Introduzione al Contesto Artistico e all'Iconografia
Guido Reni, figura cardinale del Seicento italiano, si formò nella prestigiosa Accademia degli Incamminati dei Carracci a Bologna, un contesto artistico che promosse un classicismo idealizzato in risposta tanto al Manierismo quanto al nascente naturalismo caravaggesco. Nell'ambito della sua intensa carriera, Reni raffigurò il soggetto della crocifissione e, più specificamente, quello di San Francesco d'Assisi più volte. La spiritualità umile e profonda del santo fu particolarmente riscoperta e valorizzata nel Seicento, rendendolo un soggetto ideale per gli artisti.
L'opera che raffigura San Francesco d’Assisi nell’atto di adorare il Crocifisso è stata attribuita a Guido Reni da Stephen Pepper, il quale ha anche sottolineato la presenza di altre versioni analoghe eseguite con certezza dal maestro bolognese. Alcuni richiami all’impostazione stilistica di Denys Calvaert, iniziale maestro del Reni a Bologna, suggeriscono per alcune di queste opere una collocazione cronologica nel periodo della sua prima maturità, a cavallo fra la fine del Cinquecento e i primi anni del Seicento.
In queste raffigurazioni, Reni coglie il santo in un momento di intensa meditazione e preghiera davanti alla croce, con un'espressione di estatica sofferenza e beatitudine spirituale. La sua maestria nel rappresentare le "arie", ossia le espressioni dei volti, si manifesta nella delicatezza con cui l'emozione è contenuta e spiritualizzata, distante dalla cruda teatralità barocca. La luce eterea, una cifra stilistica distintiva del pittore, accarezza la figura ascetica, accentuandone la magrezza e la profondità dell'abbandono mistico. Una tavolozza sobria e una pennellata morbida contribuiscono a creare un'atmosfera di intima devozione.
Il "San Francesco in Preghiera" (Olio su Tela, Anni Trenta del XVII Secolo)
Un esempio particolarmente significativo di questa tematica è un'opera di Guido Reni (1575 - 1642), un olio su tela di 183,2 x 136 cm, la cui appartenenza agli inoltrati anni Trenta del XVII secolo è confermata dall’addolcimento della stesura che l'artista vi consegue, in ordine a quella progressiva "smaterializzazione" dell'immagine che anima tutta la sua feconda carriera. Il dipinto presenta elementi distintivi sul verso, come un'etichetta recente con riferimento all'opera. La sua provenienza include la Banca Popolare di Asolo e Montebelluna (dal 1993) e Veneto Banca SpA in LCA. Sono stati rilasciati certificati da Paolo Viancini (s.d.), e schede critiche di Daniele Benati (26 luglio 2021) e Massimo Pulini (7 agosto 2021). Lo stato di conservazione del supporto è dell'80% (reintelo), mentre la superficie è al 75%, con abrasioni, spuliture, integrazioni e ritocchi, anche sul viso del santo.
Descrizione Dettagliata dell'Opera
All’interno di una grotta, San Francesco s’intrattiene in meditazione davanti al Crocifisso, legato con una corda al tronco di un arbusto disseccato. Oltre uno sperone roccioso, che gli serve da altare, il santo tiene aperto un libro sacro. A un altro arbusto è appesa la corona del rosario dai grossi grani con una crocetta di legno, mentre a terra sono abbandonate una rustica ciotola e alcune radici. Quale macabro memento mori, San Francesco stringe a sé un teschio; tuttavia, il suo sguardo non lo incrocia, così come appare disinteressato sia al libro sia al rosario: con la gota appoggiata alla mano destra, fissa gli occhi al Cristo crocifisso, unico oggetto della sua attenzione.
Fuori dalla grotta si apre un vasto paesaggio boscoso, in cui la figuretta di frate Elia, intento alla lettura, si confonde con la vegetazione che si staglia contro la luce del tramonto.
La Maestra Pittorica di Reni in Quest'Opera
Questo bellissimo dipinto appartiene senza dubbio a Guido Reni, trovando immediato riscontro con altre sue opere già note non soltanto per il tipo di composizione, ma soprattutto per la suprema raffinatezza della conduzione pittorica, ineguagliata da nessuno dei suoi allievi. Dal punto di vista compositivo, esso richiama altri celebri quadri con San Francesco in preghiera realizzati da Reni nel corso della sua lunga carriera. L’argomento è del resto tra i più diffusi in ambito seicentesco, e dunque i motivi della grotta, del Crocifisso, del teschio e degli oggetti destinati al frugale pasto del santo sono destinati a ripetersi. Tuttavia, affrontando a più riprese questo soggetto, Guido consegue risultati sempre variati, dimostrando la propria capacità di lavorare "sul tema", di volta in volta modificandolo e migliorandolo.
Reni, con un’economia di mezzi davvero impressionante, riesce a condensare una quantità strabiliante di osservazioni naturalistiche e nello stesso tempo a proiettarle in una dimensione di perfezione ultraterrena: dai lucori degli occhi ai peli della barba sfiorata dalla luce che spiove dall’alto, dalla tessitura dell’umile saio alla superficie polita del teschio, dagli oggetti abbandonati in primo piano alla mirabile apertura di paesaggio, che sembra davvero disfarsi nella luce. Nel dipinto non c’è alcuna pennellata "inutile"; e gli stessi "pentimenti" nel dorso della mano destra, ad esempio, o nel profilo del teschio, vengono intenzionalmente lasciati a vista, per conferire alla pittura un effetto di maggiore vibrazione. Laddove la luce batte con maggiore insistenza, Guido ricorre a una sottile tessitura di pennellate parallele e come ravviate, così da produrre quell’effetto cristallino che gli è proprio e che i copisti cercano invano di imitare.
Siamo di fronte a un esito in cui Guido esplicita al grado più alto la propria propensione per un vero "ideale", mirato a estrarre dal dato di natura, indagato con indicibile sottigliezza, il suo valore eterno e metafisico. Se "vero" e "ideale" erano i termini entro i quali si giocava la poetica dei Carracci, dei quali Reni fu allievo, è nella sua pittura che la bilancia inclina più vertiginosamente verso il secondo termine, così da porlo tra i più alti interpreti del sentire religioso di tutti i tempi.
Datazione e Confronti con Altre Versioni
Si possono confrontare tre versioni di analogo formato, conservate nella quadreria dei padri Girolamini di Napoli (198 x 133 cm), nel Musée du Louvre a Parigi (193 x 128 cm) e nella Galleria Colonna di Roma (196 x 117 cm). Nella sua monografia, S.D. Pepper ha datato tutti questi dipinti al 1631, ma si tratta di risultati da scalare nel tempo. Sicuramente precoci, dato il forte accento naturalistico che rimanda ancora alle prerogative che connotano la pittura di Reni entro gli anni Venti, sono da considerare i dipinti dei Girolamini e del Louvre. Il quadro della Galleria Colonna propone una tipologia adottata per il santo di Assisi nel "Pallione della peste" del 1631 (Bologna, Pinacoteca Nazionale) ed è dunque da considerarsi ad esso posteriore.
È infatti a partire da tale dipinto che, secondo quanto racconta Malvasia, Reni avrebbe tenuto a modello “per le faccie de’ Santi Franceschi” la fisionomia “affettuosa, e divota” dell’amico e sostenitore Saulo Guidotti. Con gli stessi tratti ascetici - ben riconoscibili nonostante la diversa inclinazione del capo - il santo torna anche nel "San Francesco in preghiera" esaminato precedentemente, risalente agli anni Trenta del XVII secolo. Rispetto alle versioni note, anche l’atteggiamento con cui il santo è raffigurato punta in direzione di una maggiore introspezione psicologica: il suo muto e addolorato colloquio con il Crocifisso è cosa diversa dall’enfasi con cui, nei quadri dei Girolamini e del Louvre, egli rivolge impetuosamente lo sguardo al cielo portandosi la destra al petto. La soluzione proposta nel quadro degli anni Trenta appare più convincente anche rispetto alla versione Colonna, addebitabile in parte agli aiuti, in cui il santo si torce le mani ripetendo un’invenzione già utilizzata nel "Pallione della peste", dove essa appariva più necessaria in relazione al tema proposto.
È singolare che un simile capolavoro degli anni tardi di Reni sia finora sfuggito all’attenzione della critica. Ne erano note svariate copie, perlopiù modeste, ma tali da lasciar supporre che alla loro origine ci fosse un “pensiero” dello stesso Reni in stato di grazia. Guido Reni è poi il pittore più grande del suo secolo, un primato che gli si potrebbe contendere solo Diego Velázquez: in fatto di abilità pittorica non si vede chi altri possa eguagliarlo.
Altre Importanti Raffigurazioni di San Francesco nell'Opera di Reni
"San Francesco Confortato da Angelo Musicante" (c. 1605)
Un'altra delle più eleganti composizioni giovanili di Reni è il “San Francesco confortato da angelo musicante”, dipinto a Roma intorno al 1605. L'episodio rappresenta San Francesco che, in meditazione sul Monte La Verna, viene visitato da un angelo musicante che lo induce a un sonno estatico. Il dipinto è immerso in un’atmosfera quasi fiabesca. L’angelo, posto sopra il santo d’Assisi, reca in mano un violino. Colpisce il cielo tenebroso e misterioso che campeggia dietro le due figure. San Francesco dorme, appoggiato a una roccia, e nella mano destra ha un teschio, simbolo della fugacità della vita.
Il Frammento del "San Francesco in Preghiera" dalla Pala di Faenza (c. 1613)
Un altro "San Francesco in preghiera" è solo un frammento della monumentale pala che Guido Reni dipinse attorno al 1613 per l’altare maggiore della chiesa del convento dei Cappuccini a Faenza. Distrutto quasi completamente dalla guerra nel 1944, di questo capolavoro giovanile del “divino” Guido si è conservato solo il santo d’Assisi, inginocchiato sulla sinistra della tela, che in origine misurava quasi quattro metri d’altezza (363 x 219 cm). Perdute sono le figure della Vergine col Bambino in braccio e di Santa Cristina.
La storia di questa pala d’altare, raffigurante la Madonna in trono con i Santi Francesco e Cristina, è complessa. Pur essendo ricordata nel Microcosmo della pittura dello Scannelli (1657), sfuggì al regesto di Carlo Cesare Malvasia, il più importante storico dell’arte bolognese e attento commentatore di Reni. Francesco Algarotti scriveva: «La composizione del quadro - ben mostra quanto egli avesse in mente in suo favorito Paolo, e per gli andari delle pieghe quanto studio avesse posto in Alberto Durero […]». Aggiungeva anche: «Vandike non dipinse mai una testa di carne più diafana, né più vera». Il “Paolo” ricordato da Algarotti è naturalmente Paolo Caliari detto Veronese (Verona, 1528 - Venezia, 1588), a cui Reni certamente guardò nei suoi anni di formazione, così come alle stampe di Alberto Durero (Norimberga, 1471-1528).
La maestosa pala, forse anche per merito dell’elogio dell’Algarotti, non sfuggì qualche anno più tardi all’occhio attento dei commissari che, al seguito dell’armata francese, furono incaricati da Napoleone di scegliere le opere di maggior importanza nei territori conquistati per arricchire le collezioni del Louvre. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale e l'avanzamento del fronte meridionale, si decise di ricoverare la pala in un luogo sicuro, salvo poi spostarla alla vigilia dei bombardamenti alleati del 1944 in un’altra ubicazione, rivelatasi sfortunatamente assai meno sicura.
La sua cattiva sorte non finì qui: nello studio monografico su Reni curato dallo storico dell’arte statunitense Stephen Pepper (1984), la pala venne descritta come una “Vergine col Bambino e i santi Francesco e Caterina”, e non Cristina, come già aveva intuito Giampietro Zanotti. A queste sviste e imprecisioni si pose rimedio solo anni più tardi, quando nel Libro campione del convento cappuccino faentino si scoprì il documento di allocazione della pala, commissionata a Reni nel 1613 «per ordine et a spesa dell’illustrissimo sig. Cardinale Ginnasi». Che la pala appartenga agli anni della giovinezza di Reni e non a quelli della sua maturità lo conferma anche l’esame della sua riduzione in formato “tascabile” (53,3 x 40,6 cm) apparsa recentemente sul mercato antiquariale (Sotheby’s New York, 29 gennaio 2015, lotto 306), la quale riproduce su rame di piccolo formato la pala faentina con qualche piccolo accorgimento. Inserendo digitalmente il frammento superstite della Pinacoteca Civica sulla fotografia della perduta pala posta all’interno di un altare di fantasia si ottiene un'idea di come l'opera dovesse apparire a un visitatore settecentesco, come poteva essere Francesco Algarotti.
Bibliografia
- D. Biagi Maino, Guido Reni e i frati minori cappuccini: storia di una committenza, in “Prospettiva”, 47, 1986.
- G. Bottari, S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV, XVI, e XVII, vol. VII, Milano 1822.
- S. Casadei, Pinacoteca di Faenza, Bologna 1991.
- S. Pepper, Guido Reni: a Complete Catalogue of his Works with an Introductory Text, New York 1984. Ed italiana: Guido Reni. L’opera completa, Novara 1988.
- F. G. Zanotti, in G.C. Malvasia, G. Zanotti, L. Crespi, Felsina Pittrice, Vite de’ Pittori Bolognesi, con aggiunte, correzioni e note inedite dell’autore di Giampietro Zanotti e di altri scrittori, Bologna 1841.