagini" di quanto potesse apparire dal riassunto.
La "Normalità" come Origine della Rabbia
Pasolini si interroga su "Cos'è successo nel mondo, dopo la guerra e il dopoguerra? La normalità". Per lui, l'uomo tende ad addormentarsi nella propria normalità, dimenticandosi di riflettersi e di giudicarsi. È allora che va creato, artificialmente, lo stato di emergenza, compito dei poeti, "questi eterni indignati, questi campioni della rabbia intellettuale, della furia filosofica".
La rabbia, secondo Pasolini, comincia con i funerali di De Gasperi: lo statista antifascista è "scomparso" e l'Italia si prepara a ritrovare la normalità. Ma il poeta si rifiuta a questo adattamento e osserva con distacco gli estremi atti del dopoguerra, dal ritorno dei prigionieri ai ministri che suggellano la volontà dell'Italia a partecipare all'Europa Unita. Questa normalizzazione, consacrazione della potenza e del conformismo, non può che far crescere la rabbia del poeta.
I Problemi Irrisolti del Mondo Moderno
Pasolini elenca un'infinità di problemi che rendono il poeta scontento e senza la cui risoluzione la pace vera è irrealizzabile:
- Il colonialismo, "anacronistica violenza di una nazione su un'altra".
- La fame per milioni di sottoproletari.
- Il razzismo, "cancro morale dell'uomo moderno", che si manifesta come odio per tutto ciò che è diverso, per chi "non rientra nella norma e che quindi turba l'ordine borghese". Questo si traduce in odio contro "negri, gialli, uomini di colore", "ebrei", "figli ribelli", "poeti", culminando in linciaggi e insulti fascisti.
La crisi, quindi, riesplode con fatti come quelli d'Ungheria, Suez e l'Algeria. Ma anche se la crisi si risolve, "ricomincia, sempre più integrale e profonda, l'illusione della pace e della normalità". In questo contesto, nasce l'Europa moderna, il neocapitalismo, il MEC, con i suoi "industriali illuminati e 'fraterni'" e i problemi di relazioni umane, tempo libero e alienazione. La cultura stessa occupa nuovi terreni, ma spesso al servizio dei "grandi detentori del capitale". Il trionfo del "digest", del "rotocalco" e soprattutto della televisione rende il mondo "sempre più irreale".
La Morte di Marylin Monroe e la Divisione Sociale
Il "mondo del rotocalco, del lancio su base mondiale anche dei prodotti umani, è un mondo che uccide". Pasolini evoca la figura di Marylin Monroe, "povera, dolce Marylin, sorellina ubbidiente, carica della tua bellezza come di una fatalità che rallegra e uccide", vedendo nel suo destino un invito a "voltare le spalle a questa realtà dannata".
La tragedia e la morte, per Pasolini, nascono dalla divisione tra padroni e servi. Descrive i "padroni" come "uomini severi, in doppiopetto, eleganti, che salgono e scendono dagli aeroplani, che corrono in potenti automobili, che siedono a scrivanie grandissime come troni". In contrapposizione, i "servi" sono "uomini umili, vestiti di stracci o di abiti fatti in serie, miseri, che vanno e vengono per strade rigurgitanti e squallide, che passano ore e ore a un lavoro senza speranza". La bomba atomica, con il suo "funebre cappuccio che si allarga in cieli apocalittici", è il futuro di questa divisione. L'unica soluzione possibile sembra essere "una svolta imprevista, inimmaginabile", forse "il sorriso degli astronauti: quello forse, è il sorriso della vera speranza, della vera pace", che apre la "via del cosmo".
Linguaggio Cinematografico: Montaggio, Suono e Dualità
Pasolini, in La rabbia, non segue un filo cronologico o logico, ma si lascia guidare dalle sue ragioni politiche e dal suo sentimento poetico. Il film segna un momento di intensa esplorazione di diverse forme espressive, con ibridazioni tra linguaggio filmico e giornalistico. L'autore aggiunge al materiale di "Mondo libero" altri archivi, comprese le lotte di decolonizzazione, la Rivoluzione cubana, la guerra d'indipendenza algerina, e seleziona fotografie, tra cui quelle di Marylin Monroe da rotocalchi. La fissità delle fotografie, così come le riprese su opere pittoriche, contribuisce a un tessuto visivo in movimento.
Il Montaggio come Creazione di Senso
La funzione del montaggio delle sequenze è quella che Pasolini ha delineato in Empirismo eretico: il senso della vita, incomprensibile e irrelato, diventa significativo attraverso la coordinazione. Il montaggio, come la morte, conferisce un senso all'azione. Pasolini afferma: "Mi sono messo a dosare il tempo, o piuttosto la 'durata' delle immagini. È a questo livello che le immagini assumono il loro valore. Un secondo di più o di meno cambia completamente il valore di un piano. È durante il montaggio che si opera la stilizzazione". Questa "dosatura del tempo" corrisponde alla "funzione psicagogica" dell'arte, il cui fondamento risiede nel "ritmo: il succedersi nel tempo".
Il materiale va incontro a una decontestualizzazione a più livelli: il semplice accostamento delle sequenze in fase di montaggio rappresenta un'alterazione rispetto alla sede originaria delle immagini, con conseguente modifica della percezione. La scelta di eliminare la voce ufficiale del commento (rimasta in alcuni casi per un controcanto polemico) e di affidare all'arte poetica il dialogo tra le parole e il tessuto visivo, contribuisce alla creazione di un impianto originale. Il "nuovo genere cinematografico" si realizza attraverso l'appropriazione di un linguaggio (quello giornalistico e del rotocalco) per creare scarti di senso che contestano le forme di influenza massmediatiche.
Il Montaggio Sonoro e le Due Voci
Per Pasolini, il montaggio non si intende solo delle immagini tra di loro, ma anche tra suono e immagine. Ne La rabbia, il sonoro che si intreccia o collide con le immagini non è solo musicale, ma un testo letterario sdoppiato in una "voce in prosa" e una "voce in poesia", chiaramente distinte nella sceneggiatura. Carlo Di Carlo indica come Pasolini avesse intuito le potenzialità liriche del montaggio, trasformando il significato delle immagini per mezzo di parole in poesia e prosa. Il testo lirico e in prosa del poeta-regista denuda le immagini del loro strato di ipocrisia, retorica, banalità e qualunquismo, talvolta lasciandole intatte per meglio incriminarle con le proprie parole.
Il montaggio sonoro è quasi sempre "asincronico": scene di guerra, come quelle della rivoluzione cubana, sono montate con gioiose musiche etniche, stridenti con le parole terribili delle poesie e la dizione dolce e pacata di Bassani. Sulle immagini del generale De Gaulle si sentono "frastuono di cannonate" o "scoppi assordanti di bombardamenti". L'effetto è perturbante e produce nello spettatore un "turbamento" emotivo, avvicinandolo alla sofferenza e disillusione del poeta-regista.
La scelta di dividere la narrazione in due voci indica come Pasolini volesse esprimere due differenti reazioni a ciò che mostrava. La voce di Giorgio Bassani, incaricata di leggere le parti in poesia, è calma, rassicurante, pacata, dolce nonostante il dolore e la rabbia. La voce "in prosa", affidata al pittore Renato Guttuso, risulta più aggressiva, esternando la rabbia in chiave "rivoluzionaria". Tuttavia, l'intreccio delle voci non è netto: Pasolini si fa in due, mostrando la sua "disperata vitalità" in una "guerra su due fronti".
Fotogrammi Emblemtici e la Figura di Pio XII
La Morte di Pio XII e l'Elezione di Giovanni XXIII
Una delle sequenze più significative analizzate è quella sulla morte del Papa Pio XII e l'elezione di Papa Giovanni XXIII. In deroga alla regola che avrebbe assegnato a Guttuso le parti in prosa, il testo pasoliniano su questo evento viene letto da Bassani. Il testo descrive Pio XII come un "Papa di famiglia eletta - grandi agrari del Lazio", il cui mondo fu di contadini, trasformato dalle novità in un "mondo antico". Pasolini immagina un "guerriero" che "se ne va armato di silenzio verso là, dove non c'è più storia".
La sequenza critica il conformismo: "Ah, nessuno di questi dignitari in lacrime saprà o vorrà mai sapere, per quali necessità e per quali ragioni la Cristianità è diventata da religione di Re, religione borghese". La folla degli anni '60, "la marea del nostro secolo", ha ancora disperatamente bisogno della religione. Pasolini profetizza: "Ci saranno fumate bianche per papi figli di contadini del Ghana o dell’Uganda, per papi figli di braccianti indiani morti di peste nel Gange, per papi figli di pescatori gialli morti di freddo nella Terra del Fuoco". Il nuovo Papa, Giovanni XXIII, nel suo "dolce misterioso sorriso di tartaruga pare aver capito di dover essere il pastore dei miserabili perché è loro il mondo antico e sono essi che lo trascineranno avanti nei secoli con la storia della nostra grandezza".
In questo brano, Pasolini utilizza figure retoriche come la metonimia ("armato di silenzio", "marea del nostro secolo"), similitudini ("romane popolane dallo sguardo epilettico di zingare"), enumerazione ("al suo panico, alla sua colpa, alla sua speranza"), anafora ("per papi"), climax ("migliaia di guadi, di coste formicolanti di pescecani, di isole carbonizzate dai vulcani") e apostrofe ("Renzo e Lucia si sposano lietamente davanti ai suoi occhi").
Esplosioni Atomiche e Disgrazia in Miniera
Nella sequenza 60, sullo schermo scorre una serie di esplosioni di bombe atomiche. Bassani legge: "Segni di morte. [...] Ah, figli! Erano mostri le madri. Lente fatalità che si compiono fuori dal mondo". Immediatamente dopo, Guttuso aggiunge: "Lotta di classe, ragione di ogni guerra. Soavi forme di cancro, armi della lotta di classe". Nonostante la distinzione tra poesia e prosa, in questa sequenza, si evidenzia una mescolanza stilistica con figure retoriche come l'ossimoro ("soavi forme di cancro").
Un altro momento toccante è la Sequenza della disgrazia in miniera, dove ventitré minatori vengono estratti dal fondo della miniera. I loro cadaveri, portati dai compagni e pianti dalle spose o madri, rappresentano un contrappunto alle vite "cariche di gioielli" dei borghesi o alla morte di Marylin "sotto forma di polvere d'oro". Pasolini compose questo canto funebre in versi poetici, evocando un passato con "urli" dall'antichità pagana e "pianti" dalla tradizione cristiana, pur mantenendo un'analisi storica e una presa di posizione politica.
Pasolini, Fotografia e il Tema della Morte
L'opera di Pasolini rivela un rapporto articolato con l'universo fotografico, che si intensifica tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta. L'ibridazione con il linguaggio fotografico è evidente in opere come La rabbia e La Divina Mimesis (postuma), per la quale Pasolini elabora un apparato fotografico. Il nesso tematico tra il ritratto fotografico e la morte è per Pasolini un nucleo dominante, richiamando la capacità della fotografia di "cristallizzare l'istante, di bloccarlo, di isolarlo dall'incessante fluire della vita e di consegnarlo alla morte".
Nel romanzo Una vita violenta, i ritratti fotografici sono associati a suggestioni mortifere, come la contemplazione del ritratto del Bernardini da parte del protagonista Tommaso che sfocia in una digressione onirica funebre. Anche ne La sequenza del fiore di carta, le fotografie manifestano una visione inquietante della morte. Nel saggio La luce di Caravaggio, Pasolini individua un'invenzione del pittore che definisce "diaframma", supponendo che Caravaggio dipingesse osservando figure riflesse in uno specchio, dove "tutto pare come sospeso come a un eccesso di verità, a un eccesso di evidenza, che lo fa sembrare morto". Questa "affascinante sospensione mortuaria" presiede alla creazione artistica, e molti testi pasoliniani si mostrano inesorabilmente protesi verso la morte attraverso il tema fotografico.