Federico Fellini: Un Regista Politico e il Suo Immaginario Femminile

Federico Fellini, nell'immaginario collettivo, è spesso sinonimo di sogno, libertà creativa, invenzione visiva e poesia. Tuttavia, come già notato da Ettore Scola in occasione dei funerali del regista, Fellini fu «il più politico, contro ogni apparenza, dei registi italiani». Scola non intendeva affermare che i film di Fellini presentassero tesi o idee politiche esplicite, bensì suggeriva che, muovendosi in un altrove immaginifico e collocandosi oltre gli schieramenti ideologici, Fellini avesse intuito più profondamente di altri il senso dell'italianità.

Il Lato Politico del Cinema di Fellini

Andrea Minuz, nel suo saggio "Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico", approfondisce la dimensione politica del cinema del maestro riminese. Egli sostiene che Fellini non fosse solo un "mago, un poeta, un magnifico illusionista e grande manipolatore dei cinque sensi", ma anche un "autore politico in senso antropologico", capace di tramandare i volti dell'Italia in fieri. Questa lettura si applica non solo a film esplicitamente politici come "Prova d’orchestra" o "Ginger e Fred", ma anche a opere come "La dolce vita", considerata una profezia sulla società dello spettacolo e un'anticipazione dei "mostri d’oggi".

Il Mito Fellini e l'Elisione Politica

A prima vista, collocare il cinema di Fellini in una dimensione politica può apparire insolito. Tuttavia, secondo Minuz, questo "principio di elisione politica" fu del tutto funzionale alla costruzione del "mito Fellini", spiegando in un certo senso la sua "anomalia" nel contesto assai irreggimentato del cinema italiano del dopoguerra. Mentre nel cinema italiano postbellico si assiste all'incontro tra le due grandi culture populiste, quella comunista e quella cattolica, l'unicum ideologico che ne deriva trova nel «caso Fellini» una sua rielaborazione "fantastica" e visionaria. Fellini fu inoltre tra i primi a suggerire che da questo unicum ideologico italiano non fosse possibile escludere la memoria del fascismo, come dimostrato in "Amarcord".

Questo spiega perché "La dolce vita" innescò un putiferio politico all'interno della società italiana al suo arrivo nei cinema. Sebbene in seguito sia diventato l'epitome del cosiddetto “Italian Style” e un'icona turistica sinonimo di glamour, frivolezza e mondanità, il film era ben altro. L'autore del saggio esamina i dibattiti generati dai film di Fellini nella società italiana, basandosi su rassegne stampa dell'epoca e altri materiali preziosi conservati in varie cineteche e istituti. Dal punto di vista interpretativo, il lavoro si fonda sull'idea che Fellini metta in scena l'italianità come una forma di adolescenza permanente, un concetto che racchiude tutti i motivi e i luoghi comuni che attraversano la sua opera.

Il Rapporto con Giulio Andreotti

Un aspetto sorprendente rivelato nel saggio di Andrea Minuz è il carteggio inedito tra Federico Fellini e Giulio Andreotti, che copre un arco temporale dal 1974 al 1993. Il rapporto, inizialmente cordiale ma formale, passò dal "lei" al "tu" nel 1986, mostrando un'amicizia inaspettata tra due figure simbolo dell'Italia.

Nelle lettere si discute di cinema, arte e persino pubblicità (dopo l'approvazione della legge Mammì). Sebbene Fellini ripetesse di "non capire la politica" e che "non faceva per lui", la sua attrazione verso di essa era intima. Andreotti stesso rivelò: «Sì, ero amico di Federico, moltissimo. Mi telefonava spesso, in occasione delle mie vicende giudiziarie, e da lui ho avuto le parole più belle di solidarietà e amicizia».

Fellini lodò Andreotti per la sua "esatta, intelligente, equilibratissima analisi" dei suoi lavori, e in una lettera dopo "Ginger e Fred" scrisse: «caro Giulio, mi fa tanto piacere chiamarla così…», segno di un affetto e una confidenza crescenti. Interrogato sulla sua partecipazione al Consiglio della Fondazione Fiuggi, sezione spettacolo, Fellini chiese ad Andreotti, tramite «l’amico Evangelisti», se fosse un'iniziativa che lo interessava vivamente.

Nonostante la sua nota opposizione agli spot nei film in TV (introdotti da Andreotti nel '91), Fellini non era astioso nei confronti di Berlusconi, come dimostra un suo biglietto ad Andreotti: «Caro Giulio, la tua premurosa telefonatina di ieri sera mi ha sorpreso e toccato. Sei proprio molto simpatico! Ammiro e invidio la tua generosa disponibilità verso gli amici. Proverò anche a telefonare a Berlusconi per ringraziarlo dell’omaggio estremamente amichevole». Questa gentilezza, ai limiti della cortigianeria, era parte del suo carattere, anche se non corrisponde all'immagine di un Fellini disconnesso dalla realtà. Per il 72° compleanno di Andreotti, Fellini gli inviò una caricatura in tenuta papale, con la didascalia: «Anche se la sede non è ancora vacante, accetto di buon grado la tua benedizione».

Il Tema del "Femminile" nell'Immaginario Felliniano

Considerando il tema del «femminile», da "La strada" a "La città delle donne", passando per "Le notti di Cabiria", "Giulietta degli spiriti" e "Il Casanova", si offre una lettura politica dell'immaginario felliniano sempre più esplicita. Fellini stesso, alla fine degli anni '70, invitò a rileggere "La strada" come un film «femminista», una lettura tattica evocata durante la lavorazione de "La città delle donne" per presentare il film come l'ultimo capitolo di un discorso compatto e lineare, già rivendicativo ai tempi di Gelsomina, e persino in anticipo sui movimenti femministi.

In un'intervista ad Eugenio Scalfari nel 1979, Fellini affermava: «Ne La Strada la protagonista era una donna pupazzo, trattata dall’uomo come un pupazzo, un oggetto, un animale; ma quando lei muore, lui impazzisce. In Giulietta accade più o meno l’incontrario, ma il senso è il medesimo. Quei due film furono girati più di vent’anni fa, ma erano due film femministi. Se ne sono accorti in pochi, ma ti garantisco che è così».

Tullio Kezich, noto biografo di Fellini, osservava che se nella fantasia felliniana non esisteva la parità tra uomo e donna, era perché «la donna è quasi sempre collocata a un livello più alto, nonché avvolta nel suo mistero». Questo livello talmente "alto" finiva per condurre la donna sempre fuori dalla storia, nell'irrealtà di un regime di esistenza garantito dalla retorica del «mistero femminile». Il cosiddetto «mistero della donna», infatti, andrebbe collocato nel più terreno quadro dell'italianità, di cui la «donna di Fellini» (come da lui stesso sottolineato) è in qualche modo emblema.

Fellini e le Rivendicazioni Femministe

La posizione di Fellini è da leggere alla luce di un visibile scollamento tra il "progressismo" esibito dal regista nelle interviste e la dimensione regressiva che invece regolava i modi di figurazione del femminile nei suoi film. Un femminile esaltato a parole, a cui corrispondeva la persistente emarginazione della donna reale. In un'intervista per "Panorama" del 1974, Fellini espresse approvazione e appoggio (rigorosamente «apolitico») per le rivendicazioni femministe, sottolineando la loro urgenza in un contesto arcaico come quello italiano:

• «Quanto tempo dovrà passare - si domanda il regista - e quali mutazioni profonde dovranno prodursi nella psiche del maschio italiano, prima che tenti di accettare in buona fede di cambiare il suo comportamento sessuale da cavernicolo incoraggiato da una certa morale e da una certa educazione? La realtà italiana è ancora in gran parte questa, nonostante i dibattiti, le tavole rotonde, le proteste in piazza, le nuove riviste e tutte le altre iniziative promosse in nome della liberazione della donna da pregiudizi ancestrali».

Tuttavia, l'intervistatrice gli fece notare che i modelli tradizionali di donna nei suoi film «illustravano esattamente il contrario di quello che diceva». Fellini si difese affermando: «Dipende da come si guardano questi film. Intanto vediamo una buona volta per tutte di riconoscere che il protagonista maschile, di cui si raccontano le avventure nei miei film, è quasi sempre un italiano immaturo cronico, mistificatore, confuso, bugiardo, gaglioffo e sconfitto».

L'anno precedente, mentre "Amarcord" trionfava, la neonata rivista "Effe" (la prima rivista femminista italiana) elesse Fellini "antifemminista del mese". Adele Cambria, incaricata della stesura delle motivazioni, emise un giudizio inappellabile: che nel 1973 Fellini «s’impaludi ancora tra i quattro stereotipi della madre, della moglie, della fidanzata e della puttana, ci pare un segno di arretratezza culturale cui, secondo noi, non corrisponde nemmeno più tutta la realtà del paese».

Anni dopo, durante la preparazione de "La città delle donne", Fellini si rivolse proprio ad Adele Cambria per chiederle di scrivere «due paginette sulla musica della vagina» da utilizzare nel film. Il rituale del set felliniano si caricò di precise valenze simboliche, con i giornali che enfatizzavano il "Maestro" intento a dare ordini e a «domare» le numerose attrici e comparse, molte delle quali erano femministe del gruppo di via del Governo Vecchio a Roma.

Con l'uscita del film, Fellini confessò la sua ignoranza sul femminismo: «Non ho voluto parlare del femminismo, ma del femminile» (lì dove, in altre occasioni, invitava a leggerlo in chiave "femminista"). O ancora: «io non posso fare un film femminista, posso soltanto rappresentare le fantasie di uno simile a me, di un maschio della mia generazione, su questo nuovo e conturbante mondo femminile; che il femminismo rappresenta». Il tutto all'ombra di modelli femminili monolitici, dalla glorificazione della madre alle performance da bordello. L'immaginazione felliniana, insomma, conduce la donna fuori dalla storia, ma relega anche il maschio italiano nell'impermanenza di un infantilismo perenne. Da qui prende forma un universo immodificabile, bloccato, raggelato in se stesso, dove il progressismo può emergere solo come scacco o dissimulazione. Un'immagine memorabile dal film "La città delle donne" mostra un gruppo di femministe avanzare issando un cartello con la scritta «progressenza».

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