La Salita al Calvario e la Crocifissione rappresentano momenti di profondo significato nella narrazione della Passione di Gesù Cristo, diventando soggetti privilegiati per gli artisti di ogni epoca. Questi episodi, carichi di drammaticità e simbolismo, sono stati interpretati in modi diversi, riflettendo contesti storici, sensibilità artistiche e committenze spirituali.
Tintoretto e la "Salita al Calvario" nella Scuola Grande di San Rocco
Nella prestigiosa Scuola Grande di San Rocco a Venezia, una delle maggiori congregazioni veneziane note anche come "Scuole", si trova un'importante rappresentazione della Salita al Calvario. Tintoretto, con uno stratagemma che gli valse l'ira di altri artisti ma assicurò la committenza dell'intero lavoro, realizzò a tempo di record un'opera per il soffitto raffigurante San Rocco in gloria e la donò alla confraternita in segno di devozione.
La "Salita di Gesù Cristo al monte Calvario" fa parte di un ciclo di quattro dipinti che decorano le pareti della Sala dell'Albergo, raffiguranti le Storie della Passione di Gesù Cristo. Questi furono ispirati all'artista dal libro Monte Calvario (1530 ca.), una rievocazione appassionata ed emozionante degli ultimi giorni della vita di Gesù, scritto dal frate francescano e vescovo spagnolo Antonio de Guevara (1481 - 1445). Il testo, pubblicato a Venezia nel 1555 e più volte ristampato negli anni successivi, colpì Tintoretto per la sua insistenza descrittiva, l'attenzione figurativa, la ricchezza delle citazioni e l'ampiezza dell'interpretazione allegorica, elementi che l'artista seppe magistralmente interpretare nei suoi dipinti.
Descrizione dell'opera di Tintoretto
Nel dipinto, di dimensioni imponenti (515 cm di altezza), è raffigurata la tragica salita al Golgota. L'opera evoca un profondo senso del fatale procedere verso il luogo del martirio, con il passo lento ma irreversibile dei condannati, reso dall'andamento obliquo, dalle linee angolate delle lunghe croci e dalla contrapposizione delle direzioni (da sinistra a destra e, poi, con un angolo a gomito della via, da destra a sinistra). Il contrasto drammatico dell'ombra nella zona inferiore e della luce in quella superiore accentua la drammaticità della scena.
Gesù Cristo, schiacciato dal peso della croce, sembra quasi cadere, con il volto rigato di sangue, rivolto a terra, ma illuminato di riflesso dalla luce. Dall'opera, dal basso verso l'alto, si snoda la cordata dei condannati a morte: una tragica "cordata" di cui Gesù è il primo e, come nelle cordate di montagna, il capocordata sostiene e guida i suoi compagni, richiamando la sua stessa affermazione: "Se qualcuno vuol venire dietro a me rinneghi se stesso, prenda la sua croce e mi segua" (Mt).
La "Salita al Calvario" di Bernardino Licinio al Museo Diocesano di Brescia
Una significativa "Salita al Calvario" è conservata al Museo Diocesano di Brescia, opera attribuita a Bernardino Licinio. La tela, esposta dal 2007, era stata precedentemente trasferita dalla cattedrale di Santa Maria Assunta, dove occupava l'atrio antistante la Sala Capitolare, e prima ancora visibile sulla parete destra del coro del Duomo Vecchio almeno fino al 1975.
Storia attributiva e contestualizzazione
Il primo studioso a riconoscere l'opera nel Duomo Vecchio e ad attribuirla a Bernardino Licinio fu Bernard Berenson nel 1894, affermazione ribadita nel 1936. Sebbene l'Esposizione di Brescia del 1904 avesse presentato il dipinto genericamente come opera di scuola veneta del XVI secolo, Adolfo Venturi nel 1928 e Antonio Morassi nel 1939 ripresero l'attribuzione a Licinio. Luisa Vertova, nel suo studio del 1975, riassegnò definitivamente il dipinto all'artista, ipotizzando che fosse il pannello centrale della predella del Trittico della Resurrezione, eseguito per l'altare maggiore del Duomo di Lonato (Brescia) e oggi custodito nella sacrestia.
Nonostante la mancanza di "storie" liciniane che documentassero il suo stile narrativo come termine di paragone, elementi compositivi chiari permettono di riconoscere la mano dell'artista. Ad esempio, la figura femminile alla sinistra della Vergine, che piange volgendo lo sguardo verso Cristo, ricorda per il volto pieno, le labbra carnose e le gote accentuate da un leggero rossore il Busto di fanciulla bionda (1524) conservato alla Ca’ d’Oro di Venezia. Similmente, i capelli mossi della pia donna richiamano i riccioli rossicci del nipote nel Ritratto di Arrigo Licinio e della sua famiglia della Galleria Borghese. I lineamenti della Veronica e della donna bionda all'estrema destra presentano affinità con la gentildonna del ritratto dell’Accademia Carrara (seconda metà degli anni Venti) e con Sant’Anna della Sacra Conversazione conservata alla Galleria Borghese, con la quale condivide anche il velo attorno ai capelli.
Ulteriori confronti stilistici si riscontrano nel carceriere armato di mazza che si accanisce su Gesù, il cui copricapo di feltro rosso e la tipologia di corazza sono simili al soldato nella Suonatrice di liuto con tre uomini. Il trombettiere barbuto a cavallo sulla destra ricorda i musicanti del Ritorno del figliol prodigo al Museo nazionale d’arte della Romania e altri ritratti di Licinio, per la posa e la definizione dei lineamenti con poche pennellate. Anche gli abiti dei due alabardieri al centro della composizione, databili tra la fine del terzo e l’inizio del quarto decennio del Cinquecento, trovano riscontri in altre opere dell'artista come il Ritratto di dama (1532).
Descrizione e condizioni conservative
La tela del Museo Diocesano di Brescia si presenta in discrete condizioni conservative, avendo subito almeno un intervento di restauro nel secolo scorso. Questo si è concentrato sul risanamento di numerose lacune, integrando le aree mancanti con colori armonizzati. Le perdite di colore interessavano principalmente la parte inferiore della tela, la più degradata, come il terreno sotto il braccio della croce e la parte superiore del montante, nonché varie zone della tunica dello sgherro con la fune. Una delle perdite più vistose, riguardante parte del manto blu della Vergine, è stata trattata con una stesura a tratteggio verticale per ridurne il disturbo visivo.
La scena principale si svolge decentrata sulla sinistra, dove Cristo, vestito con un'ampia tunica rossa riccamente panneggiata e con la testa cinta da una vistosa corona di spine, è caduto sotto il peso della croce. Ai suoi lati, due aguzzini lo obbligano a rimettersi in piedi: uno tirandolo per il collo con una fune, l'altro premendogli il ginocchio sulla schiena e afferrandolo per la spalla. Altre due figure si apprestano a risollevare la croce: quello a sinistra è identificabile come uno sgherro per l'arma legata alla vita, mentre nell'altro si può forse riconoscere Simone di Cirene.
Nello spazio sulla destra compaiono le pie donne con i volti affranti dalla disperazione, che si stringono attorno alla Vergine, la quale, svenuta, reclina il capo leggermente di lato. Tra queste si erge Veronica che, con un passo, si protende verso Cristo in un atteggiamento dolente, con le braccia allargate e il velo bianco stretto nella mano destra. Sullo sfondo si innalza il monte Calvario, i cui versanti coperti di vegetazione lasciano intravedere il sentiero serpeggiante che conduce alla cima, mentre ancora più lontano, all'estrema sinistra, appare uno scorcio di città.
Influenze e confronti
Il dipinto di Licinio mostra un evidente debito nei confronti dell'arte nordeuropea, in particolare dell'incisione di Martin Schongauer dell'ultimo quarto del XV secolo. La posa di Cristo, piegato sotto la croce e con lo sguardo rivolto allo spettatore, l'indagine della gestualità e delle espressioni dei carcerieri che lo tormentano, i due uomini a cavallo con particolari copricapi di foggia orientale, il gruppo delle pie donne che assistono la Vergine e persino la città di Gerusalemme sullo sfondo sono tutte citazioni più o meno puntuali dall'opera del maestro di Colmar. Questa incisione era molto conosciuta nell'area lombardo-veneta, come dimostrato dalla sua influenza in dipinti di Vincenzo Civerchio (1490) e Cariani.
Anche Jacopo Bassano, sempre aggiornato sulle opere grafiche, non fu insensibile alla stampa di Schongauer, come si nota nella sua Andata al Calvario (1538-1543 circa). Se l'opera del Licinio si mostra fedele al modello tedesco, la scelta di una composizione meno affollata e nervosa, con la processione divisa in gruppi distinti e lo svenimento della Vergine che acquisisce maggiore rilevanza, indicherebbe un'affinità con la tela del Bassano a Cambridge, suggerendo una realizzazione non lontana cronologicamente. Tuttavia, la Salita al Calvario di Brescia è considerata precedente, poiché il dipinto del Bassano risente già della conoscenza di Raffaello, influenza che Licinio avrebbe assorbito solo nel corso degli anni Trenta del Cinquecento.
Ipotesi di un Caravaggio scomparso e l'analisi iconografica
L'osservazione di un dipinto antico in una fiera antiquaria ha offerto spunti per collegamenti con un'opera di Caravaggio, purtroppo scomparsa, realizzata a Messina nel 1609. La pellicola pittorica del quadro, sebbene compromessa dal tempo e dall'abrasione, era facilmente leggibile nella sua totalità, mostrando un soggetto tratto dalle storie della Passione di Cristo con cinque figure che si scalano nello spazio.
Al centro si trova Gesù Cristo con il mantello rosso, che porta la croce sulle spalle piegando la testa in basso e inarcando la schiena, con il braccio destro leggermente piegato a sorreggere il sacro legno. In alto a sinistra, sopra la croce, due uomini la cui disposizione segue l'andamento obliquo del braccio della croce; l'uomo all'estrema sinistra, con una folta barba bianca, potrebbe essere Simone il Cireneo, che fu costretto dai soldati romani ad aiutare Gesù. Il secondo uomo è incappucciato e di difficile interpretazione iconografica. Nell'opera compare anche una tenda aperta con un grande drappo rosso in alto.
Le fonti messinesi e i confronti caravaggeschi
Le fonti storiche, oltre a opere come la Resurrezione di Lazzaro e l'Adorazione dei pastori, fanno riferimento a quattro storie della Passione commissionate a Caravaggio dal nobile messinese Nicolò di Giacomo. Francesco Susinno e Virgilio Saccà riferiscono nello specifico di un primo quadro già consegnato, descritto come una bellissima opera raffigurante "La Salita al Calvario con Gesù, la Vergine Addolorata e due manigoldi di cui uno che suona la tromba". Per quest'opera, Di Giacomo pagò quarantasei onze al pittore, il quale aveva promesso di consegnare i rimanenti entro agosto 1609. Questo documento conferma l'esistenza e il soggetto del primo dei quattro quadri perduti, e l'intenzione di Caravaggio di rimanere a Messina almeno fino alla fine di agosto 1609.
La figura all'estrema destra del carnefice con la barba folta e lo sguardo allucinato, osservata nel dipinto antiquario, ricorda nell'aspetto morfologico due volti raffigurati di profilo in quadri autografi di Caravaggio: Giuda della Presa di Cristo (inizi del '600) e la figura maschile barbuta in primo piano nell'Incredulità di San Tommaso di Potsdam.
Il Trittico fiammingo di Messina del Maestro del 1518
Proveniente dalla chiesa di Santa Chiara a Messina, in epoca aragonese cappella reale, un trittico ripropone un modello ricorrente nella produzione devozionale fiamminga, trovando particolare adesione presso la committenza dell'Ordine francescano. L'opera, sebbene permeata da stilemi della pittura olandese di fine Quattrocento, mostra orientamenti più evoluti e coesi nel modellato chiaroscurale, riconducibili ai manieristi di Anversa del primo ventennio del XVI secolo, che ripropongono volutamente taluni brani o aspetti di primitivo gusto goticizzante.
I piani narrativi, che contrassegnano esemplari largamente diffusi, fanno capo al Maestro del 1518, identificato da Marlier (1966) con Jan van Dornicke (Tournai 1470 - Anversa 1527), un artista che creò un'importante bottega ad Anversa. Un esempio da cui il trittico di Messina trae ispirazione è il trittico della Cappella del Santissimo Sangue a Bruges, riferito anch'esso al Maestro del 1518.
Articolazione iconografica e dettagli stilistici
L'articolazione iconografica sviluppa in sequenza le immagini della Passione, Morte e Resurrezione di Cristo, distribuendo il racconto nelle tre tavole. Nel battente iniziale, l'incontro con la Veronica di Gesù che sale al Calvario è presente, a differenza del dipinto di Bruges, mentre la Crocifissione nella parte centrale e la Resurrezione nell'anta finale seguono lo stesso svolgimento narrativo. Affinità si colgono anche nella costruzione dell'ambiente, che pone in evidenza la monumentalità architettonica di una fortezza nel riquadro iniziale, il praetorium, allargando poi la veduta verso una città attorniata da mura con torri e campanili, che gradualmente diminuiscono di dimensione per lasciare la vista a uno sfondo esclusivamente naturale immerso in un'atmosfera sospesa e rarefatta.
Nel trittico messinese, i colori pacati di una vegetazione dalle sfumature azzurrine si armonizzano con le tonalità cerulee di uno specchio d'acqua e con il tenue chiarore del cielo. Si avverte una totale immersione in un paesaggio che si apre a una più ampia spazialità dalla linea alta dell'orizzonte, inducendo lo sguardo verso uno scorcio di infinito in corrispondenza simbolica del Crocifisso, che instilla una sensazione di pace e serenità. L'elaborazione pittorica, pur mostrando un'evidente dicotomia tra natura silente e tumultuosa descrizione degli avvenimenti, trova nell'uniformità della luce soffusa una significativa soluzione al superamento del palese contrasto. L'indefinibile luminosità aerea crea un percorso univoco tra i diversi scenari, senza alcuna dissidenza tra il realismo dei toni ombrosi sorti al fatale trapasso e gli albori che riportano al momento della Resurrezione. Sembra che la stessa natura, al di là dell'ambientazione repertoriale, inviti alla riflessione e suggerisca un messaggio di ritrovata riconciliazione divina verso il mondo e con l'umanità.
Alla convulsa e tragica narrazione dei primi piani gremiti e affollati di personaggi e cavalli, dove si avvertono emozioni espresse in grida, pietà, indifferenza, pianto, dolore, rimpianto e paura, si contrappone una diradata visione su una vallata che introduce figure lontane, distanti dal fragore e inserite nella temporanea dimensione di tranquillità acquisita al passaggio della morte del Cristo verso una nuova ed eterna vita.
Le stilizzate raffigurazioni del dipinto messinese, risolte con virtuosismo compendiario di rapidi ed espressivi tocchi, rappresentano armigeri a cavallo in compagnia di un segugio che inducono all'idea di una scena di caccia, mentre nella tavola con la Resurrezione la medesima tecnica definisce le tre mirofore che si recano al sepolcro per profumare il corpo dell'Estinto, ignare dell'accaduto evento.
Esecuzione tecnica e dettaglio emotivo
La stesura dell'opera, sebbene riproponga il retaggio di alcuni aspetti formali ravvisabili nella rigidità di forme, come nella figura del Cristo e nello svolazzamento del perizoma, nelle linee spezzate e aggrovigliate dei panneggi, è altresì dominata da un'eleganza espositiva rivolta alla ricercatezza del dettaglio. Il preziosismo del decoro, incline al gusto per la definizione miniaturistica, delinea con precisione calligrafica e incisività di lumeggiature i tessuti broccati degli abiti, le raffinate acconciature e le pregiate armature. La tendenza al dettaglio si sofferma con scrupolosa indagine alle espressività, evidenziate da fluide velature. La texture pittorica risulta nelle parti integre vibrante e omogenea nell'esecuzione del chiaroscuro, mentre in quelle deteriorate emerge la grafia del disegno preparatorio, a tratto sottile e tono scuro, che segna la costruzione delle zone d'ombra dei volti. L'attenzione a descrivere il coinvolgimento emotivo dei personaggi si manifesta nella resa del particolare, come nelle tre trasparenti lacrime di dolore sul volto di Giovanni.
L'uso degli arnesi evidenzia una forte componente gestuale che connota ruolo e sensibilità dei soggetti. La lunga scala, utilizzata per innalzare le croci, incornicia tra i pioli la testa calva dell'uomo che la sostiene nel trasporto, facendone emergere la diversità rispetto agli astanti, tutti muniti di copricapo, e isolandolo nel suo indifferente mutismo con spunti caricaturali derivanti da Quinten Metsys. Allo stesso modo, il martello mostrato dal soldato come strumento di trionfo, mette in evidenza la rabbia tracotante, in contrapposizione all'umiltà del Cristo che guarda la Veronica con composta sofferenza e accettazione del dolore, uno sguardo che risponde al gesto gratuito della tenerezza e della pietà della donna con la ricompensa del suggello del suo Santo Volto. Il patetismo dell'Ecce Homo, in riscontro alla cerchia di esecuzione del Maestro del 1518 e all'esigenza spiritual-culturale della committenza francescana, trova affinità con la malinconica espressione dei Santi Paolo e Giacomo del trittico con Adorazione dei Magi della Galleria Regionale di Palermo.
Alvise dal Friso e la "Salita al Calvario" affollata
Un altro esempio della rappresentazione della Salita al Calvario è il telero dipinto da Alvise dal Friso, parente del Caliari e collaboratore della sua bottega. Quest'opera, collocata nel lato destro di una chiesa vicino all'entrata, presenta una scena molto affollata: le figure sono distribuite nello spazio in maniera ritmata e dinamica, occupando l'intero primo piano. I personaggi, con fisionomie tipicamente veronesiane e pose complesse, si accalcano attorno alla figura del Cristo, posto al centro della composizione, piegato sotto il peso della croce e sospinto verso la cima del Golgota. Sulla sinistra, una figura femminile, che molto assomiglia a una nobile veneziana del tempo, è Santa Veronica, che regge in mano il velo leggendario su cui rimarrà impresso il volto di Gesù.
Gaetano Previati e il simbolismo della Via Crucis
Anche l'arte moderna ha offerto interpretazioni significative della Via Crucis. Quando Gabriele D’Annunzio entrò in contatto con il mercante d'arte Alberto Grubicy nel 1919, ebbe modo di definire Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920) come "il grande artista della Via Crucis". La Via Crucis a cui si riferiva era indubbiamente quella oggi conservata nei Musei Vaticani, sebbene non sia visibile al pubblico. Per quasi cinquant'anni è rimasta negli appartamenti papali, venendo temporaneamente esposta al pubblico solo in occasione della mostra "Gaetano Previati. La Passione" al Museo Diocesano di Milano fino al 20 maggio 2018.
L'esposizione milanese, curata da Nadia Righi e Micol Forti, nacque da un'acquisizione: una meravigliosa Via al Calvario giunta al museo tramite lascito testamentario. Per l'occasione, fu inserita in un percorso espositivo che la vedeva protagonista insieme al dipinto dello stesso soggetto dalla Cassa di Risparmio di Tortona, alla completa Via Crucis vaticana e a fotografie con ritocchi a punta d'argento dello stesso Previati, provenienti dalla chiesa parrocchiale dei Santi Quirico e Paolo a Dogliani.
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