La Memoria di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino: L'Arte come Testimonianza
L'evento si presenta come un solo atto in cui la cronaca assume le caratteristiche della tragedia Greca, con una musicalità neo-romantica che alterna i toni lirici a quelli del requiem per sfociare infine in un perentorio atto d’accusa che non lascia margini di interpretazione. Il 19 Luglio, nell’attentato di via d’Amelio, perse la vita Paolo Borsellino con le sue guardie del corpo. Il momento più commovente è quello in cui viene data voce a tre di questi bambini che evocano, con sofferenza e stupore, il momento della loro morte.
Sul podio, a dirigere l’Orchestra Filarmonica della Calabria, il carismatico M° Giuliano Betta, caratterizzato da un gesto energico e quasi atletico, sommato ad una grande attenzione verso ogni elemento dell’orchestra e con occhi sempre attenti a gestire i cantanti. Quasi commovente la precisione assoluta, e allo stesso tempo affettuosa, con cui si prende cura degli attacchi delle tre voci bianche soliste.
Il cast vocale è di grandissimo valore in quella che è una composizione che presenta vari livelli di difficoltà. Innanzitutto è ardua la parte musicale. Infine c’è la presenza di brani scritti in Siciliano. A cominciare dal soprano drammatico Clara Polito che mette a disposizione del personaggio lo splendido timbro avvolgente e la ricchezza di armonici. Generosa in acuti e sfumature, dà vita all’interpretazione angosciosa della madre di tutte le vittime di mafia.
Accanto a lei nel dolore, e nell’accorata denuncia, il Padre di tutte le vittime di Mafia. Personaggio interpretato con vivida determinazione dal baritono Francesco Verna, forte di un fraseggio autorevole e una voce ampia ed espressiva. Un mostro, o più propriamente un diavolo, che lusinga e uccide senza pietà. Bellissimo timbro caldo, svettante negli acuti e profondissimo nel registro grave. Cinicamente divertito mentre afferma con un mezzo sorriso: "Nta Sicilia nun c’è mafia!".
La parte in prosa è intrisa di una retorica ed elegia del martire di stampo novecentesco all’interno di una struttura narrativa da tragedia Greca in cui il Coro Lirico Siciliano diretto dal M° Francesco Costa, assume in alcuni punti i connotati di un vero e proprio coro greco. È un’opera di grande impegno civile ed etico, come hanno annotato i due autori. L’evento, che si svolge in coproduzione con la Fondazione Taormina Arte Sicilia, sarà arricchito dalla mostra realizzata dall’Ansa “L’Eredità di Falcone e Borsellino”, che racconta con testi e immagini, anche inedite, la vita dei due grandi magistrati.
A dirigere l’Orchestra Filarmonica della Calabria, partner del Festival, e il Coro Lirico Siciliano l’autorevole bacchetta di Giuliano Betta, che ha all’attivo rappresentazioni nei più importanti teatri del panorama lirico internazionale. Il cast prevede, per la parte musicale, la partecipazione di Clara Polito, Francesco Verna e Riccardo Bosco, mentre per quella attoriale Alessandro Idonea e Bruno Torrisi.
La Traslazione delle Spoglie di Giovanni Falcone
ROMA. Dalla tomba monumentale nel cimitero di Sant’Orsola alla chiesa di San Domenico. La salma di Giovanni Falcone sarà traslata il 23 maggio, a distanza di 23 anni dalla strage di Capaci. Un sabato destinato a rimanere nella memoria della città. Sarà una giornata speciale anche e soprattutto per Maria, la sorella del magistrato. È stata lei ieri mattina a dare l’annuncio del trasferimento delle spoglie nel pantheon dei siciliani illustri dove riposano già, tra gli altri, Francesco Crispi, Camillo Finocchiaro Aprile e Ruggero Settimo.
Ad apprendere per primi la notizia e a rispondere con un lungo applauso, gli studenti dell’istituto tecnico industriale Giovanni XXIII di Roma. A sorpresa, alla presenza del procuratore generale della Corte dei conti Salvatore Nottola, la presidente della fondazione Falcone ha preso il microfono e concesso alla giovanissima platea la "piccola anticipazione".
"Dobbiamo organizzare ancora tutto per bene - ha spiegato Maria Falcone - ma partiamo da un punto fisso. Come tutti gli anni, attenderemo l’attracco della nave della legalità. Poi, come prima tappa, porteremo i ragazzi delle scolaresche in arrivo da tutta Italia in chiesa". La celebrazione sarà aperta a tutti. "Vorremmo sistemare dei maxi-schermi anche fuori San Domenico, in modo che la cerimonia possa essere seguita da chiunque voglia partecipare. Palermitani e no", ha concluso la sorella del giudice ucciso da Cosa nostra e diventato simbolo della lotta alla mafia.
Nel corso dell’incontro ospitato dalla scuola di Tor Sapienza, Maria Falcone ha poi ricordato a più riprese il fratello: "Non era solo il giudice antimafia. Lui era il magistrato che credeva nella giustizia e nelle istituzioni. Vorrei che a restare nella memoria fossero soprattutto i suoi valori". Quindi, al termine della proiezione di un toccante filmato con la voce narrante dell’attore de "I cento passi" Luigi Lo Cascio e l’accompagnamento musicale curato dal maestro Nicola Piovani, un regalo direttamente da casa Falcone, un frammento di vita familiare del fratello: "Mi ricordo la notte di Natale del 1991 - ha raccontato ancora Maria Falcone - a casa siamo tanti e come al solito avevamo apparecchiato due tavoli, uno per gli adulti e l’altro per i ragazzi. Giovanni disse di essere troppo giovane per mettersi seduto con gli anziani e prese posto accanto ai piccoli. Per tutta la sera giocò con loro, tirandosi le palline di pane, le mollichine. Sorrideva, era sereno".
Prima di salutare i ragazzi e chiudere l’incontro sulla legalità e la corruzione, un’ultima riflessione da parte della sorella del magistrato: "Se le stragi di mafia fossero avvenute oggi, quale sarebbe la reazione? Sono convinta che sarebbe più forte. La sensibilità civile negli anni è aumentata". A margine, infine, il ritorno sulla cerimonia del prossimo 23 maggio: "Sarà una giornata molto speciale per noi. Questa è una data importante per noi familiari, ma anche per tutta Palermo. Perché abbiamo deciso di traslare la salma?"
I Teatri Antichi di Sicilia: Contestualizzazione e Significato Rituale
Le motivazioni di questa ulteriore indagine antropologica che nasce nel solco di una estensione della disciplina ai fenomeni del sincretismo, nello specifico, le preesistenze sacrali indigene e le fondazioni successive dei santuari e dei teatri greci in Sicilia, si è concretizzata con una serie di incontri preliminari avuti con il direttore del Centro regionale per il Restauro, Dott.ssa A. Mormino, con il dirigente dell'Unità Operativa beni archeologici del Centro, Arch. M. Alfano, e la dott.ssa M.G. Agosta, studiosa di tematiche archeologiche presso il Centro medesimo. Questo anche secondo l'indirizzo metodologico espresso da A. Infatti, "accanto all'aspetto religioso, intimamente connesso alle rappresentazioni teatrali, va sottolineato il nesso specifico che si instaura tra teatro ed edifici o aree di culto vicine".
Per quanto riguarda gli antecedenti ellenistici del complesso teatro-santuario, soprattutto a Siracusa, si veda G. Voza-"Teatro greco di Siracusa: Stato delle conoscenze", in Teatri Antichi, 2007, pp.72-80. Sulla diffusione e significato in area peninsulare dei teatri-santuari, si veda G. Tagliamonte-"Considerazioni sull'architettura santuariale di età tardo repubblicana tra Campania e Sannio", in L. Quilici-S. Quilici Gigli "Architettura pubblica e privata nell'Italia antica", Roma, pp.53-68. Sul teatro di Tindari si veda pure F.G.
Ci riferiamo allo spettacolo festivo tout-court, ovvero a quella rappresentazione mitico-rituale oggi ben definita dalle analisi morfologico-strutturali come 'interazione' tra tempo ciclico (mitico) e tempo cronologico (rituale). "E riflettendo sul valore del tempo sacro e del tempo profano" - scrive - "I fatti storici si possono celebrare, non ripetere". Più avanti, descrivendo i luoghi delle feste, sostiene Buttitta: "Ogni celebrazione rituale in quanto TEMPUS è esemplare: quel tempo ha bisogno di Un LOCUS particolare: quel luogo. Non è così per la Pasqua." Sono figurate della memoria, quella memoria che abolisce il flusso del tempo fra il presente e il passato.
Secondo Cirese, soprattutto nel capitolo del suo libro fondamentale (Cultura egemonica e Culture Subalterne) riguardante 'il Trattamento dei dati raccolti', ciò avviene attraverso analisi comparative e di tipo storico-geografiche, tendenti a individuare "un tessuto di relazioni" in grado di evidenziare un modello di trasmissione culturale (frutto, tuttavia, di analisi morfologico-strutturali), evidenziando a loro volta la gestualità rituale delle rappresentazioni sacre, elaborate come forme proto-teatrali, tuttora esistenti. Si veda a questo proposito il mio studio su 'Le Addolorate del Venerdì Santo', in Atti del VII congresso di studi antropologici (Palermo 11-13 dicembre 1986) pp.
L’autonomia del teatro dal Rito è una conquista progressiva; in origine, l’attore e il sacerdote si confondevano. La maschera sacra, che inizialmente è rappresentazione del Dio, diventa poi lo strumento del gioco narrativo (K. Kerenj). Le nuove forme di ritualità parateatrale assumono il carattere nuovo di affermazione dell’identità di gruppo, e di condivisione di valori comuni. Il dibattito più recente tra archeologi e antropologi ha indicato che i dati della cultura materiale non sono altro che parte di un complesso sistema di comportamenti privati e pubblici, codificati in pratiche rituali. Non dissimile il discorso per la Sicilia tra il XII e l’VIII sec.
I dati di questa Ricerca sono pur sempre "frammentari" considerato il periodo preso in esame, e uno studio delle pratiche funerarie come sistema strutturato, necessita di informazioni globali sulle necropoli, di cui abbiamo tuttavia relativa e non abbondante documentazione; Si tratta di tracce comunque "polisemiche", che vanno lette in senso metaforico (B. "Una sepoltura non è che parte di un funerale", come rileva I. Va da sé che l’architettura della tomba riproduca, in questo periodo preso in esame (XII-VIII sec. AC), generalmente quella domestica, e le tombe unicellulari, assai diffuse, corrispondano a parte di un complesso "pulricellulare" retto da legami parentali-familiari. Certo l’orfismo è praticato fin dall’epoca micenea (XII sec. - considerate le più recenti scoperte che avvicinano molto i rituali egizi a quelli Greci intorno al X° sec.).
L’ideologia funeraria di ricondurre il corpo esamine nel ventre della dea Madre per una nuova rigenerazione, è sicuramente parte delle concezioni elementari della vita religiosa (Durkheim), proprie delle divinità infere. Le manifestazioni dell’oltretomba, dai terremoti alle acque calde, erano manifestazioni delle divinità, e dove esse si manifestavano bisognava erigere altari e cimiteri propiziatori.
I Teatri Antichi e i Loro Contesti Specifici
Il Teatro di Segesta
Il teatro di Segesta sorge sul versante nord-orientale del monte Barbaro, località frequentata fin dall’età del Bronzo. Fu costruito intorno alla metà del II° secolo a.C. L’edificio scenico è lungo 27,40 metri e largo 9,60 metri. Il frontescena era delimitato da due corpi avanzati (Paraskenia) decorati con statue, e un profondo e alto palcoscenico (Proskenion). La cavea si sviluppava in altezza.
Un mito che caratterizza la vallata tra Calatafimi e Segesta è quello antichissimo del toro-paredro Crimiso e della ninfa del corso d’acqua, Egesta, un mito che segna il confine dell’antico abitato, come del moderno. C’è una lunga frattura geologica lungo le pendici del monte Barbaro che dispiega la sua forza fino all’ampia valle dove si incontrano il fiume caldo (Khalathamet e le terme segestiane) e il fiume freddo o di San Bartolomeo, contribuendo a credenze sulle presenze malefiche nei campi.
Oltre la leggenda di Enea, dobbiamo aggiungere in questo "percorso" anche gli altri eroi della leggenda troiana: Elimo ed Egesto, capi locali che si erano recati alla guerra di Troia. La letteratura popolare delle leggende agiografiche, dei tesori ritrovati, delle feste popolari esalta la natura dei luoghi e dei prodotti agricoli, e tutto questo contribuisce a dare della documentazione archeologica una valenza sacrale, come quella evidenziata da S.
Queste "figure in movimento", ed altre minori, sono protagoniste nelle "prove" che l’eroe dovrà affrontare per giungere al successo: Anchise (è rivelatore di segreti), Didone punica (è colei che attrae nell’inganno), il naufragio (è il danneggiamento subito dall’eroe) e... La prima è dedicata a un culto femminile locale, frutto della devozione stratificata nel tempo che pure aggiunge richiami al mondo mediterraneo. Il valore della femminilità rituale è rafforzato dall’accostamento con la figura di santa Caterina d’Alessandria, simbolo della sapienza femminile cristiana, al cui santuario viene portato il quadro miracoloso la 4a domenica di settembre. Un tempo il carro infiorato col quadro della Madonna partecipava alla sacra processione del SS. Crocifisso in maggio.
Nella descrizione di un secolo fa il Pitrè, che a sua volta cita documenti di un cinquantennio precedente, riportava come protagonisti dei festeggiamenti patronali i fanciulli, i quali il primo giorno delle cerimonie recavano su vassoi i segni del martirio: i chiodi, la spugna, un calice, una patèna, un velo, la cintura. Jole Lima identifica una diffusione di culti femminili con centro di emanazione l’asse Trapani-Erice, per la devozione secolare che qui si svolgeva alla divinità femminile per eccellenza.
Un riscontro si trova nella cultura materiale dell’antichità, frutto dello scavo archeologico, e ci porta a scoprire elementi frammentari del "corredo rituale-funerario" diffuso nella zona. Numerosi i ritrovamenti di ceramica dipinta non comuni nell’area Sikana, tipici nell’area segestiana, anche se sono elementi poco riscontrabili nella Grecia continentale del tempo, più diffusi nell’area egeo-anatolica-cipriota (Tusa, 201). Tutto ciò contribuisce alla connotazione di un ethos già diverso da quello più antico (XII sec.). Che dire poi della fibula a quattro spirali (VIII sec.) e delle precedenti testimonianze dal IX sec. che vedono rappresentare lo sviluppo di un artigianato ceramico evoluto (decorazioni a svastica, tipi di losanghe, con influenze dalla penisola (Tusa, 204)).
Questi elementi appena accennati, verranno in seguito rafforzati dalla tradizione che lega l’elemento indigeno-elimo-trojano a quello latino-trojano della penisola, e in ogni caso l’ellenizzazione dei luoghi, derivante dagli approdi marittimi a sud e a nord di Segesta, tenendo presenti le fasi anzidette, la prima tra il XII e il IX sec. Quello di Segesta rimane tutt’oggi l’unico esempio di teatro classico in area èlima; né Erice, né Entella, né Halycie presentano tracce di aree dedicate alle rappresentazioni. Il documento segestiano (ovvero le fondazioni del teatro greco sommitale) è importantissimo: dimostra che a partire dalle fondazioni certe del VI sec. a.C. (anche se il teatro, come è evidente, risalirebbe al III sec. a.C.).
Il Teatro di Hippana
Le tracce fondative del teatro d’Hippana non precedono il IV secolo a.C. Il luogo di monte dei Cavalli non sembra occupare parte o porzioni di un pellegrinaggio, seppure esistano edicole votive lungo la strada verso Palazzo (da dove provenivano i pellegrini verso la Quisquina per la prima domenica di luglio - ved. Jole Lima). Piuttosto in basso, verso l’abitato di Prizzi, si teneva una fiera dell’allevamento nei mesi di aprile, giugno e settembre.
I santuari cristiani più vicini riguardano quello della Madonna della Scala, a 9 km. in direzione di Lercara, e quello della Madonna della Màrgana a 5 km. dall’abitato di Prizzi, attraversato per la processione verso il santuario della Madonna di Piedigrotta a Castronovo. Nell’abitato è diffuso il culto molto antico della Madonna del Carmelo officiato da una confraternita femminile, mentre sulla montagna dei Cavalli è attestato un piccolo santuario dedicato a San Lorenzo, da cui il toponimo locale "Montagna di San Lorenzo". Ancora pochi anni fa per il 10 agosto si usava fare la scampagnata al piccolo santuario, memoria di un pellegrinaggio alla divinità, identificata spesso con le sofferenze procurate dal fuoco, e come direbbe il Pitrè, con una divinità "plutonica". È indubbio che le tracce del "culto" taurino, trovano interessanti e superstiziosi contatti con la più nota delle feste prizzesi, il "ballo dei diavoli", la domenica di Pasqua.
La più importante rappresentazione sacra dell’anno vede le donne prizzesi protagoniste, e in ciò non sono molto differenti dalle loro lontane antenate che durante le Tesmophorie demetree e dionisiache offrivano la loro completa devozione alle divinità che esprimevano dolore. Dalle campagne di scavo sul monte Hippana è emerso un lungo muro di contenimento identificabile come muro di Analemma di un teatro, ma questo "luogo di rappresentazione" sembra realizzato al di fuori delle mura perimetrali della città antica, indizio di un periodo felice per il centro abitato, lontano da assedi o saccheggi (probabilmente il II-I sec. a.C.). L’area della polis e del teatro è tutta disseminata da tombe individuali, talune sontuose che rimangono attestate al IV-V sec. a.C. Il teatro d’Hippana rimane come il precedente segestiano degli Elimi, unica traccia di luogo di rappresentazione in un’area, questa volta, a prevalente presenza indigena "sicana".
L’archeologo Vassallo ha documentato la presenza nell’area sacra di lamine con dediche di guerrieri e volti umani. Così come il motivo degli occhi nella sfera magico-religiosa. Anche la traccia semiotica, tratta dai racconti storici posteriori, carica di significato la posizione assolutamente strategica del luogo scelto per la "rappresentazione" teatrale.
Il Teatro di Solunto
Il mito che ricorre alle origini della fondazione sul monte Catalfamo è quello di Ercole contro il brigante indigeno "Solejs", al pari del mito che ricorre ad Erice. La festa della patrona Santa Flavia alla basilica soluntina ha pochi aspetti di contatto con culti precedenti, almeno da quello finora ritrovato.
Ma veniamo alle tracce archeologiche: Il piccolo teatro di Solunto di epoca tardo ellenistica ha origini antiche nell’area sacrale che esso occupava precedentemente. Lo scenario paesaggistico completa le motivazioni alla scenografia sacra: Esso risale al più profondo intervento del II sec. a.C. nella struttura della città ancora risalente al III-IV sec. a.C. "Sacrificando considerevoli parti di isolati abitativi - scrive Armin Wiegand nella ricerca condotta con C. Greco, D. Mertens, V. Tardo, A. E più avanti scrive: "Le più strette analogie col teatro di Solunto si evidenziano nei teatri degli altri importanti centri della Sicilia settentrionale, come Jetas, Segesta e Tindari, soprattutto per quanto riguarda la concezione dell’edificio scenico, la Skene."
Lo scavo ha rilevato la presenza di fornaci e botteghe della ceramica proprio vicino alle abitazioni (pag.187) e le stesse necropoli presentano corredi attribuibili a famiglie artigiane. Si pensi ad esempio al ruolo esercitato dalla famiglia degli Ornichas che emerge dalle iscrizioni soluntine della fine del II sec. a.C. La pianta ippodamea inserisce il teatro in una posizione coerente con le preesistenti aree sacre, e in particolare con l’identificata "Area con altare a tre betìli" e "L’edificio sacro a due navate". Questi luoghi sono assolutamente distinti dalle testimonianze ellenistiche, come il tempio di Hammon. Più a nord, in rapporto con l’asse del teatro, è stato ritrovato un edificio con vari frammenti relativi a una grande statua di Afrodite/Astarte.
Gli elementi del mito fondatore di Solunto includono: Ercole o ras-Melqart (soggetto o eroe fondatore); I soluntini (oggetto); Astarte o Afrodìte (donatrice magica); I punici (destinatari dei benefici divini); Gli eraclidi, compagni dell’eroe (aiutanti).
Teatri di Tindari, Segesta e Monte Iato: Contesto e Specificità
I teatri di Tindari e Segesta, pressocchè contemporanei a quello di Solunto, si inquadrano, come già detto, nel II secolo a.C. D’altra parte nell’area centroccidentale della Sicilia, le politiche delle Poleys coloniali incidono profondamente sulla costruzione di nuove aree sacre in ambiente indigeno nel corso del VI secolo a.C.
Il teatro di monte Iato risale agli ultimi anni del IV secolo a.C. A quest’ultima venne ad aggiungersi un muro minore (forse una rampa di scale) che la prolunga ad est. La tecnica di costruzione complessiva del teatro è oltremodo curata, e ciò viene avvalorato dalla presenza del costruttore, Antallos, presenza unica e prestigiosa allo stesso tempo, che risulterebbe da un frammento dell’iscrizione di dedica ritrovato (IV sec. a.C.).
La cavea misura 68 metri e poggia parzialmente sul pendio naturale. Poteva contenere fino a 4400 spettatori, capienza di poco superiore al teatro postumo di Segesta, e a quelli di Solunto e Heraclea, ma inferiore a quello di Tyndaris. All’Orchestra si accedeva da due corridoi (parodoi) attraverso una porta monumentale. L’edificio scenico, a sua volta, risulta più volte rimaneggiato, per adattarvi scene diverse. Esistevano nel decoro quattro cariatidi (due satiri e due menadi), e altri personaggi del corteo di Dioniso adornavano la scena. Il tetto dell’edificio scenico doveva essere decorato con antefisse in terracotta a forma di maschera di teatro (Alcune di queste maschere sono conservate nell’antiquarium di San Cipirrello).
La Scoperta del Teatro di Ercolano
Nel 1709, Abrogio Nocerino, un contadino, stava scavando un pozzo vicino al paese dell’attuale Ercolano, quando la sua ascia colpì qualcosa di strano: un blocco di marmo. Nocerino lo vendette a un uomo che lavorava per il Principe d’Elbeuf, che era un comandante dell’esercito austriaco a Napoli. Il Principe d’Elbeuf era deciso a scavare più a fondo per trovare altri tesori di questo tipo per decorare la sua casa nella vicina Portici.
Gli scavi ordinati dal principe d’Elbeuf furono motivati dall’avidità e non dalla genuina curiosità; negli anni successivi, il teatro fu sistematicamente saccheggiato e depredato di busti, fregi, colonne e altro ancora. Solo con Karl Weber, sotto Carlo Borbone, re di Spagna, iniziarono gli scavi di Ercolano, leggermente più organizzati.