Introduzione: Funzione e Destinazione della Pala d'Altare
Nella chiesa, la pala d’altare è un oggetto privilegiato, costituendo uno dei fattori essenziali dello spazio interno. Essa è posta dietro l’altare maggiore, al centro della prospettiva della navata principale, dove si concentra l’attenzione del fedele durante lo svolgimento del rito sacro. La pala d'altare rappresenta la grande illustrazione liturgica della chiesa, dichiarandone il culto principale.
La pala è un’opera di destinazione pubblica e risponde a un preciso intendimento (azione di grazia o voto). La sua realizzazione è sempre il risultato di un accordo tra l’artista e il committente, il quale esige la personalizzazione dell’opera. Nel corso del Quattrocento, alla committenza religiosa, si aggiunge una committenza laica che, per motivi devozionali, ordina l’esecuzione di dipinti d’altare anche nelle cappelle laterali e private delle chiese su cui esercita il patronato.
Dalla Forma Polittica alla Pala Unificata nel Quattrocento
Il Polittico: Struttura e Significato (Trecento - prima metà Quattrocento)
Nel Trecento e nella prima metà del Quattrocento, la pala d’altare ha la forma di un polittico, cioè un insieme di pannelli dipinti o scolpiti gerarchicamente assemblati. La sua verticalità ben si armonizza con le forme sostanzialmente gotiche di gran parte delle chiese italiane. Il polittico è concepito come una grande parete monumentale in cui la cornice gioca un ruolo importante perché media tra lo spazio dipinto e lo spazio reale dell’edificio. Il suo scopo era quello di narrare la storia religiosa ad una popolazione di analfabeti. Purtroppo, i massicci smembramenti dei polittici operati nel corso dei secoli e la localizzazione dei pannelli in diversi istituzioni museali non consentono di cogliere l’importanza della cornice originaria, vero manufatto artigianale affidato al legnaiolo o al marmorario.
Nella zona inferiore del polittico, c’è la predella, che ospita episodi di storia sacra dal gusto popolare e narrativo. Di solito, è rappresentata la vita di un Santo, della Vergine o i tradizionali momenti della storia evangelica (la triade Annunciazione, Natività, Passione). La parte centrale è maggiore in scala.
- Nel 1426, Masaccio esegue un polittico per la chiesa pisana del Carmine, che include una predella.
- Nel Polittico della Misericordia, diviso in 23 scomparti, Piero della Francesca sistema la Crocifissione nella cimasa, 5 scene della Passione di Cristo nella predella e, nella parte centrale, una maestosa Vergine.
- Lorenzo Monaco realizza l'Incoronazione della Vergine nel 1414, un esempio significativo di polittico.
Nascita e Sviluppo della Pala d'Altare Unificata (metà Quattrocento)
Nel Quattrocento, al polittico si preferisce la pala: una tavola di forma quadrata o rettangolare posta sopra all’altare. Il prototipo della pala d’altare unificata nasce in Toscana intorno al 1440 a opera di artisti come Beato Angelico (Pala di Annalena) e Domenico Veneziano (Pala de’ Magnoli). Questo modello si sviluppa con l’affermarsi dell’iconografia della Sacra Conversazione, che prevede la Madonna con il Bambino in trono inserita, al centro, nello stesso spazio dei santi con i quali intraprende una sorta di muto colloquio. La pala risponde ad una struttura prospettica realistica e, rispetto al polittico, la scena è unitaria. Il pittore decide la provenienza della luce, l’ambiente è realistico e la scena si svolge in un luogo sacro.
Nella pala unificata, la cimasa è spesso assente ed è sostituita da una lunetta curvilinea poiché il tema della Crocifissione si trova già alle spalle, sulla parete dell’abside. Ma la vera novità è l’interazione tra cornice e architettura dipinta: la cornice, infatti, non è un semplice contenitore ma diventa parte integrante della scena, fondendosi con l’architettura illusoria del porticato. Le colonne della trabeazione della cornice si sovrappongono ai pilastri del portico quadrangolare con fregi all’antica e aperto su un giardino.
- Beato Angelico, Madonna delle ombre, 1440-1450, affresco e tempera.
- Un esempio emblematico è la Pala di San Zeno di Andrea Mantegna, dove l'architettura della cornice e quella dipinta si fondono.
Innovazioni Spaziali e Iconografiche
Il processo di innovazione verso una versione unificata, priva di cornice e a unico scomparto, è rappresentata dalla Pala Montefeltro (Pala Brera) eseguita da Piero della Francesca tra il 1472 e 1474. Sparisce l’ambientazione esterna ed è sostituita dal presbiterio di una chiesa di cui si vede la profonda nicchia absidale, esaltata dall’uovo di struzzo appeso alla sommità del catino, e si intuisce l’apertura dei bracci del transetto ai margini laterali dell’opera.
L’affermarsi definitivo della pala d’altare come pannello unico e di grandi dimensioni con una scena ambientata sotto una cupola (una volta o una conca, comunque in un ambiente sacro chiuso) prosegue a Venezia nella chiesa di San Cassiano grazie ad Antonello da Messina negli anni 1475-76. Antonello è un genio perché rimarca la disposizione semicircolare e simmetrica dei personaggi nello spazio e assimila la profondità spaziale e la purezza geometrica delle forme di Piero della Francesca. La soluzione di Giovanni Bellini per la Pala di San Giobbe segue senza dubbio l’insegnamento di Antonello.
Alcuni anni prima (1472-74), infatti, Bellini realizza un'Incoronazione della Vergine per la chiesa pesarese di San Francesco (Pala Pesaro). In quest'opera, la cornice, in legno scolpito e dorato, gioca ancora un ruolo importante nella definizione della cimasa (raffigurante una toccante Unzione di Cristo) e dei piccoli riquadri con otto santi disposti nei pilastri laterali. Si tratta quasi di una incoronazione terrena, che non ha nulla di trascendentale: i personaggi denotano tridimensionalità e solidità volumetrica, il trono marmoreo e il pavimento policromo suggeriscono la profondità spaziale.
La Pala d'Altare tra Rinascimento Tardo e Barocco
Le Visioni di Leonardo da Vinci
Tra il 1483 e il 1484, la confraternita laica milanese dell’Immacolata Concezione si rivolge a Leonardo per la realizzazione di un polittico da collocare all’interno della cappella della chiesa di San Francesco Grande (cosa che non avviene mai). In questo caso, sparisce la muta conversazione tra la Vergine e i Santi. Leonardo, infatti, preferisce l’incontro tra i piccoli Gesù bambino e Giovanni Battista, alla presenza della Madonna e di un angelo, episodio avvenuto durante il ritorno dalla fuga in Egitto.
L’ambientazione è nuovissima. Al posto di un’architettura, la scena si svolge in un luogo aperto, nella penombra di una grotta, in un paesaggio indagato nei minimi particolari botanici e geologici. Il gioco dei gesti e degli sguardi dei personaggi rimanda alla poetica degli affetti teorizzata dall’artista, a quei moti dell’animo che sono le cause interiori degli atteggiamenti dei personaggi; la disposizione piramidale dei protagonisti non esclude il fedele che è direttamente coinvolto per mezzo dello sguardo e del gesto della mano dell’angelo. Il paesaggio è reso mediante sottili modulazioni luminose e sfumature cromatiche che si fanno più vaghe e indefinibili in lontananza.
Cambiamenti Iconografici nel Cinquecento
Il tema iconografico legato tradizionalmente alla Pala d’altare cambiò durante il corso del Cinquecento. Infatti, era solitamente destinata a questo scopo una Sacra Conversazione, tema che prevedeva la figura della Vergine seduta sul trono col Bambino e affiancata da alcune figure di Santi. Il pittore di Bologna Ludovico Carracci, invece, nella sua Pala Bargellini del 1588, dipinse la Madonna di lato. Quindi, sul finire del Cinquecento, nelle pale d’altare iniziarono a comparire episodi legati alla vita dei santi e dei martiri-eroe.
L'Innovazione Barocca del Movimento
Il Barocco rappresenta una delle grandi epoche caratterizzanti la città di Roma, introducendo un concetto di "motorizzazione artistica". Un esempio, datato 1606-08 e firmato Pieter Paul Rubens, è la pala d’altare maggiore della Chiesa di Santa Maria in Vallicella (la chiesa di riferimento della Congregazione degli Oratoriani di S. Filippo Neri), realizzata ad olio su ardesia a protezione di una più antica immagine sacra, ad affresco, venerata poiché ritenuta miracolosa.
Un’altra pala dotata di motore e moto si trova invece nella Chiesa del Gesù di Roma, nella cappella dedicata al fondatore della Compagnia, S. Ignazio di Loyola. L’artefice è anch’egli un gesuita, Andrea Pozzo - lo stesso che aveva realizzato gran parte delle decorazioni della Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola - il quale nel 1695 aveva vinto un concorso per ridisegnare l’altare. La sua tela ha in questo caso il compito di coprire non un’icona ma la statua del Santo, realizzata in marmo e collocata nella nicchia dietro al quadro.
Altare di Sant'Ambrogio | storia dell'arte in pillole
Elementi Strutturali e Materiali: L'Altare Ligneo
Alcuni altari, pur non essendo pale dipinte in senso stretto, costituiscono complessi esempi di lavorazione lignea che ospitano a loro volta opere sacre. Ad esempio, è descritta una struttura lignea a tempio con specchio tripartito, dotata di due colonne scanalate sormontate da capitelli in stile composito. La base e lo zoccolo, ugualmente in legno, presentano una fitta decorazione a racemi e girali in oro su fondo scuro. La stessa si ripete su tutto lo specchio, creando l'effetto "horror vacui". Le colonne separano tre nicchie, di cui la più grande, al centro, è occupata da una piccola statua di epoca recente. Nelle nicche laterali sono posizionati due angeli reggicandelabro.
Il nome dell'artista che compì quest'opera, Girolamo Anselmo Fiorentino, compare per la prima volta in una vecchia scheda dell'Ufficio Catalogo della Soprintendenza B.A.A.A.S. di Firenze, compilata nel Maggio del 1914 da Tavanti. Il catalogatore annota anche un'iscrizione: "Ornamentum hoc ex voto fecit Hieronimus Anselmius Florentinus" e la data "13 novembre 1628", oggi invisibili. Dai documenti dell'opera della Pieve (cfr. M. Mercantini, La Pieve di Santa Maria ad Arezzo, Città di Castello, 1982, pp. 90-91, doc. 44) risulta che sin dal 1769 i canonici della Pieve avevano in animo di sostituirlo per conformarlo agli altri altari che erano in pietra. Questo altare, proveniente dalla Pieve di S. Maria, fu donato dal Municipio aretino alla Cappella di S. Bernardino nel 1871. Dopo la terza soppressione del convento di S. Maria delle Grazie, avvenuta nel 1866, tutte le opere d’arte che ornavano la chiesa furono messe all’asta e vendute. L. Cittadini, nel 1853, lo vedeva ancora al suo posto nella Pieve: "I molti altari che si trovano nella chiesa... sono tutti in pietra ad eccezione di quello che resta sotto l'organo, che è in legno intagliato e dorato....".
Stato di Conservazione e Interventi di Restauro
L'analisi dello stato di conservazione delle pale d'altare rivela spesso problematiche complesse legate all'invecchiamento dei materiali e agli interventi pregressi. Prendendo ad esempio la pala d'altare "Sant’Apollinare consacrato Vescovo da San Pietro", attribuita a Ettore Graziani e datata XVII secolo (larghezza circa 3,10 m), possiamo osservare le condizioni tipiche che richiedono interventi di restauro.
Condizioni della Pellicola Pittorica
La situazione della pellicola pittorica appare critica anche dal punto di vista della leggibilità, e la materia pittorica è spesso compromessa da un generale abbassamento dei toni, caratterizzata da una cracquelure molto accentuata, con segni della battuta del telaio su tutto il perimetro. In alcuni punti la pellicola pittorica può essere mancante e numerosi ritocchi ad olio alterati sono stati eseguiti direttamente sulla tela. La vernice di protezione appare ingiallita e fortemente ossidata.
Interventi di Recupero
Per recuperare e preservare queste opere, sono necessari interventi mirati. Tali interventi possono includere:
- Disinfestazione mediante biocida a pennello.
- Ripristino della funzionalità strutturale.
- Consolidamento delle parti deboli o instabili.
- Reintegrazione di parti mancanti, sia a livello strutturale che pittorico.