La Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Francesco è un affresco di Pietro Lorenzetti, situato nella cappella di San Giovanni Battista alla testata del transetto sinistro della basilica inferiore di San Francesco ad Assisi. Questo affresco, diviso da arcatelle ogivali che richiamano la forma di un polittico, presenta rappresentazioni di angeli simmetrici negli spicchi superiori. La figura della Madonna col Bambino è dipinta a mezza figura su uno sfondo dorato, affiancata dai santi Giovanni Battista e Francesco.
San Giovanni Battista è riconoscibile non solo per la sua veste da eremita e la lunga e incolta capigliatura e barba, ma anche per il cartiglio che riporta un passo dal Vangelo di Giovanni: "ecce vox clamantis in deserto, parate viam Domini" (ecco la voce di uno che grida nel deserto, preparate la via del Signore). San Francesco, invece, è identificato dal suo saio e dalle stimmate. Entrambi i santi rivolgono l'indice verso il basso, suggerendo forse l'altare e il ruolo di Cristo come agnello sacrificale durante l'eucaristia. Lo sguardo intenso tra i due santi e il movimento simmetrico delle loro mani, rivolte verso l'interno, simboleggiano una profonda empatia, coerente con il fatto che entrambi predicarono per tutta la vita la venuta di Cristo. Maria, che tiene in braccio il Bambino, sembra osservare Francesco con un'espressione di muta approvazione. La composizione è notevole per la raffinatezza del panneggio della madre e del figlio, nonché per la naturalezza con cui Maria tiene il Bambino, il quale le pone una mano sulla sua e gioca con il suo velo.
L'affresco è ulteriormente suddiviso in due sezioni sovrapposte da una balaustra di un finto altare, sulla quale si affacciano la Madonna, il Bambino e i due santi. Con il pollice della mano destra puntato all'indietro, Maria indica al Bambino Francesco, il santo a cui sarà affidato il messaggio evangelico. Sulla balaustra, al centro, è raffigurato un crocifisso, e alla sua destra un devoto, verosimilmente il committente, a cui si contrapponeva probabilmente un'altra figura alla sinistra, oggi perduta.
Questo affresco prende il posto della tradizionale pala d'altare per il sottostante altare di San Giovanni. In relazione a ciò, sono spesso giustificate le ampolle dipinte in una finta nicchia e la panca rivestita di ermellino. Sulla balaustra, ai lati del crocifisso, era raffigurato lo stemma del committente, purtroppo abraso e irriconoscibile.
I due pannelli menzionati, costituenti il comparto centrale (la Crocifissione) e l'ala destra (la Vergine Annunciata e i Santi), fanno parte di un piccolo trittico. Le dimensioni di queste tavole suggeriscono una probabile destinazione alla devozione privata. Entrambe le tavole sono attribuite a Pietro Lorenzetti, uno dei maestri principali della pittura senese del Trecento. L'uso di dittici e trittici portatili, documentato a Siena fin dai primi anni del XIV secolo, divenne particolarmente diffuso a partire dagli anni Trenta del Trecento, soprattutto tra le classi più abbienti. Gli inventari dei beni di alcune delle principali famiglie senesi del XIV secolo attestano che tali opere, spesso raffiguranti la Vergine col Bambino in trono tra angeli e santi, arricchivano le dimore della ricca borghesia dell'epoca, i cui membri amavano farsi ritrarre accanto al proprio santo protettore.
Il pannello centrale presenta una toccante visione della Crocifissione, un chiaro esempio della forza espressiva della pittura di Pietro Lorenzetti. Lo spettatore è introdotto al mistero della morte di Cristo attraverso la figura dolente della Vergine Maria, le cui braccia aperte esprimono uno sconsolato abbandono mentre i suoi occhi, pieni di lacrime, si rivolgono al figlio crocifisso. Il dolore materno è riecheggiato dalla figura tormentata di San Giovanni Evangelista, che con un estremo gesto di disperazione fissa lo spettatore, coinvolgendolo nell'evento. Nonostante le dimensioni ridotte dei pannelli, il robusto modellato delle figure e la sapiente modulazione della luce e dell'ombra conferiscono grandezza e monumentalità a ogni elemento della composizione, dimostrando una diretta conoscenza delle soluzioni stilistiche adottate da Giotto nella fase più tarda della sua carriera. Tuttavia, il meraviglioso senso del colore, con una predilezione per toni luminosi e raffinati, e l'amorevole attenzione ai dettagli sono tratti distintivi della scuola senese.
Roberto Longhi, in un testo inedito conservato presso la Fondazione Longhi, descrive l'aspetto cromatico dominante del dipinto come oro e rosso, specificando che il rosso in questione è quello del bolo, utilizzato per distinguere l'oro dalla mestica e per riscaldarlo.
Il polittico, composto da una struttura a due livelli con sei tavole dipinte e dorate, è attribuito ad Ambrogio Lorenzetti ed è arricchito da un'elaborata cornice intagliata e policroma risalente ai primi decenni del Cinquecento. La tavola centrale dell'ordine inferiore (123,5 x 105,5 cm) raffigura San Michele Arcangelo in veste di giovane guerriero che combatte un drago a sette teste. Ai lati, su supporti lignei di dimensioni simili (103,8 x 43,5 cm), sono dipinti San Bartolomeo a sinistra e San Benedetto a destra. Al centro dell'ordine superiore, su un'ampia tavola triangolare (88,5 x 91,8 cm), è raffigurata la Madonna con il Bambino, inserita in un arco trilobato dorato circondato da uno spazio di colore verde.
Il polittico fu inizialmente schedato da Brogi come opera di artisti senesi ignoti del XI secolo. Fu De Nicola il primo ad attribuirlo ad Ambrogio Lorenzetti, identificando quest'opera con la tavola citata da Vasari per Monte Oliveto di Chiusuri. Egli ipotizzò che il polittico fosse stato manomesso nel Cinquecento, con la tavola di San Michele convertita da trapezoidale a quadrata e i pannelli superiori modificati in forme triangolari. Secondo Carli, l'opera giunse a Badia a Rofeno da un'altra chiesa o monastero dedicato a San Michele o dove il santo era particolarmente venerato. Ciò spiegherebbe la trasformazione di San Bartolomeo in San Jacopo, santo titolare, insieme a San Cristoforo, della Badia a Rofeno, con l'aggiunta di un bastone poi rimosso. Secondo questo studioso, i sei pannelli costituivano originariamente un unico polittico, con la successiva aggiunta di angoli dorati in alto a destra e a sinistra della tavola. Questa ipotesi è supportata dal fatto che i motivi decorativi sull'oro non concordano con le altre parti e che la Madonna aveva originariamente la forma triangolare attuale.
Il polittico è unanimemente attribuito ad Ambrogio e alla sua bottega, con l'eccezione di Setti, che lo assegna al Maestro di Sant'Agostino, e di Rowley, che lo ritiene opera del Maestro di Rofeno. Secondo Rowley, la Madonna, la cui decorazione trilobata gotica è visibile sotto il colore verde che ricopre la doratura, faceva parte di un polittico con quattro santi, ora all'Opera del Duomo di Siena, per via della similitudine nella punzonatura dell'oro. Lo stesso studioso ipotizza che i due pannelli che completano la forma triangolare della tavola della Madonna siano stati aggiunti. Un'altra ipotesi di ricostruzione del polittico è stata proposta da Silvia Tampieri, che suggerisce il completamento dell'opera con una predella scandita in tre o cinque pezzi e l'inserimento di piccole figure di santi o profeti nello spazio tra le cuspidi laterali e i santi sottostanti. Tampieri sostiene inoltre che la tavola di San Michele fosse originariamente quadrata e ipotizza che gli spazi triangolari ai lati di San Michele e i triangoli posti superiormente ai santi laterali potessero essere decorati con figure dipinte o con un rilievo a pastiglia.
La cornice (230 x 239 cm) è attribuita a fra Raffaello da Brescia, monaco olivetano e intagliatore attivo nel primo ventennio del Cinquecento. La struttura comprende una cornice con motivi a grottesche che collega i tre dipinti dell'ordine inferiore, all'interno della quale due pannelli orizzontali, decorati con lo stesso motivo, concludono la forma rettangolare sopra le tavole laterali. Il perimetro dei tre dipinti dell'ordine superiore è arricchito da un intaglio dorato, con due piccoli pinnacoli a forma di candelabre che ne scandiscono la successione. L'intera opera poggia su una predella i cui motivi di derivazione classica sono interrotti al centro dalla figura intagliata policroma di un monaco benedettino, da un turibolo e da una navicella.
Con lo smontaggio della cornice cinquecentesca e il ritrovamento, al di sotto, di quella originale trecentesca, è stato possibile determinare con una certa sicurezza che il trittico era stato concepito come un progetto unitario. La cornice trecentesca consiste in una fascia liscia di circa cinque centimetri con una modanatura verso l'interno delle tavole. L'argento della cornice, non ricoperto da alcuna mecca colorata o vernice protettiva, presenta limitate tracce di ossidazione, essendo rimasto protetto per oltre cinquecento anni. La preparazione, eseguita in due stesure successive, è composta da gesso con una piccola quantità di colla animale, pochissimo nero di carbone, terra e ocre, e qualche grano di celestina.
Le linee incise sulle vesti erano funzionali al pittore per definire le pieghe dei panneggi, le cui specificità nel disegno preparatorio (underdrawing) erano state progressivamente nascoste dagli strati pittorici successivi. Il disegno preparatorio all'interno dei contorni segnati dalle incisioni appare ben definito sulle due tavole centrali, eseguito a tratto lineare e a mano libera. Il bolo, applicato probabilmente in varie stesure diluite, presenta uno spessore uniforme in tutti i campioni analizzati (dai 5 ai 10 µm), su cui sono state stese a guazzo foglie d'oro puro, prive di rame o argento. Nel pannello di San Michele non sono state rilevate differenze significative nel bolo e nell'oro tra gli angoli superiori e il resto dello sfondo, confermando che la tavola è stata ultimata nella sua forma quadrata, nonostante il motivo della punzonatura prosegua diagonalmente sul bordo interno dei triangoli superiori, presumibilmente dovuto a una modifica in corso d'opera.
La creatività di Ambrogio si manifesta pienamente nel colore, attraverso l'accostamento e l'uso predominante di blu, rosso e giallo dai toni densi e caldi, impreziositi dagli sfondi e dalle decorazioni in oro e argento. L'azzurrite pura o schiarita con biacca è il pigmento utilizzato per i blu: il manto della Madonna, le vesti di San Ludovico e di San Giovanni, la veste, le ali e il cielo ai piedi dell'arcangelo. Un fondo cromatico composto di indaco e bianco di piombo con nero carbone copre il disegno preparatorio del manto della Madonna. In contrasto con il blu, il rosso acceso del manto di San Michele è a base di cinabro, schiarito con biacca all'interno, dove velature a lacca rossa ne accennano le pieghe. Un'altra dominante rossa è costituita dalle ali del drago e quelle di San Michele, realizzate con minio. La lacca rossa su una campitura di cinabro definisce la veste della Vergine e le pieghe della veste del Bambino, trascolorando nel viola e nel verde (terra verde) della veste di San Bartolomeo e definendo il decoro a finto marmo del pavimento ai piedi dei due santi laterali. Sulla corazza, sugli schinieri e sull'elmo di San Michele, il pittore ha utilizzato terra verde, dalla granulometria grossolana, schiarita con biacca. Le altre campiture verdi sono composte di pigmenti a base di rame. Il drago, contornato da una marcata linea nera, è realizzato con ocra gialla, così come le maniche di San Bartolomeo. Biacca miscelata con terre definisce il colore della veste di San Benedetto e la mitra di San Ludovico. Ambrogio ha utilizzato terra verde per il fondo sottostante. I carnati sono composti da pennellate accostate e sovrapposte a base di biacca, terre e rosso. Alcune guance dei visi sono realizzate con minio (Madonna e San Benedetto), mentre in altri compare il cinabro (San Bartolomeo, San Giovanni Evangelista), utilizzato anche sulle labbra di San Michele. I bruni dei capelli sono costituiti da terre e biacca con pigmenti rossi.
Le stesure verdi molto abrase sul fondo della tavola della Madonna sono a base di resinato di rame, con poca malachite; la stessa composizione si riscontra nelle fasce della cornice cinquecentesca sovrastanti San Bartolomeo e San Benedetto (mentre il blu di tutti gli altri fondi è composto di azzurrite schiarita con biacca, su una base di indaco). Si presume, di conseguenza, che il fondo verde che circonda la Vergine sia dovuto a una estesa ridipintura cinquecentesca, realizzata sulla preparazione della tavola, di cui non si conoscono le stesure pittoriche originarie, né i motivi di un degrado così circoscritto. Riguardo alle stesure originarie, si esclude la presenza di oro, poiché non sono state trovate tracce di lamina e di bolo, o segni di ancoraggio di una decorazione a pastiglia dorata soprastante. Nelle decorazioni dorate è stata rilevata la presenza di oro e di argento, a volte congiunta.
Nel 1841, la pala fu ricomposta secondo un ordinamento mantenuto fino al 1948. In quell'occasione, alcuni particolari furono rifatti. Fu creata ex novo un'iscrizione, basata su un'originale perduta: "A. MCCCXVI / HEC SUNT MIRACULA BEATE HUMILITATIS PRIME ABBATISSE ET FUNDATRICIS HUIUS VENERABILIS MONASTERII ET IN ISTO HALTARI EST CORPUS EIUS." La tavoletta con l'iscrizione sostituì quella con la scena "La guarigione di una monaca", che, insieme a un'altra raffigurante il "Miracolo del ghiaccio", si trova a Berlino. Nel 1954, la pala fu nuovamente ricomposta, privata delle aggiunte e dell'iscrizione. Nel 1961, al polittico furono aggiunti tre pinnacoli con altrettanti evangelisti e la predella, che appartenevano all'opera fin dall'origine. La monaca inginocchiata presso la santa è stata identificata con la beata Margherita, seconda badessa delle monache di Faenza, ritenuta, senza alcun fondamento, la committente della tavola. La datazione al 1316 (anno riportato nell'iscrizione ottocentesca) è stata messa in dubbio; forse in origine non compariva nel dipinto che, stilisticamente, appare riferibile alla fase matura di Pietro, cioè prossima al 1341. Quest'ultima data è ipotizzata da alcuni studiosi come presente al posto del 1316, poiché la scritta a caratteri gotici permette entrambe le interpretazioni. L'evangelista Marco è da associarsi agli altri due degli Uffizi, mentre il quarto (San Matteo) è andato perduto. I tre Evangelisti superstiti furono resi noti da Meiss, ma fu Cohn ad associarli alla struttura primitiva della pala della Beata Umiltà di Pietro Lorenzetti, sulla base di un disegno del XVIII secolo (pubblicato da Carmichael nel 1913) rappresentante la probabile composizione originaria della pala.
Simone Martini e Ambrogio Lorenzetti | Storia dell'arte medievale
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